Petr Popelka o Písních z Gurre aneb Když poprvé padne tohle slovo lásky
V jednom z rozhovorů jste řekl, že při studiu partitury se snažíte pochopit každé rozhodnutí skladatele, které musel během kompozice udělat. K jakému poznání jste dospěl v případě Schönbergových Písních z Gurre?
To je těžká otázka! Ale mám pocit, že chtěl jednoduše zkusit, kam až dokáže hudbu tzv. „vyšponovat“, pokořit její absolutní hranice, stejně jako Mahler v Osmé. V Písních z Gurre je vše vyhnané do extrému: instrumentace, harmonie, množství vnitřních hlasů. Je to absolutní vrchol romantické hudby, fascinující dílo, které se bohužel pro svoji náročnost tak často neuvádí.
Jak docílit plasticity v takové mase zvuků?
Upřímně – tak, jak Schönberg Písně z Gurre napsal, jsou neproveditelné. Neznám žádnou nahrávku, na které by bylo slyšet úplně všechno. Nechci ovšem použít klišé, že je tahle skladba „přeinstrumentovaná“, to si nemyslím. Je ale zapotřebí udělat drastické změny v dynamice, obzvlášť u žesťových nástrojů, jinak by zpěváci vůbec nebyli slyšet a stala by se z toho pantomima. Musíme vzít v úvahu, že tenkrát nástroje neměly takovou sílu, zvláště ty dechové, takže fortissimo znamenalo něco jiného než dnes, tóny se nedržely tak dlouho a měly přirozené diminuendo (zeslabení, pozn. autorky). Na mnoha místech je také velmi složitý systém vnitřních hlasů, které je třeba korigovat a podřídit melodii, i když to ve výsledku znamená úpravu dynamiky třeba až o dva stupně. A často je náročné najít balanc v dřevěných dechových nástrojích. Třeba v jednom místě hrají dva anglické rohy ve spodní poloze a vedle nich drží basklarinet basovou notu ve své zvukově nejpříznivější poloze. Taková místa je zapotřebí srovnat. Některé nástroje musí přidat, aby byly vůbec slyšet. Vyvážit tuhle partituru do úplného detailu by vyžadovalo (zamyslí se) jeden nebo dva měsíce práce po taktech.
V souvislosti s Písněmi z Gurre se často mluví o vlivu Richarda Wagnera.
Celá úvodní část, která začíná dlouhým akordem v Es dur s přidanou sextou, mi velmi připomíná začátek Ringu (Prstenu Nibelungova, pozn. autorky). Jsou to jenom čtyři tóny, ale ty čtyři tóny jsou tak rozloženy přes celý orchestr, že vytváří pocit, jako by se vám před očima (nebo před ušima) chvěl vzduch. Nevím, zda to je skutečně Schönbergova parafráze na Ring, ale pokládám za velmi pravděpodobné, že to tak skutečně myslel. Na tyhle věci byl velmi citlivý a hudbu jiných skladatelů znal jako málokdo. Nicméně myslím, že mnohem více než z Wagnera je v této skladbě z Brahmse. My víme, že Schönberg k Brahmsovi velmi vzhlížel, a způsob kompozice, který zde používá, je tomu brahmsovskému vlastně velmi podobný – jde o konstantní variace. Právě jsem v Bernu, kde studujeme Brahmsovu Čtvrtou symfonii, a když se vrátím ze zkoušky a otevřu si Písně z Gurre, tak si to naplno uvědomím. Neustálý vývoj určitého minimateriálu, ze kterého Schönberg staví celou tu obří konstrukci.
Čím podle vás Schönberga uchvátil text Jense Petera Jacobsena?
Myslím, že to byla jeho symbolika. Spousta těžko vysvětlitelných symbolů o životě a jeho smyslu, o lásce nebo erotické momenty – i v Schönbergově hudbě cítíte tu tělesnost. Myslím, že právě tohle ho fascinovalo.
Pro mě tahle skladba otevírá hned několik velkých témat. Vedle tématu absolutní lásky je možná ještě zajímavější motiv sváru člověka s Bohem či trojúhelník Láska – Bůh – Příroda. Cítíte to podobně?
Určitě. Pro Schönberga bylo náboženství velkým tématem plným filozofických otázek. Vezměte si třeba operu Mojžíš a Áron. Tu lze chápat i autobiograficky: Schönberg jako Mojžíš, který přináší něco nového skrze utrpení, otevírá nelehké, nové cesty, jimž nikdo nerozumí. Písně z Gurre nemají žádný strhující operní děj. Svým způsobem mi připomínají jeho Pellea a Melisandu. Jsou to také scény plné symbolů, které s námi dohromady něco dělají, zanechávají v nás určité otázky. Právě tohle mě na tomhle díle přitahuje. Plus že nakonec zvítězí příroda: „Hleď, vychází slunce!“ Ta naděje v samotném závěru, to odpuštění. Konec mi hodně připomíná Tannhäusera, scénu, kdy Tannhaüser umírá a sbor zpívá, že rozkvetla hůl, a on je přitom mrtev. Oslava Nejvyššího.
Jsou pro vás Písně z Gurre programní hudbou?
Ne, pro mě je to hudba absolutní, která musí mít jako u Wagnera dramatický spád a odvíjet se od logiky textu, hlavně v první části v dialozích Tove a Waldemara. Na prvním místě je text, který musí mít nějakou plynulost a zřetelnost.
V partituře je nesmírné množství tempových změn. Držíte se Schönbergových pokynů?
Jak kde. Někdy jsou jím předepsaná tempa trochu nesrozumitelná. Třeba v části, kterou zpívá Klaus-Narr (Blázen Klaus). Tady si s tím člověk opravdu občas neví rady. Například v jednom taktu jsou dvě fermaty (znak, který prodlužuje délku noty nebo pomlky, pozn. autorky) a nad nimi je napsáno molto ritardando (velké zpomalení). A pak přichází zdvih, který už by měl být asi v tempu? No prostě jsou tam zvláštní místa, kde člověk zkrátka musí udělat nějaké rozhodnutí a věřit, že je správné. Někde je zase třeba molto ritardando na ploše dvou taktů a můžete se ptát, jestli zpomalovat hned od začátku, nebo jestli je to míněno spíš jako náhlé zpomalení na konci. V rychlých částech jsou naopak místa, kdy je tempo předepsáno tak šíleně rychle, že vlastně ani není možné je zahrát. Takže občas musíme pro dobro věci udělat nějaký ten kompromis.
Ve třetí části Písní z Gurre vystupují postavy Sedláka, Blázna Klause a Vypravěče. Jakou úlohu hrají v příběhu?
Sedlák vysloveně popisuje dramatickou scénu. Už jenom jeho první slova, kdy říká: „Víko od rakve se chvěje.“ Pak se pokřižuje a pokračuje: „Říkám třikrát za sebou jméno Krista a nic se mi nemůže stát.“ Krásná scéna, ve které nám zpěvák popisuje něco, co on vidí, ale my to nevidíme: divokou jízdu Waldemarových mužů, což je první vstup sboru, kdy Sedlák zvolá: „Teď kolem nás projíždí!“ Mimochodem Schönberg předepisuje v tomhle šíleně hlasitém místě, že by měl sbor zpívat „zpoza scény“, což nikdo nedělá, protože čistě z praktických důvodů nemůžete poslat sto lidí za scénu, aby zavolali jednou: „Hola!“ Ale Schönberg to tak myslel. Chtěl vytvořit dramatickou scénu, která je ovšem z čistě praktických důvodů neproveditelná.
Co Blázen Klaus?
To je zvláštní postava. Jak to říct? Takový jurodivý. Očima blázna popisuje tužby každého člověka. A pak přichází Vypravěč, který komentuje probouzení přírody a připravuje východ slunce. Ten už má spíš popisnou funkci, jsou to vlastně jakési obrazy. Každá z těch tří postav má svůj vlastní hudební svět. Úplně jiný hudební svět.
Claudio Abbado si vybral do role Vypravěče ženu. Proč jste naopak vy sáhl po barytonistovi?
V tomto případě jsem přijal návrh Per Boye Hansena. Vypravěč musí být někdo, kdo umí velmi dobře zacházet s textem, ideálně rodilý mluvčí. Zase to ale nemůže být jen činoherec, protože ten part je extrémně rytmicky náročný. Čili je důležité mít někoho s obrovskou muzikantskou zkušeností a zároveň s citlivostí k textu. (Zamyslí se.) Až budu Gurre dělat příště, vezmu si na to ženu.
Schönberg pracoval na Písních z Gurre jedenáct let…
… v těch jedenácti letech ale bylo několik přestávek, z toho jedna dokonce sedm let. Takže nešlo o jedenáct let soustavného pilování Gurre-Lieder! Ta dlouhá pauza je v nich podle mého i trošičku znát, protože Schönberg v tomto období prošel obrovským vývojem. Naprosto evidentně to slyšíte u Vypravěče – to už je hudební svět po Komorní symfonii, tedy po zkušenosti s naprosto jinou hudbou. Je to vlastně úžasné, že mu to nedalo a k Písním z Gurre se vrátil. Třeba z Mojžíše a Árona napsal dvě dějství a pak toho nechal. Nebo Jákobův žebřík – to je obrovsky rozběhnuté oratorium, které po čtyřiceti minutách končí!
V roce 1912 si Schönberg zapsal, že Písně z Gurre vysvětlují vše, co muselo přijít později. Jak to, podle vás myslel?
Tímhle argumentem se oháněl často. Snažil se jím zdůvodnit své rozhodnutí opustit harmonii a ospravedlnit dodekafonii, ve kterou strašlivě věřil, a byl přesvědčen, že něco takového musí přijít a on bude ten, kdo s tím přijde. Za každou cenu se chtěl vidět v linii Bacha, Beethovena a Brahmse jako završitele německé hudby a neustále opakoval, že to byla dějinná nutnost. Napsal o tom i spoustu textů, proč se hudba musela vyvíjet právě tímto směrem. Schönberg byl úžasný myslitel. Třeba v Harmonielehre (Knize o harmonii) najdete naprosto fascinující pohledy na hudbu.
Jaké?
Harmonielehre bych nazval neuvěřitelným schönbergovským paradoxem, pro Schönberga ovšem dost typickým. Napsal snad nejpodrobnější dílo o harmonii v dějinách hudby, a zároveň tenhle systém vlastně okamžitě popřel. Což je šílené! Rozebrat dopodrobna něco, co okamžitě opustíte! A vlastně to samé by se dalo říct i o Písních z Gurre. Dotáhl pozdně romantickou hudbu tam, kam až to šlo, aby se s ní vzápětí nadobro rozloučil. Schönberg byl přesvědčený o tom, že jeho dodekafonická díla, třeba pozdní smyčcové kvartety, si budou lidé pískat na ulici, že dosáhnou stejné popularity jako skladby Mozartovy, že prostě „vejdou lidem do uší“. Právě v Harmonielehre píše, že to, co se nám dnes zdá být daleko, bude zítra blíž a pozítří ještě blíž, a že to jednou bude úplná samozřejmost. Nevím, jestli nás ovšem v tomto směru trochu nepřecenil. (Usmívá se.) V každém případě já jsem, co se týče jeho pohledů na hudbu, jeho velkým obdivovatelem a fanouškem.
Vůbec si nedovedu představit, jak musel trpět, když lidé s nadšením přijali dílo, které on již zatratil.
Ano, první provedení Písní z Gurre v Musikvereinu v roce 1913 s Vídeňskými symfoniky bylo jeho obrovským úspěchem a vlastně i jeho vůbec prvním triumfem, který jako skladatel zažil, protože všechny jeho skladby byly do té doby brány s velkou rezervou, nebo šlo dokonce o vyslovené propadáky, třeba Druhý smyčcový kvartet nebo Komorní symfonie. Přesto když se přišel děkovat na pódium, otočil se k publiku zády a uklonil se jenom orchestru. Udělal k lidem tohle symbolické gesto: umělec se otočil zády k vlastnímu publiku. Ale bylo to tak: hudební jazyk Písní z Gurre už považoval za jím samým překonaný.
Alexander Zemlinsky měl rád třetí část Písní z Gurre, zejména závěrečný sbor. Ztotožňujete se s ním, nebo máte jiná oblíbená místa?
Samozřejmě mám v oblibě začátek. Ten mi velmi připomíná Zlato Rýna a nedokážu se od té představy vůbec odpoutat. Pak mám strašně rád tu část, kdy se hudba uklidní a Tove poprvé řekne: „Ich liebe dich.“ Můj králi, miluji tě. Když poprvé padne tohle slovo lásky. To je nádherný moment! Jednoduchá harmonie, kde hraje jen pár nástrojů. Ohromně se mi líbí přechod do zpěvu Tove z orchestrální mezihry, když se hudba uklidní, poté se ještě jednou vzedme a zůstane jen osamocené sólo anglického rohu, ve kterém zazní kousíček motivu Tove z „Ich liebe dich.“ (Zpívá.) Tohle jakoby torzo je úžasné místo, mé oblíbené, ve kterém vlastně opět hraje jenom pár nástrojů. Strhující je mužský sbor Vítáme tě, v zemi Gurre, králi! –dvojitý kánon, jednoduchá „brahmsovská“ kompozice… A stejně jako Zemlinsky mám rád závěrečný východ slunce. To je také dvojitý kánon, který člověk vlastně ani neslyší, protože je vystavěný zevnitř.
Teď jsem nabrala dojem, že byste partituru nejraději proškrtal a udělal z Písní z Gurre komořinu!
Ne! To určitě ne! Jen ji pozměnil, co se týče dynamiky. Vážně tam není téměř stránka, kde by se podle mého názoru nemusela udělat úprava. Ale je pravda, že ty tiché, komorní části jsou mnohdy daleko silnější než ty hlasité. Člověk si myslí, že chce-li upoutat pozornost, musí zvednout hlas. Já si ale naopak myslím, že Písně z Gurre nejvíce upoutávají v místech, kde se hudba zastaví. Když zůstane jen jeden anglický roh, který po notách odumírá. To má pro mě daleko větší sílu.
Pojďme se podívat do orchestru, který je opravdu obří a ukrývá v sobě řadu unikátních nástrojů.
Spoustu z nich najdeme ve Wagnerových operách. Máme tam deset lesních rohů, což je obrovské množství, poslední čtyři se střídají s Wagnerovými tubami. To je nástroj, který vymyslel a zkonstruoval Richard Wagner a používají se hlavně ve Wagnerových operách, Strauss je má ale například v Elektře, Bruckner v Sedmé, Osmé a Deváté symfonii jako hommage Wagnerovi. V Písních z Gurre hrají na přesně určených místech. Zní jen pár taktů, ale jsou to krásné plochy. Pak je tam velmi zvláštní nástroj, bastrumpeta, přechod mezi pozounem a trumpetou, šest trumpet, sedm pozounů – altový, čtyři tenorové, jeden basový a také jeden kontrabasový pozoun, který hodně často dubluje tubu. Těstě před výstupem Vypravěče je sólo pro tubu a kontrabasový pozoun, ve kterém jdou oba nástroje do maximální hloubky, to je taky zvukově fascinující část, a ve kterém s nimi hrají pouze pikoly – tedy nejvyšší nástroje versus nejhlubší nástroje, což vytváří velmi ojedinělý zvuk. V orchestru jsou dále dva anglické rohy, dva kontrafagoty a také dva Es klarinety, maličké klarinety, jejichž role je hodně důležitá a často hrají opravdu hodně vysoko, takže jsou nepřeslechnutelné a vytvářejí zvláštní barvu. V závěru společně hrají čtyři pikoly a čtyři flétny a ty čtyři pikoly drží strašně vysoký, pištivý tón h. Často se to hraje na mini píšťalu z varhan, takovou minifajfčičku, protože na normální pikolu je ten tón možné zahrát jen v obrovském fortissimu, maličkým dechem se k němu nedostanete. Velmi zvláštní a velmi náročné. Kupodivu v orchestru nejsou varhany, ale máme tam celestu, byť jenom na pár místech, a čtyři harfy, ty vytvářejí jedinečné barvy. S bicími nástroji Schönberg docela šetří, ale ve scéně Sedláka je třeba chrastění řetězů.
Písně z Gurre se dočkají v Česku provedení na dvou scénách.
Jsem opravdu strašně rád, že Písně z Gurre uvedeme jednak na Smetanově Litomyšli, jednak ve Státní opeře v Praze v rámci Musica non grata, projektu, který podle mě oživuje úžasná díla, jež navíc historicky patří do pražského hudebního života. Pražské provedení Gurre-Lieder Alexandrem Zemlinským v roce 1921 je jedním z historických milníků, který dokazuje, co v té době Praha znamenala na hudební mapě Evropy, jak progresivní bylo Nové německé divadlo. Existuje z něj dokonce fotografie, kde stojí Zemlinsky před tou obrovskou hromadou lidí, kteří jsou na scéně tehdejšího Nového německého divadla natěsnaní jako sardinky. Realizujeme v podstatě jakýsi „remake“ této historické události, která se pak již na této scéně bohužel nezopakovala. A navíc spojit Symfonický orchestr Českého rozhlasu (SOČR) a Norský rozhlasový orchestr (KORK), tedy dva rozhlasové orchestry, vnímám jako krásnou oslavu sta let Českého rozhlasu.
Budou mít hráči orchestrů všechno napůl?
Chtěl jsem, abychom orchestry promíchali, jak jen to bude možné. Aby to nebyl SOČR doplněný KORKem a naopak. Takže je to opravdu rozděleno tak, že když na první flétně sedí hráč SOČRu, tak druhou hraje hráč KORKu a obráceně. Ve smyčcích sedí u jednoho pultu vždy jeden hráč z Osla a jeden z Prahy. Jde o plně integrovaný orchestr.
Nebojíte se propojení dvou absolutně odlišných mentalit?
Češi a Norové mají opravdu absolutně jinou životní filozofii, jinak chápou pojem společnost a co v ní znamená jednotlivec. Jsem ale přesvědčen, že to fungovat bude a že nás to všechny může jen obohatit, ať už co se týče muzikantských záležitostí, tak těch lidských.
U KORKu letos končíte. Jaké to bude loučení?
Těžké, opravdu těžké, protože za ty tři roky spolupráce jsme si vypěstovali nádherný vztah. Z časových důvodů jsem už ale nemohl smlouvu prodloužit. Chci se ke KORKu vracet, ale jestli to vyjde alespoň jednou za rok, za dva, tak budu rád.
Písně z Gurre nabízejí obrovskou příležitost pro sólové pěvce. Jak probíhal jejich výběr?
V případě partu Waldemara počítáte zpěváky na prstech jedné ruky. Moc se ve fotbale nevyznám, ale pěvce, kteří tento nadlidský úkol dokáží, bych přirovnal třeba k Lewandowskému. Jsem strašně rád, že naši nabídku přijal Michael Weinius, se kterým jsem již uvedl v Praze Tristana. To je člověk, který to dá! (Smích.) Však už má roli Waldemara zažitou, protože ji několikrát zpíval. Tove také musí mít dramatický hlas, nicméně nesmí jí chybět lyrický rejstřík. Susanne Bernhard se posouvá do dramatických rolí, a navíc němčina je její rodný jazyk, což je pro tento part skvělé. Pak jsme chtěli českého zástupce, takže Lesní holubici bude zpívat Štěpánka Pučálková, která má kvalitu hlasu přesně pro tuhle roli. A samozřejmě nesmí chybět norská stopa, takže z norských pěvců přijede Yngve Søberg, přední norský barytonista, se kterým jsem se nedávno potkal v Oslu, kde jsme spolupracovali na Straussově Elektře, kde zpíval Oresta. Byla to jeho první role v takto extrémně dramatickém repertoáru a musím říct, že se jí zhostil skvěle. I zjevem se na roli Sedláka velmi hodí, on je opravdu jako…. Obelix! Velký kus chlapa s úžasným hlasem a dramatickými možnostmi. Jsem strašně rád, že přijede. Blázen Klaus je charakterní tenor, také s potřebou velkého hlasu, protože zrovna jeho scéna je komplikovaně instrumentována. S Američanem Kevinem Connersem, který však již dlouhou dobu působí v Bavorské státní opeře, to bude naše první spolupráce. A pak máme Vypravěče Dietricha Henschela, což byl návrh Per Boye Hansena.
Máte dva skvělé sbory.
Za to jsem strašně rád! Navíc pan Fiala oba sbory připraví, takže nám bude v Praze stačit jedna zkouška. Je to šílené, že tak obrovský ansámbl zpívá vlastně jen tak krátce!
Na začátku jste říkal, že vás Schönberg v mnohém fascinuje. Cítíte, že jste si v něčem podobní?
V životě bych si netroufl porovnávat sebe sama s jeho geniem! Ale je mi skutečně jedním z nejbližších skladatelů: vývojem, kterým si prošel, neuvěřitelnými kontrasty v jeho životě, i krizemi, které jej potkaly. Nepřestává mě také udivovat jeho život duchovní: vyrůstal v židovském prostředí, v mládí konvertoval k protestantismu, aby se v době, kdy vrcholil antisemitismus, s o to větší vervou a přesvědčením vrátil k židovské víře. A ty jeho úvahy o hudbě! Je mi zkrátka velmi blízký. Zjasněná noc je snad jedna z mých nejoblíbenějších skladeb. Když ji hraji, cítím k Schönbergovi ohromnou blízkost. Před nedávnem jsem si také splnil sen a zahrál jsem si klavírní part v Pierrotu lunairovi. To je také skladba, kterou miluju. Člověk by vůbec neřekl, že Pierrota a Písně z Gurre napsal jeden a tentýž člověk! Vážně obdivuhodné. Kdybych žil v jeho době, tak bych na ten jeho inzerát asi nejspíš odpověděl a rozhodně bych patřil do okruhu jeho přívrženců.
Jaký inzerát?
Někde se zachoval novinový inzerát, který zněl: „Arnold Schönberg nabízí hodiny kompozice.“ Přihlásil se na něj tehdy Alban Berg a potom i Anton Webern, a tím to celé začalo. Schönberg byl v té době mladíček, neměl za sebou příliš mnoho napsaných skladeb, a k tomu vlastně nikdy nikde kompozici oficiálně nestudoval. Tak ji začal rovnou vyučovat! Přál bych si být v jeho blízkosti a strávit s ním co nejvíce času.
Řekl byste mu, aby Písně z Gurre trochu proškrtal?
To ne! Jako Alban Berg bych se sklopenýma ušima vytvořil klavírní výtah!
Arnold Schönberg: Písně z Gurre
Praha, Státní opera 20. června 2023
Účinkující:
Waldemar: Michael Weinius
Tove: Susanne Bernhard
Lesní holubice: Štěpánka Pučálková
Sedlák: Yngve Søberg
Blázen Klaus: Kevin Conners
Vypravěč: Dietrich Henschel
Symfonický orchestr Českého rozhlasu
Norský rozhlasový orchestr
Český filharmonický sbor Brno
Slovenský filharmonický sbor
Petr Popelka – dirigent
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
