Donizettiho Mučedníci jako mučedníci režie

Les Martyrs jsou autorským přepracováním Donizettiho italské opery Poliuto původně určené v roce 1838 pro operní scénu San Carlo v Neapoli. Námětem opery je francouzské drama Pierra Corneilla Polyeucte (dokončené roku 1642 a poprvé jevištně uvedené následujícího roku). Titulním hrdinou je pozdější mučedník – svatý Polyeuktus (italsky Poliuto, francouzsky Polyeucte), který jako arménský šlechtic přijal křesťanství a byl potrestán smrtí v aréně. Základem dramatu jsou pak vztahy s manželkou Paulinou a tchánem, guvernérem Arménie Felixem. Druhou linií příběhu je vztah Pauline k bývalému snoubenci, římskému generálovi Severovi, kterého Pauline poznala před sňatkem. Otec, tajný odpůrce nadvlády Římanů nad Arménii, tehdy dceru přesvědčil k sňatku s Polyeuktem lží o Severově smrti – ten ale pouze během bitvy zmizel a do Arménie se vrací po delším čase. Corneillovo drama vícekrát posloužilo jako námět v různých hudebních žánrech, jako balet Marc-Antonia Charpentiera (1679), další operu zkomponoval Charles Gounod (Polyeucte, 1878) a známá je i stejnojmenná symfonická předehra impresionistického skladatele Paula Dukase (komponováno 1891).

Původní italský text Poliuto italského libretisty Salvatora Cammarana, známého především spoluprací s Donizettim a později s Giuseppem Verdim, se více koncentroval na titulní postavu a jeho proměňující se vztah s Pauline. Byl také oproti činoherní předloze více rozvinut motiv Poliutovy žárlivosti na předchozí Paulinin vztah se Severem. Do osudů opery ale zasáhla italská cenzura a přímý zásah neapolského krále Ferdinanda II., který považoval uvádění příběhů mučedníků za vhodné pro církev a chrám, nikoliv pro operní jeviště. Rozčarovaný Donizetti o rok později využil více než 80 % hudebního materiálu z Poliuta na zakázku pro pařížskou Opéru. Novým spolupracovníkem na libretu se stala tehdejší nejslavnější francouzský libretista a dramatik Eugene Scribe. Ve spolupráci s ním bylo dílo přepracováno do tvaru velké francouzské opery. První akt byl rozšířen a rozdělen do dvou samostatných dějství. Stejně tak byla rozšířena předehra a do druhého dějství byl vkomponován balet nutný pro francouzský vkus a žádaný diváky. Některé hlasové obory vedlejších postav byly změněny.

Operu ocenila řada francouzských osobností, a i zdrženlivý Berlioz, který neměl rád díla Belliniho a Donizettiho zhodnotil Les Martyrs jako Credo ve čtyřech aktech. Donizetti byl ale s dílem více než spokojen, vícekrát v dopisech je označil jako jedno ze svých nejosobnějších a nejoblíbenějších, a také byl potěšen postupujícím zlepšováním pařížské inscenace, která dosáhla přes dvacet repríz ve dvou sezónách.

Opera byla rychle nastudována v dalších metropolích, ještě roku 1840 v Amsterdamu, 1841 v Haagu, Hamburku, Vídni, Budapešti, Praze (německy) atd. Itálii se vyhýbala z výše uvedených důvodů a italské překlady francouzské verze I martiri, Paolina e Severo, Paolina e Poliuto se nejprve hrály na mimoitalských jevištích. Na podzim 1848 Teatro San Carlo v Neapoli uvedlo posthumní premiéru Poliuta, ale to již byl Donizetti více než půl roku mrtev. Ještě v padesátých letech 19. století se obě verze objevovaly na evropských jevištích a byly uvedeny i mimo Evropu (např. roku 1848 v New Orleans). Pak na celé století vymizely Les Martyrs z povědomí odborníků i diváků.

Poliuto se těšil jisté popularitě v Itálii i v Paříží, především jako opus pro dramatického koloraturního tenoristu. Ve čtyřicátých letech 20. století ho pak na scéně Teatro alla Scala zpíval i slavný Beniamino Gigli (premiéra roku 1940) nebo v Římě roku 1955 za jeho nástupce považovaný Giacomo Lauri-Volpi. Inscenován byl i roku 1948 i v Donizettiho rodišti Bergamu při oslavách stého narození skladatele. Zásadním impulsem pro novou percepci Poliuta ve světovém měřítku se ale stala inscenace Teatro alla Scala vybraná pro hvězdný zpěvácký tým Maria Callas a Franco Correlli v roce 1960. Interpretační přínos Callasové k partům Belliniho a Donizettiho sice výrazně podpořil donizettiovská bádání, ale Les Martyrs si musely počkat na novodobé uvedení až do roku 1975, kdy byly koncertně provedeny v Londýně, pak scénicky roku 1978 v Teatro La Fenice v Benátkách, další inscenace následovaly až s velkými odstupy, danými jednak dosud nevydanou kritickou edicí díla a také velkými nároky na pěvecké obsazení. Roku 1996 byla uvedena opera v Nancy a rok poté v Reggio Emilia. Další impuls rozšíření díla dala vzorová nahrávka na labelu Opera Rara (2014) již realizovaná podle kritické edice. Dílo zařadil do programu i festival v Glyndebourne roku 2015 (v titulních rolích Michael Fabiano a Ana María Martínez), ale je již zcela jasné, že inscenace Les Martyrs bude vždy exkluzivním operním počinem.

Libreto situuje děj opery do roku 257 po Kristovi do Melitene, města ve východní Anatolii, které proslulo jako důležité místo vojenské posádky během nadvlády Římanů a od konce 3. století se stalo významným střediskem křesťanské víry. Z těchto jasně formulovaných informací vnějškově vyšel i polský režisér Cezary Tomaszewski, který si ale výrazně k objasnění své režijní koncepce vypomohl titulky i videoprojekcemi (Krzysztof Kaczmarek). Již úvodní titulky se formálně snažily spojit děj opery ve třech časových pásmech (258 po Kristu, 1915 rok genocidy Arménců a vzdálená budoucnost rok 3382). Základní inspirací pro režijní koncepci je i knižně vydané vyprávění Aurory Mardiganianové, která jako mladistvá a jako jedna z mála přežila brutální řádění a masakry tureckých hord, při kterých zahynulo podle některých odhadů až 1 milión Arménců. Portrét Aurory je opakovaně promítán na předoponu včetně animovaných slz.

Režisér si ke ztvárnění vybral snad většinu problémů, které jsou dnes žhavě medializovány: politický tlak, vojenská agrese, omezení územních práv, genocida původního obyvatelstva, mučení a znásilňování zajatých, otázky víry a tolerance, postavení ženy ve společnosti, otázky genderu, sexuality a sexuální orientace, přijímání homosexuality většinovou společností, drogovou závislost i řadu dalších společenských jevů a problémů, kterých se dotýká v inscenaci jen okrajově. Záměrně si vybírá negativní až nechutné stránky společenského života, které prezentuje v důsledně pozměněném barevném klíči a určité nedůsledné pohybové stylizaci. Druhým (a méně přiznaným) inspiračním zdrojem je pak světový surrealismus, především tvorba Salvadora Dalího, především jeho tvorba čtyřicátých let 20. století. Některé motivy Dalího maleb jsou přímo (nicméně nepřiznaně) citovány scénografií (Aleksandra Wasilkowska, též autorka kostýmů), stejně tak zde nalézt výtvarné impulsy z Dalího jediné operní scénografie Straussovy Salome v Covent Garden roku 1946, ze které bohužel zbylo jen několik fotografií. Režisér pak mísí realistickou až naturalistickou hereckou akci se surreálními postupy s velkou výpomocí tanečníků, ovládajících pantomimu, break dance i klasický balet. Některým choreografickým (choreografie Barbara Olech) scénám jistě nelze upřít sugestivitu, například inscenace baletu ve 2. aktu má výbornou dynamiku, a jistě by třeba vhodně doplnila třeba kabaretní scénu z Bergovy Lulu, ale celkový režisérův výklad se s látkou opery zcela míjí. Šest baletních sólistů ale vneslo do představení zajímavou energii.

Zvolená estetika ošklivosti, stálého utrpení (statisté pro diváka úmorně v několika obrazech snímají a zase rozvěšují látková těla umučených aranžovaná jako jevištní reliéf), promítané textové a vizuální odkazy k největší tragédii Arménie se pak stávají opakujícími a nudnými. Výrazně selhává i finále opery, kdy hrdinka klade na látková těla trička se jmény obětí masakrů, aby mohla být pohřbena. Snaha o angažovanost režijního výkladu a prezentaci velkých idejí pak naráží na neustálý režisérský manýrismus, živený impulsy fetišismu a sexuality (přičemž homosexuální tematika je výrazně režisérem preferovaná). Servírované politické a historické téma nenachází oporu v ději opery, který prostě stále zůstává klasickým divadelním příběhem ženy mezi dvěma muži, přičemž politický tlak a otázka změněné víry jsou jen výchozími motivy zápletky. Scénografická složka inscenace má zajímavé nápady, například objemné závěsné odkazy na křesťanské relikvie nebo surreálný biologický objekt odkazující na budoucnost. Kostýmy nevycházejí z historie, ale spíše se snaží naplnit režisérovu představu o postavě a nesou některé surrealistické prvky a kombinace (např. geometrické návleky na ruce a elementy kabaretních kostýmů). Zcela určitě nevynikají zvláštní slušivostí, a především představitelce Paulině určitě nelichotí.

Inscenaci zachraňuje vysoce kvalitní a pečlivé hudební nastudování Jérémieho Rhorera, specialisty na hudbu 18. a 19. století, vynikajícího interpreta Mozarta a klasicistní hudby vůbec. Skvěle nazkoušená partitura vyniká výbornou spoluprací se sólisty, tak skvěle znějícími ansámbly (v závěrů aktů), které jsou bezesporu hudebními vrcholy večera. Nuancovaně vypracovaný zvuk, důraz na ryze belcantový projev bez forsírování, elegantní vedení sólových nástrojů při doprovodu pěvců a velmi vyvážená dynamika zvuku po celý večer v sále, který původně sloužil jako výstavní prostor (Wiener Messe) jsou přednostmi Rhorerova nastudování. Pro inscenaci byl k dispozici přední americký tenorista John Osborn, rossiniovský specialista, s vynikajícími koloraturními schopnostmi. Vokálně nároky role Polyeukta zcela naplnil, uplatnil svůj neomylný smysl pro styl a vkusnost ozdobného zpěvu. Po právu tento miláček vídeňského publika, byl oceněn dlouhými závěrečnými ovacemi.

Důstojnou pěveckou partnerkou mu byla dramatická koloraturní sopranistka Roberta Mantegna v obtížném partu Pauliny, která vyhověla jak legatovému způsobu zpěvu, tak požadavkům dramatické koloratury. Velmi dobře se uplatnila v duetech s oběma partnery i v ansámblech. Určitým problémem její interpretace je malá citová angažovanost v roli a nevelká schopnost vytvořit emocionální výraz hudební fráze. Režijní záměry sice naplňovala, ale herecky přesvědčivější obraz rozpolcené hrdinky se jí přesto nepodařilo podat. Třetí stranu milostného trojúhelníku, římského prokonzula Severa ztělesňoval italský barytonista Mattia Olivieri, který se postupně v recenzované repríze rozezpíval. Na rozdíl od postav Polyeukta a Pauliny mu režisér předepsal poměrně složitou hereckou akci (včetně drogové závislosti a v závěru vystupuje v hedvábném kombiné zřejmě jako trans osoba, aniž by to mělo jakoukoliv oporu v ději předchozích aktů). Olivieri není vyložený specializovaný zpěvák belcantista (ač má nastudovány party Mozarta a Rossiniho), přesto naplnil postavu vokálním dramatismem, aniž by stylově vyčníval nad oběma výše uvedenými specialisty. Napomáhalo mu i herecké cítění, a to i přes některá až absurdní režisérská aranžmá. Podpůrnou postavu Paulinina otce Félixe ztvárnil basista David Steffens, který v roli působil až nepatřičně mladě. Jeho frázování ve vstupních obrazech nebylo dokonalé, dokázal ale adekvátně zklidnit a soustředit hlasové prostředky pro druhou část představení. I menší postavy byly kvalitně obsazeny, celkové obsazení bylo homogenní a ve velmi dobré souhře.

Vídeňská inscenace Les martyrs je dalším příznačným jevem současných inscenačních zvyklostí, vnášením současné problematiky do děl dávné minulosti. Naroubování konkrétních historických událostí na univerzální příběhy vycházející z legendistiky působí ovšem často nesourodě a násilně. Důkazem jsou toho třeba nedávné inscenace Straussovy Daphne v drážďanské Semper Oper využívající tragický příběh antifašistického odboje sourozenců Schollových kontra původní látku antické mytologie, nebo Szymanovského Král Roger v norimberské opeře, přenesený do současné emigrantské krize na ostrov Lampedusa. Přesto Rhorerovo nastudování a výkony sólistů přinesly divákům ryze hudební požitky a víru, že belcanto opravdu není mrtvé, a že Donizettiho obdivuhodné skladatelské dílo se neomezuje jen na Nápoj lásky, Dona Pasquale, Lucii di Lammermoor a Dceru pluku.

Gaetano Donizetti: Les Martyrs
28. září 2023, 19:00 hodin
Theater an der Wien v Museum Quartier (Halle E)

Hudební nastudování: Jérémie Rhorer
Režie: Cezary Tomaszewski
Scéna a kostýmy: Aleksandra Wasilkowska
Světelný design: Jędrzej Jęcikowski
Video: Krzysztof Kaczmarek
Choreografie: Barbara Olech

Obsazení:
Pauline –Roberta Mantegna
Polyeucte –John Osborn
Sévère – Mattia Olivieri
Félix – David Steffens
Callisthènes – Nicolò Donini
Néarque – Patrick Kabongo

ORF Radio-Symphonieorchester Wien
Arnold Schoenberg Chor