Smrt v opeře

,

G.Verdi: Macbeth (Mnichov Bayerische Staatsoper – režie M.Kušej)

Jestliže dnes kritizujeme filmy za jejich přílišnou krutost a počty násilností včetně skoro nekonečné řady mordů, musíme si zároveň přiznat, že i v minulosti oplývalo těmito krvavými atributy mnoho uměleckých žánrů. Stačí vzpomenout na Shakespearovy tragédie, kde se to mrtvolami jen hemžilo, o antických tragédiích ani nemluvě. Jevištní ukrutnost se však nevyhnula ani takovému oboru, jakým je opera. Tento zajímavý hudebně dramatický útvar má desítky odnoží a vzpurně se vymyká jakémukoli škatulkování, a tak můžeme jen vzdáleně říci, že známe operu lyrickou, komickou, ale též dramatickou, řekněme spíše operu tragickou.

G.Verdi: La traviata (Berlín Komische Oper – režie H.Neunenfels)
 
Jisté je, že opeře jako takové dominuje především její hudební složka, zatímco slovesné libreto ustupuje tak trochu do pozadí. Dodnes se uvádějí operní opusy, jejichž příběhy jsou v současné době už k smíchu, nicméně hudba je tak brilantní, že neumělý příběh diváci kvůli ní rádi přežijí. Zkuste si někdy přečíst bez poslechu hudby takové libreto k Hubičce nebo Tajemství. Tragické či romantické opeře 19. a 20. století se pochopitelně libreta, vybarvená lidskou krví od začátku do konce, nevyhnuly. Naopak se staly její neopominutelnou součástí, bez které jakoby dramatická opera nemohla existovat. Nevybavuji si takovou žádnou, pokud ponechám stranou opery slavnostní (třeba Libuše), a pokud beru v potaz pouze operní evergreeny, jež jsou nejčastěji na repertoáru operních domů.
G.Puccini: La boheme (Bratislava – režie V.Věžník)
 
Dramatická opera se často spíše mění v krvavou řež, která může dnes, ale snad i v minulosti na jevišti působit komicky. Není možné totiž opominout skutečnost, že umírající postavy musí ještě zpívat, dokud naposledy nevydechnou, a to často ve velice obtížných hlasových polohách, které bychom od umírajícího jistě nečekali. Nicméně opera je stylizovaný žánr, ale tak jaksi napůl, protože libreto prostě existuje, vyprávěný příběh s ním, a pokud je operní režie postavena na reálné bázi, nemůže se divák zbavit dojmu, že se na scéně má odehrávat „příběh ze života“.
G.Bizet: Carmen (Curych – režie M.Hartmann)
 
Vynalézavost tragických závěrů operních titulů však jakoby neznala hranic. Ty jevištně i příběhově snesitelné známe především u ženských postav, které umírají většinou na plicní chorobu a tak trochu z lásky v přirozeném prostředí. V těchto případech jsme ochotni příběhu uvěřit a dojmout se nad ním. Mám pochopitelně na mysli především Verdiho Violettu a Pucciniho Bohému. I smrt nožem působí věrohodně. Kdo by se pozastavoval nad žárlivcem José, který v závěru opery Carmen ubodá stejnojmennou hrdinku.
G.Verdi: Un ballo in maschera (Vídeň Staatsoper – režie M.de Bosio)
 
Stejně tak působí i konec Verdiho Maškarního plesu, kde Renato probodne hraběte Richarda, a to právě přímo na maškarním plese. Kdo by to byl řekl? To konec slavného Verdiho Rigoletta už tak přesvědčivý není. Gilda v mužském převleku vstoupí do krčmy nájemného vraha Sparafucila, ten nerozezná její pohlaví, ubodá ji a v pytli předá za patřičný obolus jejímu otci, dvornímu šaškovi Rigolettovi, který záhy sezná tragický omyl. Představme si, jak na divadelní scéně ubohý Rigoletto táhne na zádech v pytli korpulentní představitelku Gildy, pak ji vysype u fiktivní jevištní řeky s tím, že musí ještě spolu zvládnout náročný závěrečný duet.
G.Verdi: Rigoletto (Drážďany – režie N.Lehnhoff)
 
Souboje. Oněgin střílí Lenského, v Sedlákovi kavalírovi podléhá Turiddu Alfiovi. Meče. Dalibor naléhá na meč Budivojovi , Salome hyne pod jílci a štíty osobní stráže Heroda, Lohengrin probodne bídáka Telramunda. Tedy stručně řečeno používání bodných, sečných a střelných zbraní ke skolení protivníka je v opeře velice oblíbeno. S těmito „banálními“ vražednými postupy se však rozhodně operní libretisté a jistě i operní komponisté nemohli smířit a vynalézali mnohdy rafinovanější smrti, a to většinou v závěru oper.
P.I.Čajkovskij: Eugen Oněgin (Mnichov Bayerische Staatsoper – režie K.Warlikowski)

Takový smrtící skok hrdinky není ještě ničím bizarním, i když na scéně může přinést spoustu potíží a zesměšnit vše, co se odehrálo předtím. Skok Toscy z Andělského hradu vždy přitahuje velkou pozornost diváků a je obtížné jej na scéně věrohodně vykreslit. Nemohu nezmínit tradovanou historku, ve které zlí kolegové umístili za kulisu hradu malou trampolínu a po svém skoku se Tosca ještě mnohokrát objevila v dunícím závěru opery, jsouc vymrštěna znovu a znovu do prostoru, v pozicích již zdaleka ne tak tragických.
R.Wagner: Lohengrin (Dessau – režie A.Moses)
 
Obdobné problémy může přinést i závěr Janáčkovy Káti Kabanové, kde se Káťa vrhá do Volhy. To je však nic proti Samsonovi a Dalile, kdy Samson strhne sloup podpírající klenbu chrámu a ten pohřbí všechny protagonisty na jevišti. Úplné extravagance nás pak čekají v závěru Židovky od Halévyho, kdy jsou hlavní postavy vhozeny do kotle s hořícím olejem, v Meyerbeerově Afričance končící výbuchem skladiště střelného prachu či v Královně ze Sáby Karla Goldmarka, kde se v závěru odehraje písečná bouře, pohřbivší všechny zúčastněné. Sympatickým a trochu dadaistickým výkřikem je pak závěr 2. jednání Janáčkovy opery Osud. Šílená matka Míly Válkové se vrhá ze schodů a strhne sebou i Mílu. Obě se tak zabijí a to ještě dlouho před koncem opery, že. Nezřídka dochází i ke kombinaci vražedných postupů. V Lady Macbeth z Mcenského újezdu, kde se to mrtvolami jen hemží, je Izmajlov otráven houbami, Zinovij uškrcen a Kateřina se na konci vrhne z mostu do řeky, strhávajíc sebou další ženu, milenku svého druhého muže Sergeje.
L.Janáček: Káťa Kabanova (Chicago – režie J.Miller)

Pozoruhodné jsou i závěry oper, kde jejich hrdinové umírají, avšak bez jakéhokoli fyzicky reálného důvodu . Princovu smrt v závěru Rusalky, nijak blíže nespecifikovanou kromě toho, že se odehraje v náručí Rusalky, lze ještě pohádkově dejme tomu pochopit, smrti z lásky, které podlehne Isolda v závěru Wagnerova Tristana a Isoldy, již méně.


A.Dvořák: Rusalka (Paříž National Opéra – režie R.Carsen)
 
A takovými záhadnými zakončeními se opery jen hemží. V závěru Straussovy Elektry klesá Elektra zcela vyčerpána předchozími událostmi k zemi mrtva bez dalšího vysvětlení. Richard Wagner si v takových závěrech oper přímo liboval. V Tannhäuserovi umírá Alžběta žalem nad prokletím Tannhäusera a ten vzápětí bez jakékoli vnější příčiny klesá též mrtev k zemi. Kundry umírá vykoupena na konci Parsifala a v Soumraku bohů shoří celá Walhalla a s ní asi i všichni bozi.
R.Wagner: Tristan und Isolde (Bayreuth – režie Ch.Marthaler)

I české operní literatuře se takové podivné smrti nevyhýbají. Emilia Marty se v posledním jednání Věci Makropulos hroutí k zemi s výkřikem „Pater hemon – Otče náš“ a nikdo neví na rozdíl od Čapkovy předlohy, zdali umře či nikoli.

L.Janáček: Z mrtvého domu (Vídeň Theater an der Wien – režie P.Chéreau)
 
A tak by se dalo pokračovat dál a dál a zároveň tiše uvažovat o věčných dramatických schématech, jakož i touze autorů po senzačnosti, která byla mnohdy oprávněná a koneckonců i často velice úspěšná. Nicméně je nutno podotknout, že i v operách se umírá přirozeně, netragicky. Příkladem budiž Boris Godunov ve stejnojmenné opeře. Filka Morozov v geniální a poslední opeře Janáčkově „Z mrtvého domu“ však ještě dokáže umřít i bez patosu.
M.P.Musorgskij: Boris Godunov (Drážďany – režie Ch.Pade)
 
Autor je ředitelem DILIA – Divadelní, literární, audiovizuální agentury

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

[mc4wp_form id="339371"]