Varhaník Heribert Metzger: Brucknerova drobná varhanní díla jsou velkými poklady

Jaké byly vaše hudební začátky? V kolika letech jste se dostal k varhanám?
Už jako dítě jsem chtěl hrát na varhany. Tehdy jsem o varhanách, varhanních koncertech a varhanní hudbě nevěděl skoro nic. Jen jsem je slýchal v kostele. Chodil jsem na hodiny klavíru u výborného učitele na předměstí Vídně. Hra na klavír je důležitým předpokladem a základem studia hry na varhany. První lekce varhan jsem měl u profesora Forera v patnácti letech.

Co nejcennějšího vám dal váš učitel Alois Forer? Měl jste nějaké další učitele nebo vzory, které vás výrazně ovlivnily?
K profesoru Forerovi jsem se dostal přes jeho asistenta Rudolfa Scholze, který bydlel nedaleko nás. Bylo to štěstí, setkat se v mladistvém věku s těmito dvěma učiteli a pracovat na sobě pod jejich vedením. U pana Forera se mi dostalo komplexní podpory; naučil mě důslednosti, která je potřebná pro uměleckou kariéru. Předal mi také mnoho zásad – pro studium varhan, pro koncertní život, o umění v širokém slova smyslu a o schopnosti sebevědomě posoudit kvalitu uměleckého výkonu. Poskytnul mi nástroje důležité pro to, abych mohl samostatně pokračovat ve vzdělávání po studiích na Vídeňské hudební univerzitě; stalo se tak především na mnoha cestách za historickými varhanami, kde jsem se setkal i se známými varhaníky –jmenuji za všechny třeba Luigi Ferdinanda Tagliaviniho a Haralda Vogela. Kromě lekcí od dobrých učitelů jsou originální nástroje nejdůležitějším studijním vkladem pro praxi varhaníka.

Čím se vyznačují varhany ve vaší „domovské“ salcburské katedrále?
V katedrále v Salcburku je sedm nástrojů. Celých sedmnáct let jsem tam působil jako katedrální varhaník. Lidé se mě často ptali, jaký tam mám oblíbený nástroj – mysleli si, že to musí být ty velké varhany. Není tomu tak; na každé varhany, dokonce i na ty nejmenší, jsem pohlížel jako na samostatný nástroj, jako na jedince, který má své zvláštní vlastnosti. Často jsem svým studentům říkal: Varhany si vybírají hudbu, která se na nich bude hrát. Musíte rozpoznat, co nástroji odpovídá, teprve pak můžete dojít k přesvědčivé interpretaci.

V Praze zahrajete recitál v rámci cyklu FOK na počest 200. narozenin Antona Brucknera. Vybral jste jeho díla: Preludium a fuga c moll, Preludium C dur a III. Scherzo z „Nulté“ symfonie d moll. Co vás na těchto skladbách přitahuje?
Brucknerova původní varhanní díla mohou poskytnout malý náhled na to, jak sám hrál; jeho improvizace, o kterých se vždy mluvilo s obdivem, byly jistě mnohem kreativnější než tato drobná díla, která jsou ale pro nás velkými poklady. V nich se publiku ozřejmí vlastnosti jeho kompozičního stylu, zejména harmonické. Scherzo z „Nulté“ symfonie je transkripce. Pro varhany existují transkripce všech Brucknerových symfonií. Je pochopitelné, že varhaníci si tuto skvělou hudbu přizpůsobují pro sebe a svůj nástroj, aby mohli hrát „velká varhanní díla“ Brucknera, která neexistují.

Ano, tento skvostný secesní sál a jeho varhany jsem poznal před mnoha lety. Již zesnulý páter Rupert Frieberger, varhaník a kapelník opatství Schlägl v Horním Rakousku u hranic s Českou republikou, často organizoval varhanní zájezdy; zúčastnil jsem se zájezdu do Prahy, ale to bylo před restaurováním varhan ve Smetanově síni. Byla to moje první cesta do Prahy a na varhany jsem v té době uměl hrát jen trochu. Pamatuji si, jak jsem byl ohromen krásou města a bohatstvím kultury, kterou jsem zde zažil.

Co musí varhaník o nástroji vědět při výběru repertoáru?
Nejlepší je, když varhany důvěrně znáte již při výběru programu. Důležité je vědět, jaké mají dispozice – především rejstříky – které vypovídají o charakteru zvuku. Je také užitečné, pokud víte něco o staviteli varhan a dalších nástrojů ze stejné dílny, abyste si udělali větší obrázek o stylu stavby toho nástroje.

Na program svého pražského koncertu jste zařadil i jednoho z učitelů Antona Brucknera, a to Simona Sechtera. Měl prý zvláštní vyučovací metody. Říká se, že Antonu Brucknerovi zakázal psát varhanní skladby, když s ním studoval kontrapunkt. Řekl byste, že Bruckner předčil svého učitele kompozičním významem? Co si myslíte o Sechterově kompozičním stylu?
Simon Sechter v žádném případě jako skladatel nedosáhl Brucknerova významu. V hudební historii měl ale roli, která by se neměla podceňovat: Prostřednictvím svých lekcí předal poctivé řemeslo, které je základem pro práci největších umělců. Velké dokonalosti dosáhl Sechter především v technice kontrapunktického psaní. Skutečnost, že se každý den pokoušel napsat fugu, hovoří o jeho důslednosti a tvrdé práci. Bruckner evidentně akceptoval disciplínu, kterou po něm Sechter vyžadoval, a zřejmě to nevnímal jako nátlak. Jezdil dokonce z Lince do Vídně, aby se učil od Sechtera osobně.

Na programu jsou také díla Brucknerových žáků. Karl Borromäus Waldeck, Carl Führich, Friedrich Klose, Mathilde Kralik von Meyrswalden, Josef Gruber, Rudolf Dittrich a Franz Schmidt. Jsou v jejich dílech podobnosti a jak moc je patrný vliv Antona Brucknera?
Brucknerovo umění kompozice, smysl pro zvuk a smysl pro formu značně ovlivnily tvorbu jeho žáků; to je zřetelně slyšet, zvláště v harmonii některých děl. Varhanní díla jeho žáků jsou obvykle rozsáhlejší než díla samotného učitele. V jejich dílech je často znát osobní přístup Brucknera ke každému z nich; v závislosti na jejich specifickém – menším či větším – talentu. Ten je pravděpodobně nejvýraznější u Rudolfa Dittricha a Franze Schmidta.

Působil jste jako profesor na univerzitě Mozarteum v Salcburku. Kolik studentů vám prošlo pod rukama a kteří z nich byli nejtalentovanější?
Od roku 1975 vyučuji v Mozarteu, nejprve jsem učil předmět „Klavír pro varhaníky“, poté liturgickou hru na varhany a nakonec jako profesor vyučuji varhany a varhanní improvizaci. Nevím, o kolik studentů jsem se za tu dobu staral. Vždy mě mile překvapí, když své bývalé studenty potkám. Patří mezi ně církevní hudebníci, školní hudebníci, koncertní varhaníci – a několik katedrálních varhaníků. Kdybych se pokusil vyjmenovat ty nejznámější, určitě bych na někoho zapomněl – to by bylo nespravedlivé. Za všechny bych tedy rád jmenoval svého prvního absolventa Franze Comploie, který působí jako katedrální varhaník v Brixenu, jižním Tyrolsku. Práce s ním byla obzvláště plodná a příjemná; vybudovali jsme si k sobě vřelý vztah.

Je vám blíže hraní z not nebo improvizace?
Na koncertech pro mě mělo hraní z not vždy větší význam. Ale na bohoslužbách hraji na varhany od svých jedenácti let. Tam je improvizace na prvním místě – zaprvé proto, že umožňuje odkázat na styl skladeb, které se při takových příležitostech hrají, a zadruhé proto, že pouze improvizací lze zohlednit průběh liturgické akce.

O hře na varhany jste napsal několik publikací. Kterou považujete za nejdůležitější?
Nejrozsáhlejší byla moje dizertační práce, ve které jsem se zabýval propojením preludia a fugy v Bachově varhanní hudbě a zkoumal jejich význam podle zákonů hudební rétoriky. Vděčně myslím na profesora Waltera Gerstenberga z univerzity v Salcburku, který mě při této práci velmi podporoval. Napsal jsem také pár článků – o otázce výměn rukou v Bachově Toccatě C dur, o varhanním chorálu Maxe Regera, o interpretaci Mozartových děl. Před pár lety jsem měl v rámci varhanního sympozia přednášku o nové interpretaci Bachovy Toccaty F dur, kterou bych nyní rád vydal.

Velmi se zajímáte o dílo J. S. Bacha – krále všech varhaníků nebo snad všech hudebníků. Existuje podle vás v pozdější varhanní literatuře dílo, které by se jeho tvorbě mohlo rovnat?
Myslím, že v každé době a v jakékoli zemi existovali a stále existují vynikající skladatelé. Bach se sám zabýval hudbou mnoha dalších skladatelů, studoval je a mnoha z nich se při své tvorbě inspiroval. Ani brilantní umělci „nespadnou z nebe“; mají své vzory a poctivě studují jejich díla. Bach údajně jednou řekl: „Musel jsem být pilný; každý, kdo je stejně pilný, bude moci dojít stejně daleko.“ Myslím ale, že tady se Bach mýlil, protože ani s tou největší dřinou se nikdo nedostane tak daleko jako on. Jsem přesvědčen, že Bachem bylo dosaženo vrcholu, který nelze nikdy překonat.

Děkuji za rozhovor.