Nová energizující taneční mozaika v Ostravě

Choreografie amerického tvůrce Justina Pecka Heatscape (2015) vytvořená na Koncert pro klavír a orchestr č. 1. Bohuslava Martinů je na repertoáru NDM už od minulé premiéry na jaře. Jde o náročné neoklasické dílo, které svou strukturou sleduje partituru do každého detailu a vyžaduje nutnost naprosto přesně zažít choreografii i slyšet hudbu, ani sekundové zaváhání nesmí v takovém kuse nastat. Z velkoformátové mandaly podle malby Sheparda Faireyho na horizontu jako by samo od sebe sálalo horko, jako ze sugestivního popisu prašných silnic a polí v Hroznech hněvu. A tanečníci pod imaginární září tohoto naddimenzovaného slunce vkládají veškerou energii do co nejpřesnějšího provedení. Oba páry i trio, ať už to byly allegrové pasáže nebo zklidnění ve druhém duetu, který dopřává oddych nejen tanečníkům, ale i divákům, se s choreografií sžily. Tvárností a změnami autor téměř plýtvá. Není možno, aby si ji divák po jednou či dvou zhlédnutí zapamatoval, zůstává především její charakter. Plyne bez zastavení, ale plynulost ve skutečnosti není jejím znakem, spíš jako by byla sledem tisíce synkop, kombinuje především krátké, rychlé, úsečné pohyby, protože sleduje v hudbě každou notu a akcent. Není zde tedy místo pro sošné pózy a výdrže, hlavní kvalitou je naopak postřeh, pohyb musí být naprosto automatizován a zažit. Partnerská souhra je také absolutní nezbytností, stejně tak jako sborová synchronizace.

Prostřední duet na pomalou větu se rozvíjí v taneční dialog muže a ženy, kdy technika víc ustupuje prožitku, scéna je i světlem zintimněna a může například evokovat noční procházku a rozhovor, který spolu pár vede, s výkyvy nálad, výzvami, vzájemnými reakcemi. Jakkoliv je nejobdivuhodnější technický výkon v allegrových pasážích, prostřední nabízí víc než dokonalost provedení, nabízí poezii. V třetí části vyniká mimo jiné i choreografie skupiny dívek, které se v mnohostranné prostorově souměrné formaci proměňují ve vrcholy pomyslné mandaly (osm dívek jako osm cípů malby vypínající se nad jevištěm), jež se tak před očima diváků přetváří a mění tvar, jako když dítě točí v ruce krasohledem. Celá choreografie je oslavou tance a radosti z něj, tedy hned na úvod jako by potvrzovala název, který tento nový večer nese. Nakažlivá energie prvního dílku programu se bezprostředně přenáší na publikum, jež přijímá celý různorodý večer s velkou otevřeností.

Duet Pták Ohnivák respektive Firebird pas de deux (2010) v choreografii Marca Goeckeho, taneční inspiraci na hudbu Igora Stravinského, nastudovaly dva páry (a chystá se i varianta třetí): divák tak má možnost poznat jednu choreografii ve zcela odlišném podání a energii, téměř, jako kdyby sledoval dva odlišné kusy. Nejprve v tomto výjevu vystupuje pár ženy a muže (Shino Sakurado a Rei Masatomi). V úsečně choreografii pulzující napětím se objevuje hned zkraje jemný třes neklidných rukou a droboučké bourré, evokující ptačí chůzi a zároveň pohyb perutí, ne však vznosný rozmáchlostí a svobodným letem, ale rozčilený, vzrušený, jako když se díváme na dravce v zajetí. Choreografie působí spíše jako společný tanec dvou Ohniváků než nadpřirozené bytosti a člověka, a tento podivně nadlidský dojem z hranice snu a noční můry, odcizeného a neznámého, se prolíná v obou variantách. První verze evokuje proces nesmělého poznávání a sbližování, v té druhé, kterou interpretuje dvojice tanečníků (Gene Goodman a Giuseppe Iodice), vyniká maskulinní energie, a zejména italský tanečník zde zaujme velkou plasticitou svého fyzického projevu. Jelikož duet není zasazen do kontextu celku (český překlad je možná trochu matoucí – skutečně nejde o žádný úryvek, ale samostojnou choreografii), lze ho vnímat jako abstraktní studii výrazových prostředků lidské, a především ne-lidské podstaty, jako rozhovor těchto dvou světů.

Zvláštní akcenty choreografie svým způsobem obě postavy modulují mimo humanoidní říši. Když tančí muži, mají odhalené trupy a ostře zaměřené světlo rýsuje detaily jejich těl, tanec připomíná výzvu až souboj; zatímco žena je uzavřena v červeném korzetu a její výstup s tanečníkem více naznačuje dialog. Obě postavy, bez ohledu na to, že mají impersonovat dva charaktery, nesou choreograficky velmi podobný slovník, tytéž znaky čitelné v gestech, mimezi živočišné sféry, která je ovšem skvěle vyabstrahovaná, aby v ní nezůstalo ani nic naivního, jako je pouhá nápodoba zvířecích pohybů, ani romantického, jako by bylo ikonické rozmáchnutí paží labutě. Jsou spíš úsporní a naplnění strohou energií jako lužickosrbští havrani z hororu, jejich lomené pohyby a úsečná gesta evokují neustále zvířecí pohyby, instinktivní krytí imaginárními křídly, klovnutí nebo různorodé projevy plachosti divokých tvorů. Asistent choreografa Rosario Guerra sám v rozhovoru pro inscenaci tuto interpretaci podporuje, když říká, že vidí v duetu „dvě postavy, dva ptáky, kteří tančí jeden pro druhého.“ A stejně tak i choreografie vyznívá, jako rozhovor dvou bytostí téže podstaty. Snažit se v nich vidět odrazy pohádkových postav Ohniváka a careviče je anachronismus, navíc zbytečný. V choreografii tvůrce, jehož celá tvorba je tak trochu zahalena ve stínu a děsu, odkrývající temné krajiny duše, vyvěrá přízračnost. Postavy si neztotožňujeme s pohádkovými hrdiny, ale přesto jsou zjevně mimo tento svět. Těla jsou napjatá, všechny smysly v pozoru jako u skutečných zástupců zvířecí říše, pohyby napůl animální. U obou. Touha po vzájemném sblížení? Asi záleží na konkrétním nastudování. Nemyslím, že choreografie poskytuje vodítko čitelného vztahu a jeho vývoje, je ale fascinující a jistě přináší tvarosloví, na které nejsme, alespoň naživo na jevišti, zvyklí.

Choreografii na motivy symfonické básně Bedřicha Smetany Šárka vytvořila ve světové premiéře na tělo ostravským tanečníkům mladá francouzská tvůrkyně Leo Bessoudo Greck. Navzdory poněkud bojovně vyznívající anotaci je dílo samo abstraktním a nevtíravým uchopením hudby jednoho z našich ikonických skladatelů a nabízí skutečně čistou kombinaci hudby a taneční složky vycházející z moderních technik, jen se střízlivým nádechem žensko-mužského antagonismu. V choreografii je sice vyjádřena polarita skupiny mužů a žen a je zde přítomen ústřední pár, jehož počínání může chvílemi působit jako soupeření o moc, nevzniká však žádný vyhrocený konflikt, natož aby snad dílo ilustrovalo pověst, která byla kdysi předlohou hudebního materiálu (a že se takové, pohříchu nešťastné, pokusy o dramatický realismus v naší tuzemské choreografické praxi dosud realizují). Fyzické a zemité sólo dalšího mužského tanečníka pak vstupuje do hry jako druhé vyjádření nespoutané energie. Sama choreografka sice hovoří v textu o emancipaci a boji za svobodu, z pohybového materiálu samotného ale vyvstává spíše motiv setkávání a koexistence dvou tanečně ztvárněných „světů“, které sdílejí velmi podobnou energii. V té síla odporu je, pohyby jsou rozmáchlé, náhlé, časté jsou kontrakce, vnitřní napětí.

Ženy jsou oděny v lehkých červených řízách, muži v černém, scénu postupně rozčlení jen lehké pásy tkaniny zavěšené na tazích, v nichž můžeme v náznaku vidět možná kmeny stromů nebo jen abstraktní architektonické prvky (záleží i na tom, zda jsou spuštěny až k zemi nebo jen člení prostor nad jevištěm), ale jen v náznaku, což je nesmírně osvěžující. Choreografka jich využívá například k znázornění pohybových izolací, v paměti jistě utkví pohled na propnuté nárty dívek v protisvětle, zatímco scénografie jejich těla půlí jako paraván. V choreografii upoutá nespoutanost a vášnivé zaujetí pro samotný pohyb a volné rozmáchlé gesto moderního tvarosloví, které si rozhodně nehraje s detailem, ale široce uchvacuje prostor. Autorka pracuje s energií směřující z centra, s energií, která si bere a zaplavuje kraj. Oplývají jí stejně obě skupiny, ženská i mužská, i sólový pár, který tvoří zástupce obou skupin. Šárka současnosti není o znepřátelení, sporu a souboji, ani o pochybných intrikách a zradě, ale o společném zaujetí a napření sil, překonává antagonistické pnutí jednotným proudem. Je svěží a neotřelá, naslouchá hudbě, ale nesnaží se vykreslit její obsah doslovně. Snad proto, že autorka je svobodnější v jejím vnímání, než mohou být tuzemští tvůrci, kteří mohou pociťovat závazek i k předloze literární, ačkoliv je to zbytečné. Z dramaturgického hlediska je prozíravým krokem, když se může dílem, které je vnímané v intencích jakéhosi národního pokladu, zabývat někdo, kdo jeho velkou historií není zatížený a kdo pouze naslouchá hudbě a jejímu charakteru. Pak vznikne opravdu svěží a současný kus.

Wings of Wax Jiřího Kyliána (1997) jsou naproti tomu již klasikou. Je vůbec možné o jeho práci konstatovat něco, co už nebylo řečeno stokrát? Soubor NDM vyrostl a choreografii interpretuje s jistotou a samozřejmostí. Je krystalicky čistá pohybovým materiálem i vizualitou, s interprety v těsných trikotech a pod drobnohledem pohybujícího se světla, které obíhá jeviště tak, jak Slunce obkružuje Zemi, a nad vším symbolicky ční strom zavěšený vzhůru nohama, absolutní i absurdní výšina a tarotový viselec v jednom. Wings of Wax se řadí do tzv. černobílého období Kyliánovy tvorby, v němž hraje první místo čistota linií a jednoduchý, ač výrazný světelný design. Objevují se různí epigoni kyliánovského stylu, ale nikdo nedokáže pojmout tolik principů a detailů v jediném okamžiku a nadto ve vší přirozenosti, samozřejmosti, plynulosti jevištního dění. Choreografie Jiřího Kyliána v tomto období akcentují čistou linii a průzračnou krásu, jeho tanečníci jsou choreografovanými živoucími skulpturami. Společně směřující linie, které se jako náhodou protnou, jemně zalomené končetiny, všudypřítomná proporcionalita klasické geometrie. Tím hlavním z nenapodobitelných znaků je ale choreografova fantazie, která staví těla především tančících párů do vzájemně dokonalé, byť na pohled nezáměrné souměrnosti i opozit v jednom okamžiku, aniž by se v pohybu kdy zastavila, hýří množstvím překvapivých detailů, drobných gest a nuancí, které mohou pozorovateli třeba i uniknout, ale vytvářejí právě to, co nelze mechanicky napodobit. Všechny ty detaily jsou také přesně navázány na hudbu a reagují na její podněty (kombinace baroka a soudobé hudby byla jistě ve své době velkým experimentem), v interpretaci je nutností lehkost a samozřejmost, nikdo neukazuje postupně vystavěné pózy a nevystavuje na odiv svou dokonalost, ani na vteřinu, protože na to ostatně nemá čas. Nikdy nechybí moment překvapení a vytržení z pečlivě budovaného řádu, a to je prvek už vůbec nereplikovatelný. Jiný tvůrce může využít principu osové souměrnosti a vytvořit geometricky působivé formace „a la Kylián“, ale budou postrádat esprit, protože cítění mistrovského choreografa vždy dodá akcenty a pohyby zdánlivě navíc, jež statickému plátnu vdechnou živost, tu nepředvídatelnost, která je nesmírně důležitá, jako sůl a koření v pokrmu. Dokonce i když divák choreografii již zná, těší se znovu na momenty překvapení, jako kdyby je viděl poprvé. Toto dílo hovoří o křehkosti, o touze po svobodě. Té mohou tanečníci dosáhnout, když ovládnou formu a mohou si dovolit naplňovat ji sebou samým, to je jejich odvěký cíl i úkol. V Ostravě se tomu čím dál více blíží. (Jen kdybychom řekli, že už „tam jsou“, zbytečně bychom jim kazili motivaci.)

A krátký výstup Sofa (1995) z dílny izraelského choreografa Itzika Galiliho byl tečkou za programem, velmi pragmaticky zařazenou, útočící tak trochu na tendenci diváka propadat snadno přístupnému humoru. Sázka na jistotu, pregnantně řečeno. Proč ne? Po těžších kusech, jakými byly Goeckeho duety nebo Kylián, to jistě své oprávnění má. Skeč s pohovkou, která má zaoblenou zadní hranu, takže se na ní může zhoupnutím v minutě objevit jiný aktér a zamotat nastalou milostnou situaci, je vděčný. Nepostrádá vážný podtón, protože se tu setkávají muži a ženy v situacích až provokativních, dnes už by ale tyto hry měly překvapit maximálně někoho, kdo poslední desetiletí spí pod kamenem. Všichni interpreti si tento milostný n-úhelník na neobvyklém kanapátku užívají a popravdě je to asi poprvé, kdy mohou v tomto večeru uplatnit i ryzí herectví a nemyslet už na formu (ostatní choreografie jinak vesměs požadují především skvělou techniku a vnitřní prožitek, nikoliv mimickou expresi), ale přesto – je to koncertní číslo vytržené z kontextu celé existující choreografie.

Pochází z díla Through Nana´s Eyes, které bylo před mnoha lety uvedeno u nás v triptychu Rodinné album (v baletu Národního divadla). Pokud si pamatuji, tak právě tohle sofa číslo na hudbu Toma Waitse bylo tehdy méně „hozené“ do karikatury, určitě v něm nefiguroval tak prvoplánově růžový outfit ani tak zdůrazněně zženštilý projev druhého z mužů (upřímně to začínám považovat za stereotyp, který by se nemusel líbit ani lidem z komunity, protože stereotypní zobrazování je právě to, co vyčleňování podporuje a proti čemu se protestuje), což ponechalo trošku větší prostor divákově fantazii. Současná podoba se mi zdá poněkud podbízivá a podceňující naši schopnost „poznat legraci“, aniž bychom ji měli přímo před očima. Ale možná je spíš tím, že není možné inscenovat celou Nanu, protože jako celek dává mnohem hlubší smysl, a ačkoliv byla míněna jako komický contemporary balet, odkrývala větší škálu lidských vztahů a jejich úskalí, zalidňuje scénu dalšími figurkami a charaktery, takže není tak docela fér, aby se „smrskla“ jen do scénky pro pobavení, i když sám choreograf toto praktikuje a úspěch čísla zaručený je stoprocentně. Klidně bych v kontextu tohoto programu obětovala americkou neoklasiku, která se z hlediska taneční formy nejvíc vymyká celku, kdyby Through Nana´s Eyes mělo šanci na znovuzrození v celé své šíři právě zde v Ostravě.

To je ale spíš už úděl diváka, který začal sledovat dávno a viděl příliš a propadá se do svých vlastních vzpomínek. Čistá RADOSTance je opravdu radostí po stránce sledování kvalitních choreografií interpretovaných na vysoké úrovni. Ostrava roste.

Heatscape
Choreografie: Justin Peck
Hudba: Bohuslav Martinů
Asistent choreografa: Eric Trope
Nastudování choreografie: Ellen Grocki, Eric Trope
Scéna: Shepard Fairey
Kostýmy: Reid Barthelme & Harriet Jung
Světelný design: Brandon Stirling Baker
Realizace světelného designu: Daniel Tesař
Baletní a taneční repetitor: Gianvito Attimonelli, Rodion Zelenkov

Premiéru tančí: První část allegro moderato – duet: Rita Pires a Francesco Fasano; druhá část andante – duet: Gvendolin Nagy a Barnaby Packham; třetí část – trio: Maria Carla Ognisanto, Edgar Navarro a Sachiya Takata. Dále tančí: Eleonora Ancona, Aurora Donadios, Ida Frau, Andrea Diaz, Laura Mareno Gasulla, Diede Schuur, Hugo Fraresso, Simone Giroletti, Martk Griffiths, Patryk Zamojski

Duet z Ptáka Ohniváka
Choreografie: Marco Goecke
Hudba: Igor Stravinskij
Nastudování choreografie: Nicole Kohlmann, Rosario Guerra
Kostýmy: Marco Goecke
Světelný design: Udo Haberland
Realizace světelného designu: Nicole Kohlmann, Ondřej Šesták

Premiérové páry: Shino Sakuraho a Rei Masatomi, Gene Goodman a Guiseppe Iodice

Šárka
Choreografie: Lea Bessoudo Greck
Hudba: Bedřich Smetana
Asistent choreografky: Nadav Gal
Scéna: Pavel Knolle, Lea Bessoudo Greck
Kostýmy: Pavel Knolle
Světelný design: Ondřej Šesták

Premiérové obsazení: Duet Yu Matsumoto, Rei Masatomi, sólo Giuseppe Iodice, dále tančí: Andrea Díaz, Aurora Donadióz, Viola Izo, Madalena Judas, Hannah Lukey, Gvendolin nagy, Maria Carla Ognisanto, Natalia Ribalta, Diede Schuur, Elen Šnoblová, Leonardo Baghin, Hugo Fraresso, Simone Giroletti, Mark Griffiths, James McDonell, Edgar Navarro, Solieh Samudio, Nikolas Sotiriou, Patryk Zamojski

Křídla z vosku
Choreografie: Jiří Kylián
Hudba: Heinrich von Biber, John Cage, Philip Glass, Johann Sebastian Bach
Asistent choreografa: Stefan Żeromski
Nastudování choreografie: Nataša Novotná, Stefan Żeromski
Scéna: Michael Simon
Kostýmy: Joke Visser
Světelný design: Michael Simon
Technická supervize: Joost Biegelaar

Premiérové obsazení: Aurora Donadios, laura Moreno Gasulla, Yu Matsumoto, Shino Sakurado, Francesco fasano, Rei Masatomi, Barnaby Packham, Sachiya Takana

Sofa
Choreografie: Itzik Galili
Hudba: Tom Waits
Scéna: Janco Van Barneveld
Kostýmy, světelný design: Itzik Galili

Premiérové obsazení: Natalia Adamska, Mark Groffiths, Francesco Fasano

Premiéra 17. 10. 2024, Divadlo Jiřího Myrona