Inspirativní dialog hlasu a nástrojů v Rudolfinu byl perfektní překážkám navzdory

Průběh večera provázely dramaturgické změny. Byly sice promyšlené, negativně se však projevily v míře informovanosti posluchačů o skladbách a jejich orientaci v nich. Původně ohlášený písňový cyklus Ericha Wolfganga Korngolda Šaškovy písně nahradila skladba Čtyři kusy op. 5 pro klarinet a klavír od Albana Berga z roku 1913, jejíž věty byly střídány písněmi z cyklu Čtyři písně op. 2 pro zpěv a klavír Arnolda Schönberga na texty Richarda Dehmela a Johannesa Schlafa (dílo bylo dokončeno v roce 1900).

Původní dramaturgický plán koncertu byl dokonale vybaven tiskovinami včetně textů vokálních skladeb v originále a jejich překladů. Po změně chyběly pak posluchačům potřebné překlady Schönbergových písní. Je to škoda, protože Richard Dehmel byl ve své době provokující básník, dokonce zatracovaný za svůj naturalismus. Poznání jeho veršů by určitě přispělo k pochopení Schönbergova zhudebnění. Objasnění básní nepřinesl ve svém vysvětlujícím proslovu ani Petr Popelka. Jeho méně erudované výroky o atonalitě Bergovy kompozice či nepřesvědčivé objasnění důvodu střídání jejích vět s tristanovsky laděnými Schönbergovými písněmi však dojem z výborného provedení Bergovy skladby klarinetistou Björnem Nymanem nepokazily. Jeho modelace tónu přinesly zajímavá zdrsnění barvy v závislosti na obsahu díla. K přesvědčivému podání skladeb výrazně přispěla klavírní spolupráce zmíněného moderátora.

V pozdně romantickém duchu, tedy v adekvátním obsahovém rejstříku, vyzněly i Schönbergovy písně, jež provedla Marianne Beate Kiellandová za stejně inspirativního klavírního doprovodu Petra Popelky. Ve svém mezzosopránovém oboru směřuje spíše k vylehčené sopránové variantě, což provedeným písním prospělo. Dále totiž nezatěžovala již tak chromatizovanými harmoniemi zasažený zvuk, a vše tak probíhalo ve světlých barevných odstínech. Na vrub záměru promísit skladby Bergovy a Schönbergovy nutno podotknout, že nelze z žádného důvodu akceptovat střídání vět různých kompozic na přeskáčku. Je tím vždy narušena kontinuita cyklu, která je totiž skladatelem také promýšlena a plánována.

Úspěšnému vyznění kompozice amerického skladatele George Crumba Jedenáct ozvěn podzimu pro altovou flétnu, klarinet, housle a klavír (1966) nestálo jako jediné skladbě večera nic v cestě. Přesto, že se jedná ještě o dílo z mladých let, nese v sobě již atributy jeho pozdějších kompozic – především propracovanost struktury skládající se z neotřelých zvukových efektů hudebních nástrojů a jejich kombinací, dále zařazení hlasových projevů jako instrumentační položky v partituře. V inspiračních zdrojích se již objevují prvky provázející autora celým životem: básně Garcíi Lorcy a středověké hudební idiomy, zde především „diabolus in musica“, zvětšená kvarta.

V rozhovoru u příležitosti malého festivalu autorových skladeb, který se pořádal v Praze na přelomu tisíciletí, poskytl Crumb rozhovor pro Lidové noviny, ve kterém vyjadřuje přesvědčení, že tonalita není mrtva. Mimo jiné vysvětluje stálé zavádění zvětšené kvarty jako připomenutí, že ďábel dlí pořád nedaleko od nás. S oběma sděleními se dá souhlasit i dnes.

Dílo Jedenáct ozvěn podzimu zaznělo na sledovaném koncertě ve vynikajícím provedení. Všichni hráči se zaskvěli barevnou paletou svých nástrojů i schopnostmi vyjadřovat se hudebně svými hlasy. Crumbovy partitury totiž požadují nejenom hru na další perkuse, ale i hlasové akce (šeptání, skandování atd.). Obzvláště účinné bylo ovládání piana préparé Petrem Popelkou, svůj vklad vnesl i houslista Magnus Boye Hansen, stylem poukazujícím ke zkušenostem z interpretace slavného kvartetu Black Angels, vynikající byla též flétnistka Cecilie Løken Hesselbergová či klarinetista Björn Nyman. Popisovaný cyklus pokračoval bez přestávek a v závěru se pak projevily jeho silné scelovací síly. Scelovací tendence v kompozici mohou upozornit na fakt, že položkou širokého vysokoškolského vzdělání autora byl i pobyt na Vysoké hudební škole v Berlíně, který Crumbově hudbě pomohl získat homogenní uspořádání výrazových prostředků, jež jsou vlastní evropské hudební kultuře.

Po přestávce zaznělo ikonické dílo hudby druhé dekády 20. století – cyklus vokálně-instrumentálních skladeb Pierrot lunaire (Měsíční Pierot) od Arnolda Schönberga. Dílo vzniklo v roce 1912. Není tedy ještě dodekafonicky organizováno, jeho zvuk však nejvíce zařazujeme pod přívlastek atonální. Ve své podstatě se jedná o cyklus krátkých vokálních výstupů za doprovodu klarinetu (basklarinetu), houslí (violy), violoncella a klavíru. Ve své podstatě se jedná o cyklus krátkých vokálních výstupů za doprovodu klarinetu (basklarinetu), houslí (violy), violoncella a klavíru s určením pro nižší ženský pěvecký hlas. Užitá hlasová technika, kdy na pozadí techniky operního zpěvu dochází k mluvním projevům, se dnes označuje jako sprechgesang.

Zpěvní podíl zařazuje part do hudební struktury, mluvní podíl pak má spíše odstředivý vliv. Tento schizofrenní stav podnítila zpěvačka a recitátorka Albertina Zehme, když pro zhudebnění básní Alberta Girauda, belgického symbolického básníka, požadovala, aby text byl spíše mluvený, neboť zpívaný text by jí prý nedovoloval silné vyjádření citů. Z požadavku je cítit částečné ztotožnění se zpěvem a částečné s recitací. Je v tom jistá rozpolcenost.

Moment rozpolcenosti vnímáme však i v obsahu básní a průběhu jejich řazení. Svoji zápletku má také jazyková stránka cyklu. Původní básně byly ve veršované francouzštině, Schönberg pracoval s uvolněným německým překladem Otto Ericha Hartlebena vykazujícím ještě elementární rytmickou periodicitu. Z českých překladů se jí blíží především verze Tomáše Vondrovice z 80. let, která však do programového letáku vybrána nebyla.

Z německé verze a Vondrovicovy české varianty usuzuji, že Pierota a Měsíc musíme chápat v poetické dvojjedinosti. Ta se na začátku zdá jako splývavá, avšak postupem času se roztahuje až štěpí. V závěru se opět stane postupně homogenním fenoménem (např. viz ve 20. části Měsíční paprsek je kormidlem, leknín slouží jako člun: na něm proti jihu pluje Pierot s dobrým větrem v patách). Pro pochopení skladby je třeba text číst současně při poslechu. I když byl zařazen v příloze programu jiný překlad, svoji základní úlohu orientace ve skladbě spolehlivě plnil. V sále bylo ale zhasnuto…

Hlavní protagonistka skladby Marianne Beate Kiellandová naplnila požadavky sprechgesangu ve vysoké hlasové kultuře, polemikou může být, zda její hlas není posazen výše, než je původní požadavek partitury. Na druhé straně bylo možné vnímat, jak ústrojně se hlas pěvkyně usadil v hudební tkáni. Nastudování skladby lze označit jako příkladné. Absolutorium zaslouží všichni instrumentalisté. Jmenovitě zde uvádím violoncellistu Ernsta Simona Glasera, jenž podal dlouhá sóla v závěrečné etapě cyklu v pestré paletě nálad.

Večer se setkal s nebývalým zájmem publika a jeho pozitivní reakcí. Uvedené nesrovnalosti tedy do jeho průběhu nezasáhly příliš rušivě.

Český spolek pro komorní hudbu • Marianne Beate Kielland
6. ledna 2024, 19:30 hodin
Rudolfinum – Dvořákova síň, Praha

Program:
George Crumb: Jedenáct ozvěn podzimu
Erich Wolfgang Korngold: Šaškovy písně, op. 29
Arnold Schönberg: Pierrot lunaire, op. 21

Účinkující:
Petr Popelka – klavír
Magnus Boye Hansen – housle, viola
Ernst Simon Glaser – violoncello
Björn Nyman – klarinet, basklarinet
Cecilie Løken Hesselberg – flétna, pikola
Marianne Beate Kielland – zpěv