Oporou Trubadúra v Plzni je hudební provedení

Historie Verdiho Trubadúra

V roce 1850 se Verdi seznámil s dramatem El trovador (1836) romantického básníka španělského původu Antonia Garcíi Gutiérreze (1813–1884), který je rovněž autorem předlohy k Verdiho opeře Simon Boccanegra. Hra čerpá z historických reálií Španělska 15. století z dob bojů infanta Ferdinanda Kastilského s vévodou z Urgelu o aragonský trůn. Politika však u Verdiho nehraje dominantní roli, je pozadím, na němž se rozehrávají propletence tragických lidských osudů zatížených temnou minulostí. Hrabě Luna a Manrico stojí v opačných táborech, k jejich politickému nepřátelství však přistupuje silný milostný motiv ve společné lásce k Leonoře, dvorní dámě aragonské princezny. Hlavní postavou je u Verdiho cikánka Azucena – tato vnitřně rozervaná žena je obětí svých citů, vášní, fatálních činů a touhy po pomstě. Všechny čtyři klíčové postavy jsou poznamenány silnými protikladnými emocemi lásky a nenávisti.

Jako libretistu pro Trubadúra oslovil Verdi Salvatora Cammarana (1801–1852), se kterým spolupracoval již na operách Alzira, La battaglia di Legnano a Luisa Miller. Cammarano dodal skicu libreta v březnu 1851 po premiéře Rigoletta, další práce však postupovaly pomalu, ovlivňovaly je i dobové problémy s římskou cenzurou. Verdi sám do koncepce hojně zasahoval. Když Cammarano v červenci 1852 náhle zemřel, pokračoval v tvorbě 3. dějství libreta Leone Emanuele Bardare (1820–1874), který také dopsal 4. akt a provedl konečné úpravy. Verdi skládal Trubadúra během roku 1852 současně s La traviatou na objednávku z Benátek. Dokončil jej v listopadu 1852 a 19. ledna 1853 se konala v Teatro Apollo v Římě slavnostní premiéra; La traviata se hrála poprvé v Teatro La Fenice 6. března 1853. Trubadúr s Rigolettem a La traviatou patří do trojlístku nejhranějších a nejznámějších oper Giuseppe Verdiho.

Plzeňská opera připomněla inscenaci z roku 1989

Nynějším uvedením Trubadúra chtěla Opera Divadla J. K. Tyla Plzeň připomenout inscenaci z dubna roku 1989 a její tvůrce – režisérku Inge Švandovou Kouteckou a jejího manžela, scénografa Vlastimila Kouteckého. Tato inscenace patří k těm nezapomenutelným po všech stránkách – hudebně ji nastudoval legendární Bohumír Liška, Inge Švandová režírovala s hlubokým pochopením pro Verdiho hudbu a všechny aspekty ponurého romantického příběhu. V roli Manrica a Leonory excelovali Jan Adamec s Evou Urbanovou. Pro Leonoru měla plzeňská opera tehdy vynikající představitelky rovněž ve výborné Lilce Ročákové a Aleně Žákové, pro hraběte Lunu tři skvělé barytonisty ve Vilému Míškovi, Františku Havelkovi a Jiřím Kusém, roli Azuceny ztvárnily nezapomenutelná Iva Malinová a Jaroslava Zamrazilová. Zpívalo se ještě v českém překladu. Trubadúr se na jeviště Velkého divadla vrátil o šestnáct let později v březnu 2005 v italském originále v hudebním nastudování Jiřího Štrunce a režii Jana Buriana, z této inscenace i po letech utkvěly v paměti výkony Jana Adamce v roli Manrica, Dalibora Tolaše jako hraběte Luny a Ivany Šakové s Valentinou Čavdarovou alternující Leonoru.

Režijní pojetí

Inscenaci roku 2025 hudebně opět nastudoval Jiří Štrunc, nyní šéfdirigent plzeňské opery. Režie se ujal Michal Lieberzeit, pro nějž je to první samostatná režie v Divadle J. K. Tyla Plzeň, dosud režíroval tři operetní tituly v Severočeském divadle v Ústí nad Labem.

Nová inscenace měla vzdát hold režisérce Inge Švandové Koutecké, která společně se svým manželem architektem Vlastimilem Kouteckým vždy dbala na pravdivost uměleckého vyjádření, vycházejícího z hlubokého poznání a pochopení díla a z respektu k autorovi a jeho hudebnímu výkladu dané látky. Michael Lieberzeit však neodolal současnému mainstreamu, v němž režisér nabývá přesvědčení, že je nutné, aby s operou „něco udělal“, protože hudbu a text nepovažuje za dostačující. Násilně dodal své vlastní vize, v nichž se zaměřuje na Leonoru. „Z mého pohledu působí Leonora jako typická hrdinka Wagnerových oper, která obětuje svůj život pro lásku. Ale je tato oběť vůbec nutná? Co když cesta, kterou Leonora volí, tedy sebevražda, je chybou? Stejnou situaci by pak byla odsouzena prožívat opakovaně a došlo by k zacyklení,“ píše režisér v programové brožuře. „Naše opera se odehrává v Leonořiných představách. Prochází hlubokou vnitřní cestou, která ji zavede až do 15. století – k chybě, kterou v minulosti spáchala a z níž se potřebuje poučit… Místo výkladu jednotlivých scén jsem se tedy zaměřil na psychologický nadhled a přesah sdělení hry jako takové.“ Libreto však není psáno jako jakési záhrobní retrospektivní představy jedné z hrdinek, i zhudebnění děje je zcela konkrétní. A Lieberzeit navíc pokládá za nutné “osvěžit” Verdiho hudebně dokonalý celek přidáváním ruchů a zvuků na několika místech představení.

Vše se děje v jedné dekoraci – na prázdné scéně (Daniel Dvořák) ohraničené třemi bílými stěnami evokujícími obrovské kachlíky, uprostřed jeviště jsou na lehce vyvýšeném stupínku poházeny čtvercové matrace (má to snad být psychiatrická léčebna nebo moderní očistec pro úpějící Leonořinu duši?). Na stěny jsou promítány nevkusné vesměs černobílé, rádoby surrealistické pohyblivé projekce ve stylu stínového divadla (Ondřej Brýna). Celku dávají jednolitý pochmurný ráz, nekorespondují s charakterem hudby a vesměs vyloženě ruší – několikrát zopakovaná projekce znásilnění při Lunově lyrické árii v 2. obraze Il balen del suo sorriso je vyloženě za hranicí vkusu. Na začátku inscenace je divák zahlcen projekcí rychlého sledu letopočtů od dnešního data zpětně do 15. století a na jejím konci opět z minulosti k dnešku. Byť je oheň pro Trubadúra zcela zásadní (cikánský tábor, upálená Azucenina matka, upálené dítě, o plamenech zpívá Manrico ve své strettě a ke smrti v plamenech je odsouzena i Azucena sama), v inscenaci není ani jiskřička, rudé reflektory jsou spíše komické.

Režie slučuje jednotlivá dějství v jeden celek bez jasného odlišení, pěvci přicházejí a odcházejí. A to i mezi prvním a druhým dějstvím, kde je v ději značný časový odstup. Klíčový souboj mezi Manricem a Lunou na konci 1. dějství, o němž Manrico později zpívá, je zviditelněn, a to v rozporu s textem – Manrico nesrazí Lunu k zemi a nedaruje mu ve zvláštním vnuknutí život, ale naopak po nezřetelné potyčce sám padne a Luna odchází. Dějové momenty jsou krajně nepřesvědčivé a nechtěně komické: Leonora si splete ve 2. obraze Lunu s Manricem v plném světle; při přepadení kláštera přicházejí jeptišky mezi kordón Lunových vojáků, dělají, že je nevidí a nehybně se v klidu nechají poponést; zajatou Azucenu v Lunově táboře při jejím zpěvu skupinka vojáků směšně popichuje halapartnami; Leonora vypije jed podstatně dříve, než má. A v samém závěru opery se vznese pár desítek centimetrů nad jeviště na matraci zavěšené na řetězech.

Charaktery postav a vztahy mezi nimi jsou jen načrtnuté, herecky nevypracované a pěvci jsou v tomto směru ponecháni sami sobě. Se sborovými scénami si režisér zjevně neví rady, nutí členy sboru do komických rytmických poskoků a podivných póz (pohybová spolupráce Richard Ševčík), které jen rušily a vzbuzovaly mezi částí publika přidušený smích. Podobně, jako když je ve 3. dějství do Lunova tábora přivezena bílá maketa děla, Ferrando ji zálibně poplácá po hlavni a pak si jen tak pro legraci párkrát z děla (namířeného do publika) vystřelí – a ano, zde je přece jen trochu ohně, odpaluje se hořící šňůrou. Popravčí sekera v závěru, s níž statista máchá nad hlavou klečícího Manrica, celé drama jen shazuje.

Parodizujícímu efekt mají indiferentní kostýmy Dany Haklové. Hlavní postavy jsou sice oblečeny do historizujících kreací, ale až na Leonoru bez nutné charakteristiky. Hrabě Luna i Ferrando jsou v takřka identickém černém vojenském odění a podobně jako oni vyhlíží dokonce i Manrico, kterého od obou odlišuje jen bílá košile. A to je málo. Jeptišky v bílém s čímsi červeným na hlavách připomínají neživotné figuríny z výkladních skříní. Cikánský tábor je kapitola sama pro sebe – vyhlíží jako směsice Addamsovy rodiny, luxusního sadomasochistického salónu a punkové party pro movitou část přívrženců tohoto stylu. Azucenu její kostým necharakterizuje vůbec, i přes hřívu bílých vlasů v smutně komickém celku cikánské tlupy opticky zapadá.

Kvalitní hudební nastudování a pěvecké výkony

Jiří Štrunc se mohl v hudebním nastudování opřít o technicky výborně hrající operní orchestr Divadla J. K. Tyla Plzeň, který byl zvukově vyrovnaný ve všech sekcích, s precizními sóly. Pod jeho taktovkou hráli členové orchestru přesně a v souhře s jevištěm. Silně emotivní hudbu Giuseppe Verdiho, plnou kontrastů, výbušnosti i lyriky, nastudoval dirigent s důrazem na její dramatičnost, volil rychlejší tempa, lyrické momenty zanikaly, agogiky bylo málo, dynamická hladina mohla být mnohdy subtilnější (například příliš silný doprovod Miserere). Hudební stránku ochudilo i několik škrtů, byť nevelkých. Jasné kontury Verdiho opery však v interpretaci Jiřího Štrunce zůstaly zachovány.

Pěvecké obsazení první premiéry vsadilo v hlavních rolích na hostující pěvce, kteří v duchu hudebního nastudování usilovali o dramatický zpěvní projev s poměrně dobrou srozumitelností textu a s nepříliš kantabilním přednesem lyrických pasáží. Obsazení bylo na vzácně kvalitní úrovni, vynikli především Kateřina Jalovcová jako Azucena a Jan Hnyk v roli Ferranda. Kateřina Jalovcová vytvořila Azucenu již v poslední plzeňské inscenaci a bylo zřejmé, že nyní má roli zcela zažitou. Zpívala suverénně sytým hlasem vyrovnaným v celém rozsahu partu a nezapomněla (v intencích hudebního nastudování) ani na jímavou lyriku, již se snažila do daných pasáží vložit. Navíc dokázala režii navzdory uchopit postavu v souladu s hudbou i herecky a dát Azuceně její vnitřní spalující žár. Jan Hnyk úspěšně charakterizoval Ferranda svým ve všech polohách zvučným hlasem. A nebýt komické režie sboru při jeho vstupní árii v 1. dějství, byla by tato scéna jednou z nejlepších. Působivý výkon podala v roli Leonory Lívia Obručník Vénosová, její světlejší hlas v této roli příjemně zní a je pohyblivý v koloraturách. Závažnost i lyriku propůjčil hraběti Lunovi svým barevným barytonem Svatopluk Sem. Drobné nedotaženosti u obou pěvců jistě během repríz zmizí. Paolo Lardizzone disponuje tenorem typicky italského témbru, v roli Manrica debutoval v roce 2007 na festivalu Castello Sforzesco v Miláně a na svém kontě má klíčové verdiovské role. Manrica nyní zpíval od počátku představení příliš silově, což spolu s rychlými tempy vedlo k hlasovým potížím ve 3. a 4. dějství. Leonořinu společnici Ines adekvátně ztvárnila Jana Piorecká, v menších rolích na sebe upozornili David Cizner (Ruiz), Rostislav Florian (Starý cikán) a Josef Jordán (Posel).

Sbor opery Divadla J. K. Tyla Plzeň zpíval kvalitně, byl vyrovnanější v mužských sborových výstupech (sbormistr Jakub Zicha).

Michal Lieberzeit vytvořil inscenaci zatíženou režisérismem dnešních dnů: děj sice vypráví, ale rozmělněný a oslabený řadou rozptylujících dodatků. Smysl pro pochopení díla naštěstí prokázali pěvci svými výkony a je obsažen i v korektním nastudování Jiřího Štrunce. Hudební provedení dokázalo přehlušit režijní dětinskosti a zachovat sílu a účinnost Verdiho hudby. Z hudebního hlediska je Trubadúr tak, jak zazněl na premiéře, jednou z nejlepších plzeňských operních produkcí několika posledních sezón.

Giuseppe Verdi: Trubadúr
Premiéra 26. dubna 2025, 19:00 hodin
Divadlo J. K. Tyla Plzeň, Velké divadlo

Inscenační tým
Hudební nastudování: Jiří Štrunc
Dirigent: Jiří Petrdlík / Jiří Štrunc
Režie: Michal Lieberzeit
Scéna: Daniel Dvořák
Kostýmy: Dana Haklová
Světelný design: Antonín Pfleger
Mistr světel: Jakub Sloup
Videoprojekce: Ondřej Brýna
Pohybová spolupráce: Richard Ševčík
Dramaturgie: Vojtěch Frank
Sbormistr: Jakub Zicha
Hudební příprava: Maxim Averkiev, Martin Marek
Asistent režie: Vojtěch Jansa
Nápověda: Viktorie Šimůnková
Inspice: Petra Kuldová Tolašová

Obsazení
Azucena: Kateřina Jalovcová
Leonora: Lívia Obručník Vénosová
Manrico: Paolo Lardizzone
Luna: Svatopluk Sem
Ferrando: Jan Hnyk
Ines: Jana Piorecká
Ruiz: David Cizner
Starý cikán: Rostislav Florian
Posel: Josef Jordán

Orchestr opery DJKT
Sbor opery DJKT