Aleš Briscein: Dalibor chce racionální myšlení!

Aleš Briscein, jeden z našich nejvýznamnějších operních pěvců současnosti, nedávno oslavil své životní jubileum. V rozhovoru s Vojtěchem Babkou hovořili o Janáčkových operách, o mozartovsko-rossiniovském fachu a zejména o Smetanově Daliborovi.

S naším předním tenoristou jsme se sešli u kávy jen pár dní poté, co se ve Frankfurtu představil jako titulní hrdina ve Smetanově Daliboru. Jen za tu chvíli, než jsme se přivítali a našli volný stolek, zdravil dva známé, houslistu z Národního divadla či televizního reportéra. Pak ale soustředěně a bez ohledu na ubíhající čas odpovídal na moje otázky a s nadšením předzpívával úryvky z Janáčka, Smetany, Rossiniho.

V čase, kdy hostuje po celé Evropě i po světě a jeho mezinárodní kariéra nemá limity, by snad mohl mít nárok na hvězdné způsoby. Ale i Aleš Briscein mi potvrdil, že čím větší kapacita, tím přirozenější a skromnější člověk. Nechybí mu úcta k hudbě, kterou tolikrát interpretoval, k záměrům skladatelů, ke kolegům. K pěvcům minulosti. A s velkým respektem mluví i o svém pedagogovi, Dr. Miloslavu Pospíšilovi, u kterého absolvoval Pražskou konzervatoř. „Kdyby nebylo jeho,“ říká Aleš, „dnes bychom tu spolu neseděli. Já bych si dál vesel hrál na klarinet a saxofon a zpíval si popík. On nemyslel v horizontu půl roku, nechtěl okamžité efekty. Šlo mu o to, co budu dělat za deset, patnáct let…“ Za čtyřiadvacet roků od absolutoria tedy přichází vrcholná smetanovská postava. A my k Daliborovi dospějeme malou oklikou. Bylo to roku 2014, kdy jsme spolu vedli rozhlasový rozhovor o inscenaci Janáčkovy Věci Makropulos v brněnském Národním divadle, a tak trochu vzpomínáme…

V režii Davida Radoka a pod taktovkou Marka Ivanoviće jste tehdy ztvárnil Alberta Gregora a to nastudování se velmi šťastně rozletělo do světa…

Ta inscenace se vezla do Hong Kongu a následně ji koupil také festival v Šanghaji. A my jsme s tou produkcí slavili velký úspěch.

Měl jsem možnost o ní mluvit s několika zúčastněnými včetně ředitele Martina Glasera a barytonisty Svatopluka Sema, představitele barona Pruse; shodli se na zcela výjimečné akceptaci Janáčkovy hudby u asijského publika, bylo prý zcela evidentní, že diváci přišli na Věc Makropulos poučeni…

Podle mých zkušeností mají Asiaté obecně ve zvyku k neznámým dílům takhle přistupovat. Tedy nezanedbat přípravu a poučení. Na místě dokonce proběhla i přednáška, kde brněnská dramaturgyně Patricie Částková představila nejen dílo, ale i Janáčkův deklamační styl a kompoziční metody. Takhle erudované publikum jsme tedy měli.

A nemáme ho často ani u nás…

Ano, informativní článek na Wikipedii vám tu problematiku do hloubky neosvětlí. Ale kdyby si diváci dopřáli aspoň to… Já jsem se právě vrátil z Frankfurtu, kde jsem ve volné chvíli shlédl Straussovu operu Daphne a věnoval jsem čas alespoň synopsi díla na internetu. Pochopil jsem, jak je divácká příprava prospěšná. Ale zpět k vaší otázce, blízké reakce asijských diváků byly tedy adekvátní jejich poučení a myslím, že to je cesta, kterou by se mohlo jít. Navíc téma nesmrtelnosti, elixíru mládí, symbiózy s přírodou, to vše konkrétně asijské publikum přitahuje. Až jsem se divil, jak je Věc Makropulols chytla.

Takže spíše než hudební zpracování, kompoziční postupy, nakládání se slovem, oslovila Janáčkova opera diváky svou filozofií a mystikou?

Hudba pro ně byla naprosto nová; trend uvádění Janáčka v cizině a známka jednoho z nejuváděnějších autorů, to vše je poměrně mladé. Ale v kombinaci s myšlenkovou podstatou díla vše skvěle zafungovalo.

U nás je ovšem Janáček v hracích plánech divadel téměř nepřetržitě a Vy, pokud jde o tohoto autora, máte bohaté portfolio – vedle Její Pastorkyně, Káti Kabanové, Věci Makropulos…

Mám prostě k Janáčkovi blízko a snad si to myslí i inscenátoři. Před lety mne přizval Jiří Bělohlávek ke koncertnímu provedení opery Osud s BBC Symphony Orchestra, účastnil jsem se animované verze Lišky Bystroušky, když připočítám Výlety páně Broučkovy nebo operu Z mrtvého domu, mám vlastně v nastudování Janáčka kompletního.

Každá Janáčkova opera nepochybně představuje svět sám pro sebe…

A navíc jsou jeho opery kompozičně jiné! Jiná je Makropulos, jiná je Pastorkyňa nebo Liška. A vy musíte pochopit jejich „temporytmus“. Mám v živé paměti jednu z prvních janáčkovských produkcí, které mne potkaly – to byla Káťa Kabanová ve Státní opeře s dirigentem Bohumilem Gregorem. Jak ten měl Janáčkovu nápěvkovou metodu pod kůží! On s námi vůbec neprobíral otázku šestnáctinových not, on si o každé frázi s námi nejprve povídal. A repliky typu „Co budu doma dělati, je svátek…“ chtěl od nás slyšet v běžné řeči. Díky tomu jste si dokonale uvědomil vnitřní strukturu Janáčkovy hudby a vplul do ní. A daleko lépe se vám zpívala.

Řada vašich kolegů, s nimiž se o Janáčkovi bavím, se mi svěřuje s potížemi, s jakými se vpravovali do jeho deklamace, do „plivání“ slov, zajímavé, že zhusta to jsou slovenští pěvci…

Já osobně mám někde vzadu červené světýlko a díky němu i u Janáčka myslím na kantilénu. Vázání, pěveckou frázi. Držet i u jeho specifického nakládání se slovem melodickou linku, prezentovat ho zpěvně. Oprostit se od slovního kulometu. O tom podle mne Janáček není.

Nehrozí ale nebezpečí, že se setře původní autorův rytmus?

Hrozí, ale je to cesta, jak docílit přirozeného vyznění. Zahraniční zpěváci často nepochopí, proč je na dlouho notu krátká slabika. A Bohumilu Gregorovi otevřelo tohle chápání Janáčka cestu k jeho prezentaci s jakýmkoli orchestrem, i v cizině.

Zmiňoval jsem se o slovenských pěvcích, kteří se ale Janáčka učili precizní artikulací slov a slabik, namátkou bych jmenoval Lívii Vénosovou nebo Štefana Margitu…

Často si to ani neuvědomujeme, ale slovenština je prostě jiná, než naše mateřská řeč. Je libozvučná, více tíhne k vázání slov a tím pádem i k italské deklamaci. Proto je pro ně Janáček jiný šálek kávy. A chápu, že ono strojové střihání slov a slabik pak není příjemné pro hlas a v blízkém horizontu může přinést i komplikaci.

Teď mi ale vysvětlete, jak to, že je Janáček v zahraničí pomalu oceňovanější a oblíbenější autor nežli u nás?

Osobně obdivuji hlavně umělce ze Skandinávie, kteří jsou velmi jazykově ohební. To samé u Američanů. Oni prostě pochopili, že Janáček je fenomén a jako unikátní meteorit představuje nový hudební svět. A cestu k objevení a uplatnění.

Vraťme se ještě k Bohumilu Gregorovi. Pokud vím, vy jste s ním nestudoval jen Janáčka…

V čase, kdy byl hudebním ředitelem Státní opery, si mne zavolal s tím, že by mne velmi rád slyšel v roli Alfréda. A že ji se mnou nastuduje. Kolegové mne tehdy varovali, že – snad kvůli té janáčkovské „zátěži“ – on k italskému repertoáru přistupuje stejně a pro mne to nebude mít dobré následky. On to samozřejmě nemyslel zle, ale v představách deklamace šel tak nějak proti italskému vedení pěvecké linky: „To ´n´ musí být delší, to ´l´ musíte držet…“ Prostě studoval italskou hudbu českou optikou. Ale já si po báječné janáčkovské zkušenosti s ním řekl, co zkusit kompromis? Byl jsem si jist, že jsem schopen vstřebat, co mi předává. Dal mi důvěru a já tu roli měl v krvi podle italských nahrávek. A když měl faktické poznámky, já se pokaždé snažil italský vzor držet, jít svou cestou a zároveň nejít proti jeho názoru. A nakonec mi řekl: „No vidíte, že to jde!“

Tedy z vaší strany určitý druh pěvecké a sociální inteligence…? Dokázat rozkódovat, koho máte proti sobě a rozklíčovat, co přesně po vás chce?

Přesně… a ukázalo se, že on má vlastně naprostou pravdu, jen způsob a metodika prosazování byla pro některé kolegy nestravitelná. Jeho jazyk pro ně byl nesrozumitelný a někteří to pochopitelně odnesli. Jejich fonační aparát si prostě vytvořil jakési nepřirozené návyky a byl konec. Ta jména jsou známá, ví se, jaký dirigent se na kom podepsal… On byl samozřejmě svrchovaný odborník a profesionál. Ale rovnice: přijdu jako tabula rasa a madam, zasloužilá umělkyně a pedagožka mě určitě něco naučí a já budu skvělý, prostě nefunguje.

Bavíme se o pěvecké inteligenci, a ta je podle mne nezbytným předpokladem k tomu, aby zpěvák vydržel v plném zdraví a rozvíjel aktivní kariéru. Jednou z jejích složek je určitě i schopnost znát dobře svůj hlas, jako tělesný orgán, vědět, co mu svědčí a co ne. To za vás žádný pedagog neudělá, to si vypěstujete sám. Já vás před lety viděl v Rossinim, byl to samozřejmě profesionální výkon se vším všudy, ale měl jsem pocit, že kdyby se v budoucnu tento autor už neobjevil, až tak by vám to nevadilo…

To máte asi pravdu. Já mám toho autora rád, to musím zdůraznit. Ale abyste byl to, čemu se říká „rossiniovský interpret“, musíte neustále vylehčovat hlas a cíleně na to při tréninku myslet. A ta kategorie vás bude vždycky něco stát a do jisté míry omezovat. Vezměme si takového Juana Diega Floreze, který se narodil s fyziognomií předurčující k rossiniovskému zpěvu. Rozsah, koloratury, pohyblivost – tedy velmi specifický způsob zpívání. Florez se etabluje výhradně v tomto ranku. Jenže pak narazíte na krutou realitu ve chvíli, kdy se jako rossiniovský zpěvák chcete někam posunout. A nejde to. Jednak čistě technicky, jednak vás už lidé mají pevně zařazeného. Ano, když slyšíte Rigoletta od rossiniovského zpěváka, obdivujete bezpečné výšky, ale schází vám dramatičnost postavy. Já si zkrátka Rossiniho vyzkoušel a nevracím se k němu; není to vlastně ani nutné. Ale připomenu si ho občas jako hygienu, očistu, jako opravdu mimořádný dril.

Nejspíš by takové občasné návraty k tomuto stylu – třeba na základě lukrativní nabídky – byly obtížně realizovatelné, už jen pro potřebnou adaptaci hlasu…

Jistě, nelze v pondělí zpívat Prince a ve čtvrtek jít bez přípravy na Hraběte Almavivu. Udržovat pohyblivost hlasu je fajn, ale nerad bych setrvával po celou aktivní kariéru v jedné kategorii. Ale ten váš postřeh z mého výkonu je vlastně kompliment, pokud jste měl pocit, že směřuji spíše k lyrickému „spinto“ oboru.

Přesně tak to bylo, navíc už je to řada let, tuším, rok 2003…

Tak to si rozumíme, o něco horší by bylo, kdybyste byl před týdnem na Prodance a řekl mi. „…ehm, ten Rossini by vám ale seděl víc…“ Je zajímavé, v jaké fázi ten výkon sledujete. Vy máte nejspíš na mysli libereckou inscenaci Lazebníka…?

Ano, režisér Petr Palouš, dirigent Martin Doubravský, mimochodem na dlouhou dobu poslední liberecký Rossini před loňskou inscenací Popelky…

Já měl tehdy extrémně vypjatou sezónu a Liberec mne doslova umluvil. A já potvrzuji to, co jste řekl o nezbytnosti hlasové adaptace! Tu jsem si tehdy nemohl dost dobře dovolit. Kdybyste byl rossiniovský pěvec a odbočil si k těžšímu repertoáru, měsíc pak nemůžete dělat nic než zpětně precizně vylehčovat hlas. Podobně jako specialisté na baroko. Pustí-li se do romantické opery, jen málokterý se dokáže zpětně vrátit třeba k oněm specifickým rovným tónům a intonační přesnosti.

A podobně bychom mohli mluvit třeba o mozartovském fachu, kde mi tenoroví hrdinové připadají dost podobní těm rossiniovským, charakterem zpěvu i typově…

On to je totiž dokonce mozartovsko-rossiniovský fach! S oblibou říkám, že ty party jsou „nahaté“. Máte-li v hlase nějakou nesrovnalost, je to, jakoby jste dělal na jevišti striptýz. U Janáčka, u Verdiho to tolik nevadí, v jejich frázi leccos přikryjete třeba zvýšeným forte. Ale zpívat Mozarta v indispozici je vražedná kombinace. Jeho čistý, instrumentální styl prostě technické výkyvy nesnese. Pak stačí jeden akt a přijdete o hlas. Občas mám pocit, že u nás je zažitá představa „hlasu tak akorát na Mozarta“ jako lehkého, subtilního, nevýrazného. Emočně slabého. To je ovšem naprostý nesmysl! Vždyť party Dona Giovanniho vždy zpívaly a zpívají dobře posazené, dramaticky znějící hlasy.

Nicméně se vám přiznám k soukromému pocitu, že mozartovští tenoroví hrdinové jsou právě poněkud emočně slabší, málo mužní, trošku „ňoumové“…  ani ne tak pěvecky, jako charakterem postav. Don Ottavio, Tamino, Belmonte…

Ale i tak je třeba Belmonte fantasticky napsaný part! A slyšíte-li Franciska Araizu nebo Fritze Wunderlicha, neschází vám vůbec nic, to je prostě kvintesence ideálně prezentovaného Mozarta. Konkrétně v jejich podání jsem nikdy neměl pocit, na který narážíte, že by to byly nějaké „šmrncovní“ zženštilé interpretace. Nicméně, nejspíš to Mozart právě takhle chtěl, možná neměl ideálního představitele, aby napsal opravdu dramatickou tenorovou postavu. Navíc třeba Tamino je pohádková fikce, ten ani s reálným hrdinou styčné body mít nemůže…

Romantickou fikcí podle Jiráska je také Smetanův Dalibor, jehož jste právě teď nastudoval a provedl ve Frankfurtu. Myslím, že tak se k němu málokdy přistupuje, že inscenátoři se snaží za každou cenu o reálné a současné kontury…

To, co se v Daliborovi děje, se samozřejmě na pravdě nezakládá. To prošlo četnými úpravami. Zchudlý zeman Dalibor, který bez právního rámce vzal pod svou ochranu sedláky, purkrabího u hrdelního soudu nezabil, tam šlo o zranění, které mu přivodili sedláci. Libreto jako takové je tedy literární fikcí a je vytvořeno přesně podle potřeb operního díla. Musí obsahovat romantický dramatický part – to je Milada – a v romantickém rámci vznikl i Daliborův přítel a souputník Zdeněk.

Tedy téma velmi komentované; téma blízké a věrné duše, které bohužel s novými a novými inscenacemi Dalibora podléhá nejrůznějším režisérským konstrukcím. Včetně výkladů jejich intimní blízkosti…

Zdeněk bývá prezentován jako Daliborův intimní přítel s homoerotickým podtextem, což je ovšem absolutně scestné. A směšné. Zdeněk je typ, řekl bych, „přítele v boji“, reprezentant kamarádství, založeném na oddanosti a romantické čistotě. Samozřejmě, výroky typu „můj Zdeněk“ k tomu svádějí. Je však zajímavé, že německá verze, ve které se Dalibor ve Frankfurtu uvádí, je v tomhle smyslu smířlivější, mnohem symboličtější. Namísto Zdeňka se zpívá o andělovi, který přichází.

Romantická úprava tedy předpokládá vytvoření páru Dalibora a Milady, přiznám se vám, že pro mne jde o jeden z klíčových momentů, když Milada poprvé Dalibora spatří a se slovy „jaký to zjev, to netušil můj zrak“ se takřka v mžiku její nenávist změní v lásku. Tedy něco, co se v našich životech sice děje, leč velmi zřídka…

Ano, stane se to náhle, ale opět říkám, že tak to romantický materiál vyžaduje! Můžeme nad tím kroutit hlavou, stejně jako nad tím, proč, když tráví společný čas s Miladou, mluví Dalibor o Zdeňkovi. Úkol zní, jak to dnešním divákům vysvětlit. Mnoho kolegů to definuje přesně tak, jako vy – tedy kdy vlastně přeskočila ta jiskra? A dojdeme k tomu, že jiskra přeskočila u soudu. Tak bychom se mohli bavit o řadě oper se skvělou hudbou a nejasnostmi v libretu.

Fikce byla vytvořena jako základ příběhu, tedy Dalibor zabil Miladina bratra, pomstil se za Zdeňkovu smrt, byl odsouzen na doživotí, aby k sobě s Miladou mohli zahořet láskou a ona aby se mu snažila pomoci ze žaláře. Na straně Milady musí být nějaké pochopení pro strůjce bratrovy smrti…

Pochyby u ní určitě být musí. Minimálně pocit, jestli náhodou Dalibor v onom sporu nebyl v právu. Vždyť její bratr, purkrabí – a to se ví z historických pramenů – nebyl žádný lidumil a vytvářel svým poddaným nelidské podmínky. A Milada to věděla. Kdyby dejme tomu váš strýc nedělal čistý business a následně ho našil zapíchnutého v autě, taky byste řekl, že si o to minimálně koledoval.

Tady možná najdeme klíč k tomu Miladinu zlomu…?

Je to první pohled „face to face“, ve chvíli, kdy Dalibor zpívá „vždy odolal jsem čarokrasu žen, po příteli můj duch toliko toužil.“ Naše frankfurtská režisérka tu chvíli hodně podtrhla, dlouze s Miladou spočíváme v očním kontaktu, já říkám: „jsi krásná žena, ale já jsem tu úplně kvůli jiným věcem. A uvědom si, že já jsem zabil tvého bratra…“ Přesto – nebo možná ještě více díky tomu – se v Miladě všechno pohne.

Mluvili jsme o různých konstrukcích, které se inscenátoři snaží vsunout do vztahu Dalibora ke Zdeňkovi. Je to jistě dáno sekularizací společnosti, její otevřeností, tím, že řada věcí již není tabu – bohudíky, že se tak děje… Ale ruku v ruce s tím musíme chápat, že zazpívá-li Dalibor „po příteli můj duch toliko toužil“, leckoho hned napadne, že mezi nimi bylo něco důvěrného. A známe inscenace, kde se to takto explicitně prezentuje. Je to pochopitelné, ale z hlediska dramatu jde o naprostý nesmysl. Dokážete se od těchto podtextů jako představitel Dalibora odstřihnout?

Především historicky by to bylo zcela falešné. Jde o to, jak vysvětlit divákům, co tehdy znamenala hrdost, rytířská čest a druh v boji. Co znamenalo postavit se bok po boku za společnou věc. Někdo se snaží tento prvek bůhvíproč akcentovat, ale mne osobně na Daliborovi fascinuje řada jiných věcí. Smetana byl nařčen z wagneriánství. Ano, zpracovává hrdinský námět, používá leitmotivy, ale to dělal leckdo. Smetana má svůj neskutečně originální harmonický styl. Tak moderní, pokrokový! Občas máte pocit, jako by byla chyba v zápisu. I našemu dirigentovi se na hlavní zkoušce stalo, že musel v jednom místě odklepat a detailně zjišťovat, jestli se hrají správné noty. Ale pak řekl: „zvykněme si na to, tento harmonický cluster je prostě Smetanův novátorský počin“.  A pak ten krásný záblesk romantické lásky mezi Daliborem a Miladou, krásný moment Miladiny prosby o odpuštění, chvíle, kdy ona si uvědomí, že způsobila Daliborovo obvinění. Něžná shoda na tom, že Milada dokáže i přes vše, co se stalo, Dalibora milovat. A Dalibor to dokáže akceptovat.

A citová jemnost, žádné pozérství, postranní linie…

Ano, Milada je ve svém citu opravdová, čistá! Proto je schopna nasadit jakékoli technické i netechnické prostředky na to, aby Dalibor opustil žalář. Tedy romantický moment, samozřejmě uměle pro tuto operu vytvořený, ale pro drama nesmírně potřebný.

Zmínili jsme se o nutnosti adaptace na ten který interpretační styl. Řekl jste, že nelze v jednom týdnu kombinovat Dvořáka a Rossiniho. Jak je to s adaptací na styl Smetanova Dalibora?

Zajímavé je, že jsem teď, dva dny po Daliborovi, zpíval Alfréda. Ten se mi v kontextu všech smetanovských požadavků zpívá velmi lehce. U Dalibora je nanejvýš důležitá poloha. A z mého pohledu také jazyk! Německý text libreta byl první, který Smetana uviděl, teprve pak začal vznikat český překlad. A na autorově práci se slovem je to znát! Český překlad užívá často uzavřené vokály v gradaci, nutí odsekávat slabiky; asi bych to neměl říkat, ale německy se Dalibor zpívá mnohem, mnohem lépe. Plynule, splavně. Jako kdybyste zpíval Schubertovu píseň…

Totéž řekl v rozhovoru pro Operu Plus váš kolega Richard Samek, když před nedávnem v Essenu zpíval v němčině Jeníka v Prodané nevěstě…

A mě to vůbec nepřekvapuje. V Německu je to navíc velmi populární opera a je běžné ji v němčině hrát. Ale abych se vrátil k vaší otázce na pěveckou adaptaci – Dalibor vyžaduje velký hlasový fundament, velkou koncentraci. A ta náročnost tkví především ve Smetanově orchestraci. Je potřeba znělý hlas, který takzvaně „jde přes orchestr“ – což jsou určité akustické zákonitosti. Stane se, že někdo vás svým hlasem ohromí na vzdálenost jednoho či dvou metrů, ale v desáté řadě ho není slyšet. A naopak. Elisabeth Schwarzkopf mi říkala, že sama sebe vnímá jako komorní hlas. Ale bezpečně jste jí slyšel v poslední řadě na balkoně.

Tedy nutnost utkat se se smetanovským orchestrem představovala pro vás jako Dalibora klíčovou výzvu?

Určitě! Tam je jen málo míst, kde si hlas může po sprintu trochu odpočinout, podobně jako v Lohengrinovi. Druhá věc je romantická poloha a dlouho se bralo za hotovu věc, že Dalibora může zpívat jen pěvec s adekvátně ustrojeným fonačním aparátem. To tak úplně není, ale je nezbytné moci si dovolit naplno exponovat střední polohu a zároveň mít ještě dost sil a volnosti na výšky. Střed partu, ve kterém plyne většina role, tedy vyžaduje silný fundament. A finální „h“ musí zaznít úplně stejně. To je tedy od Smetany opravdový počin pro tenory, kteří mají jasno v technice, a vědí, co zpívají. Což dělá z Dalibora tak náročnou roli; jak říkají intendanti i můj agent – je nesmírně těžké tuto operu už jen obsadit! K Daliborovi se nedá přistupovat jaksi mimoděk. Dalibor chce velmi racionálně myslícího pěvce…

Aleš Briscein vystudoval hru na klarinet a saxofon a poté operní zpěv na Pražské konzervatoři a na univerzitě v Plzni. V roce 1995 začal vystupovat ve Státní opeře Praha, kde v krátké době nastudoval řadu rolí lyrického a charakterního oboru (Almaviva v Rossiniho Lazebníku sevillském, Alfredo ve Verdiho La traviatě a další). Jako umělec ve svobodném povolání hostuje trvale v Národním divadle v Praze (Lenskij v Čajkovského Evženu Oněginovi, Alfredo v La traviatě, Mozartův Don Ottavio v Donu Giovannim, Ferrando v Così fan tutte, Belmonte v Únosu ze serailu a Tamino v Kouzelné flétně, Nemorino v Donizettiho Nápoji lásky, Janáčkův Števa v Její pastorkyni a Boris v Kátě Kabanové, Smetanův Jeník v Prodané nevěstě, Dvořákův Princ v Rusalce a Jiří v Jakobínu, Belliniho Pollione v Normě). V roce 1999 se na turné v Japonsku představil jako Tamino a o rok později jako Kudrjáš v Janáčkově Kátě Kabanové při premiéře této opery společně s Tokijskou filharmonií, která si jej vybrala i pro provedení Janáčkovy opery Z mrtvého domu (2003). Ve stejném roce zpíval s velkým úspěchem v Massenetově Manon ve Vancouveru a v Donizettiho Donu Pasqualovi na Kypru. Od roku 2004 spolupracuje s pařížskou Opéra National, kde úspěšně vystoupil jako Jeník (Smetana: Prodaná nevěsta) a dále účinkoval v operách R. Strausse Ariadna na Naxu, Růžový kavalír a Elektra, v Janáčkových operách Z mrtvého domu a Věc Makropulos, ve Verdiho La traviatě a v Životu prostopášníka Igora Stravinského. Mezi jeho nejnovější angažmá patří Princ (Dvořák: Rusalka) ve vídeňské Volksoper,  titulní role Wagnerova Lohengrina na Tiroler Festspiele Erl, Janek ve Věci Makropulos v Oper Frankfurt a na Salcburském festivale, Ladislav Podhájský (Smetana: Dvě vdovy) v Angers a Nantes a v roce 2013 Andrej (Čajkovskij: Mazeppa) v berlínské Komické opeře. Je zván ke koncertním vystoupením na domácí i zahraniční pódia (Německo, Rakousko, Švýcarsko, Itálie, Anglie, USA, Japonsko), účinkoval na prestižních festivalech, např. v Edinburgu a na Pražském jaru, spolupracuje s významnými orchestry, jakými jsou Česká filharmonie nebo Royal Scottish National Orchestra. Věnuje se i staré a duchovní hudbě (Bach, Haydn, Mozart, Rossini). Spolupracuje s Českým rozhlasem a Českou televizí, podílel se na nahrávce opery Pavla Haase Šarlatán pro firmu Decca. V březnu 2013 získal prestižní Cenu Thálie 2012 za ztvárnění role Romea v Gounodově opeře Romeo a Julie v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě, stejné ocenění získal za rok 2014 za roli Jaroměra v opeře Zdeňka Fibicha Pád Arkuna v inscenaci Národního divadla.

V sezóně 2013 – 2014 Aleš Briscein vytvořil v Komische Oper Berlin roli Ferranda v Mozartově Cosi fan tutte. V Janáčkově Její pastorkyni účinkoval v Oper Graz (v roli Laci, a to v režii Petera Konwitschného), v Oper Frankfurt v trojroli Mazal / Blankytný / Petřík ve Výletech pana Broučka. Jako Princ v Dvořákově Rusalce vystoupil v Budapešti (koncertní verze) a v Českém Krumlově. V Národním divadle v Brně v inscenaci Davida Radoka zpíval roli Alberta Gregora v Janáčkově opeře Věc Makropulos. V roce 2014 Aleš Briscein získal Výroční cenu internetového portálu Opera Plus. V sezóně 2014 – 2015 vytvořil významné role v inscenacích Davida Radoka (Janáček – Věc Makropulos, role Alberta Gregora, Národní divadlo Brno) a Jiřího Heřmana (Fibich – Pád Arkuna, role Jaroměra, Národní divadlo Praha). Za roli Jaroměra obdržel Cenu Thálie. Števu v Její pastorkyni zpíval v Teatro Comunale Bologna a Lacu v Opeře v Grazu. V Opeře Gratz též účinkoval v trojroli Blankytný, Mazal, Petřík ve Janáčkových Výletech pana Broučka a v roli Camilla de Rosillon v Lehárově Veselé vdově. Z významných koncertů jmenujme provedení Janáčkovy Glagolské mše v londýnské Royal Festival Hall (dirigent Tomáš Netopil) a Stravinského Les Noces v římské Accademii Nationale di Santa Cecilia (dirigent Pablo Heras-Casado).

V sezóně 2015 – 2016 Aleš Briscein v Komische Oper Berlin vytvořil roli Lenského v Čajkovského Oněginovi. Pod taktovkou Jiřího Bělohlávka a po boku Karity Mattily vystoupil v Londýně v koncertním provedení dvou oper Leoše Janáčka – jako Laca v Její pastorkyni a jako Albert Gregor ve Věci Makropulos. Na festivalu v finské Savonlinně účinkoval v Janáčkově opeře Z mrtvého domu (Skuratov) v inscenaci režiséra Davida Poutneye. Jako Janek v Janáčkově Věci Makropulos zpíval v Bayerische Staatsoper Mnichov. V premiérách Národního divadla v Praze vytvořil roli Polliona (Bellini – Norma) a Romea (Gounod – Romeo a Julie). S Alfredem ve Verdiho La Traviata absolvoval turné po Japonsku, kde mu Violettou byla Desirée Rancatore. V sezóně 2016 – 2017 účinkoval v Odyssey Opera Boston, a to v koncertním provedení dvou oper. Nejprve zde vystoupil v hlavní roli opery Antonína Dvořáka Dimitrij, poté v hlavní roli v Zemlinského opeře Der Zwerg. Stejnou roli v Zemlinského díle ztvárnil i v Opeře Graz. V roli Polliona v Normě absolvoval turné po Japonsku, jeho partnerkami zde byly Edita Gruberová a Dimitra Theodossiou. V premiéře Národního divadla v Praze vytvořil Lohengrina v inscenaci režisérky Kathariny Wagner.

(Zdroj www.briscein.eu)