Bayreuthský festival: Je žádoucí si aktualizacím Zeleného pahorku přivyknout?

Konec měsíce srpna pro nás znamenal jediné – tradiční bavorskou zastávku v Horních Frankách u příležitosti konání Bayreuther Festspiele – s přestávkami nejdéle fungující slavnosti klasické hudby, zasvěcené uměleckému odkazu Richarda Wagnera. Tentokrát jsme si z tradiční nabídky vybrali Prsten Nibelungův a pomyslné Wagnerovo requiem Parsifal. Nutno dodat, že se letošní návštěva zařadí mezi ty nezapomenutelné.

• Prsten Nibelungův: prolog, neboť všechny nastolené otázky nepotřebují odpověď
• Siegfried: zamyšlení nad pěvectvím tak stručně, jakkoliv Wagner neuměl být
• Soumrak bohů: žádné runy, severské legendy ani nadpřirozeno, nýbrž prst držený na tepu doby
• Parsifal: kinoprojekce v duchu tradičních hodnot
• Epilog

Od dob šokujícího a posléze opěvovaného uvedení Prstenu Nibelungova francouzským tandemem Boulez/Chéreau jsme na Bayreuthském festivalu zvyklí, že „tradičním“ quasi mytologickým inscenacím dává festivalový tým rok co rok vale. Způsob staromilského smýšlení zde již nebude trendem a vedení festivalu v čele s ředitelkou prof. Katharinou Wagner považuje aktualizace za více než žádoucí, ať už je jejich úroveň jakkoliv různorodá.

Střípky tradice tak zůstávají spíš zachovány v místě a čase konání (a s trochou nadsázky řečeno taky v poletování netopýra útrobami divadla, kterému, jak praví wagnerián dr. Sven Friedrich, zde přezdívají Cosima). Nedostatečného zviditelnění se Bayreuth ovšem bát nemusí. Bezmála padesát let zde většina představení budí vášnivé diskuze obhájců a především zlých jazyků, navyklých na představení ve stylu historického exkurzu. To se v posledních letech projevuje oblibou promluv na sociálních sítích, jak jinak než pod rouškou anonymity.

Co je neoddiskutovatelným faktem: Bayreuthský festival v inovativních přístupech udává trend wagnerovského výkladu a interpretace 21. století, a tak trochu si nárokuje patent na jakýkoliv autorský přístup opírající se o generační transfer rodinného klanu Wagnerů.

Prsten Nibelungův: prolog, neboť všechny nastolené otázky nepotřebují odpověď

V posledním Prstenu režijně uchopeném Valentinem Schwarzem tomu není jinak. V podstatě celou tetralogii schopně umístil do současnosti, kladl si přitom palčivé otázky vycházející z dopředu neřešitelných situací, kdy se člověk cyklicky dostává do tísnivé role pomalu požírající duševní zdraví jeho samotného. Stejně tak si je divák postupně stále více vědom, že jeho vzorec chování není zcela správný, ale opustit komfortní zónu a vymanit se z nynějšího konzumního a urychleného způsobu života je velmi těžké, takřka nemožné. Schwarz také experimentuje – promyšleně i méně promyšleně – ne vždy v kooperaci s textovou stránkou – ale v širším výkladu lze řadu situací chápat metaforicky a metonymicky.

Díky polidštění postav, kdy Boha nahradil člověkem opojeným mocí, Schwarz ukazuje: společnost s předsudky, lidskou zlobu, nenávist a tyranii, bezohlednost vůči životnímu prostředí, podceňování lidského zdraví i absenci respektu pramenící z nerovnosti pozice muže a ženy. Všichni bohové zde pozbyli nadpřirozených schopností. Schwarz je zkrátka polidštil stejně tak, jako dal lidskou tvář zvířecím/mytologickým postavám (kůň, drak, pták atp.).

Režisér zde zajisté není od toho, aby divákovi vše polopaticky vysvětloval, a proto je nabíledni znát hudební i mimohudební problematiku Wagnerova díla. Poté máme přeci jen jako diváci jinou výchozí pozici a prostor rozkrývat jinotaje. Ať už jdeme do divadla připraveni jakkoliv, není špatné si připomenout důležitou myšlenku, totiž že všechny nastolené otázky nepotřebují za každou cenu odpověď.

Siegfried: zamyšlení nad pěvectvím tak stručně, jakkoliv Wagner neuměl být

Nejsilnější arzenál v hudebním dramatu Siegfried musíte postavit na titulní roli chtě nechtě. Newyorská Metropolitní opera posledním uvedením Prstenu (Levine etc., 2013) vsadila na strhující vizuální efekty a casting s puncem operních hvězd. Vzezření po boku herectví upřednostnila před pěveckou stránkou, což možná nejlépe lze demonstrovat na roli Siegfrieda (Jay Hunter Morris) či Hundinga/Hagena (Hans-Peter König). Neříkám, že jiný přístup je špatně, ale podotýkám, že jediná jistota v našem žití již není pouze smrt, nýbrž vědění, že v Bayreuthu se vám něco podobného stane stěží.

O přednostech Andrease Schagera coby Siegfrieda se ještě rozepíšu v závěrečném dílu tetralogie, nicméně po jeho boku v tento večer předvedl naprosto unikátní výkon Tomasz Konieczny. Na tomto polském basbarytonistovi je vidět, nakolik nad rolí uvažuje. Dokáže se empaticky vtělit do mnohovrstevnaté a postupně se psychicky rozpadající osobnosti Poutníka/Wotana a pracovat tak uvnitř s nejmenšími nuancemi. Mimo jiné, jestliže disponujete polštinou, vřele mohu doporučit bezmála třísetstránkovou publikaci Twarze Wotana, v níž život wagnerovského pěvce tento sólista předních scén odhaluje v rozhovorech spolu s Jackem Marczyńskim (2019).

Mimeho chýše vypadala jako interiéry Domova voskových figurín (Jaume Collet-Serra, 2005), či panoptikum z hororové Annabelle (John R. Leonetti, 2014), v němž Arnold Bezuyen spokojeně hromadil čiré zlo s notnou dávkou kumulace. Bezuyen je témbrem zpěvák àla Heinz Zednik (jenž tento obor svého času spoludefinoval). Barva hlasu ovšem není intenzita a po boku Schagera postupně jeho pěvecký (nikoliv herecký) výkon stagnoval.

Ač byla historie a mytologie Islanďanů (starých Norů) jedním z hlavních předobrazů a zdrojů Wagnerovy inspirace k napsání Prstenu, islandský barytonista Ólafur Sigurdarson sice zpívá výtečně, ale až příliš soustředěně na svůj pěvecký projev. Tím postavu Albericha v mých očích nechtěně postavil na okraj uvěřitelnosti.

K dalším postavám jen stručně. Nadmíru přesvědčivý a notně oplzlý byl v roli skomírajícího děda Fafnera Tobias Kehrer, umírající Siegfriedovou rukou nikoliv poraněním nějakou zbraní, nýbrž násilným odebráním chodítka. Ostatně, proč ne? Scéna jako z norské kriminálky! Waldvogel v podání Alexandry Steiner byl milý a pro roli jako stvořený, jen při zpěvu koloraturních figur se občasně vytrácela srozumitelnost frází. Velmi dobrý výkon podala Okka von der Damerau jakožto Erda a Daniela Köhler jako Brünnhilde, byť v této části Prstenu nemá tolik pěveckého prostoru.

Celkově na mne udělal Siegfried značně dobrý dojem a byť došlo na scény, kterým by rozuměl málokdo (Siegfried na svůj roh tentokrát nehrál, ale zvuk vydávalo točení berlí, a co víc, záměrně se v této scéně intonačně deformoval Wagnerův hudební zápis; Siegfried s Waldvogelem poměrně nevázaně koketoval atp.), představení působilo jako komplexní a dobře sehraný severský thriller a já z něj měl podobně dobrý pocit jako z režijního uchopení Tristana a Isoldy Katharinou Wagner (2015), pojetí Mistrů pěvců norimberských Barriem Koskym (2017) či výkladu Tannhäusera Tobiasem Kratzerem (2019).

Soumrak bohů: žádné runy, severské legendy ani nadpřirozeno, nýbrž prst držený na tepu doby

Poslední večer tetralogie je vždy specifický, jelikož značí pád Valhally i konec celého cyklu a řada lidí v sále tak každoročně regulérně utírá slzy. Tentokrát je ale bayreuthský Soumrak bohů paralelou k postupné destrukci naší planety, kterou nežene do záhuby nikdo jiný než člověk samotný. Trýzeň, znásilnění i násilí páchané na dětech – nejen tohle Soumrak naturalisticky vykresluje, nýbrž demonstruje, že k zisku moci dnes není zapotřebí magie a nadpřirozených schopností, ale peníze, které moc přináší a v kombinaci se lží a přetvářkou patří k nejsilnějším zbraním moderní doby, ať už se budeme ohánět pravdou a láskou sebevíc.

V reflexi jsem si tentokrát dovolil několik přirovnání operního díla ke světu kinematografie. Zde se naprosto nabízí – a předpokládám, že mj. s tímto námětem režisér Valentin Schwarz také pracoval – podobenství se stejnojmenným komorním filmem Luchina Viscontiho (Soumrak bohů, 1969). Snímek zobrazuje pozvolný úpadek německé rodiny na dekadentním pozadí vzestupu Národně socialistické německé dělnické strany, coby hnací síly a civilizační choroby lidstva. Ale proč to zmiňuji. U Viscontiho a stejně tak i u Schwarze sehrává silnou roli sociální stránka, podpořená rozpadem lidských hodnot a nihilismu doby. Oba režiséři se zároveň nebojí expresivního vyjadřování sexuální touhy, stejně jako touhy rodiny po moci a majetku, čímž poukazují nakolik je snadné stát se kořistí nastoleného/zaběhnutého systému.

Ač všechno kontextuálně v rovině libreta a režie nefunguje ruku v ruce, Schwarzův Prsten je výjimečný zvláště tím, že efektivně a necitlivě naráží na neduhy dnešní doby a zkrátka a jednoduše – každý se v něm najde. Na druhou stranu – kolik známe takových divadelních her a filmů s otevřeným koncem, ponechaným na fantazii diváka?!

Tvůrci Andrea Cozzi (scéna), Andy Besuch (kostýmy) a Reinhard Traub, resp. Nicol Hungsberg (světla) sázejí na vkusnou jednoduchost, účelovost a čistotu v kontrastu s extravagancí. V pár příkladech: třeba Norny nesplétají pavučinu osudu (v islandské Eddě známou jako Urd), ale třpytivé kostýmy dávají tušit, že pozlátko vždy neznačí zlato a pokud ano, bohatství může být ošemetné a pomíjivé. Vizuálně dům Siegfrieda s Brünnhilde působí jako zabydlená domácnost střední třídy, oproti tomu sál Gibichungů připomíná typicky vybavené severoevropské obydlí zámožné rodiny. Mytologický prvek zde alegoricky představuje jen kopí spolu se štíty, naznačující, že v dnešním bayreutshkém světě pro tyto „hračky“ již není místo a nastal čas je pověsit na hřebík. Sálu veprostřed provokativně vévodí obraz spokojeného příbuzenstva, trávícího radostné kratochvíle lovem a pyšnícího se nad čerstvě zastřeleným samcem zebry. V kontrastu s tím druhé dějství nápadně připomíná scénu srazu satanistické sekty z Kubrickova filmu Spalující touha (1999) a kupříkladu v posledním dějství Siegfried obklopen Woglinde, Wellgunde a Floβhilde loví ryby spíš ve znečištěné stoce než pompézní řece Rýn. Kakotopický obraz dokresluje všude okolo válející se naplavený odpad spolu s kanystry benzínu, čímž autor jednoznačně odkazuje na palčivé a neřešené ekologické otázky.

Orchestr vedený finským houslistou a dirigentem Pietarim Inkinenem hrál dobře. Přesto na můj vkus a najmě zkušenost z jiných představení odsud z Bayreuthu zde bylo až příliš rytmických nepřesností a intonační nestability. Neladila obzvlášť dřeva, občas žestě a jednou (za to úmorně slyšitelně) violoncella. Za dob Thielemanna jsme byli zvyklí na jiný standard a tentokrát se zkrátka jednotlivosti neschovaly pod rouškou zakrytého orchestřiště, i když s každým dalším dějstvím se přímoúměrně souhra orchestru zlepšovala.

Měl jsem radost, že vedle Andrease Schagera uvidím v Bayreuthu také amerického Heldena Stephena Goulda, jak bylo původně v stanovených termínech v plánu. Jenže Gould počátkem července svoji účast zrušil a navrch 25. srpna vydala jeho agentura prohlášení o konci pěvecké kariéry, přičemž jako důvod uvedla zdravotní komplikace zpěváka. Ale zpět k hlavní postavě večera, kterou ztvárnil zmiňovaný Andreas Schager. Nesjpíš už nedokážu spočítat, kolikrát jsem jej viděl zpívat wagnerovské hrdinné postavy a otevřeně si kladl otázku, jak dlouho tohle může vydržet, protože zřídkakdy svůj hlas bohatého objemu dynamicky šetří. Jenže nenechme se mýlit. Schager je pokaždé ve vynikající formě a potvrzuje, že i když se hlasový obor Heldentenor dostává do poněkud „slepé ulice“ bažící po všestrannosti pěvců, Schager je jednoznačně jedním z nejlepších své doby, ne-li vůbec nejlepším. Navrch je výtečný herecky, kdy zvládá polohu infantilního mladíka stejně dobře jako vyzrálého muže s násilnickými sklony a místy tak máme podobně nepříjemný vnitřní pocit jako při sledování Mechanického pomeranče (Stanley Kubrick, 1971).

Do role Brünnhilde, okolo níž se točí Soumrak především, se pro tento večer vtělila Catherine Foster, jež jsem zde v téže roli měl možnost vidět jako debutantku v předešlé produkci, resp. Castorfově Prstenu. Nutno říct, že vyzrála v heroinu, jejíž přesvědčivá přirozená gestikulace a práce s mimikou (viděno díky dalekohledu), dávají této štítonošce unikátní všestranný dramatický projev.

Jako Hagen po všech stránkách exceloval finský pěvec Mika Kares a dal nám na chvíli opět okusit, co zdobilo nositele wagnerovské tradiční interpretace basového oboru za časů Hanse Hottera, Kurta Molla (byť zrovna Moll Hagena nikdy nezpíval), či Gottloba Fricka. Podotýkám, že poctivou práci odvedla taky jeho družina. Nebývale znělý Gunther Markus Eiche, Gutrune Aile Asszonyi, Waltraute Christa Mayer, Norny, dcery Rýna – tady byl pěvecký svět v naprosté rovnováze v duchu Gesamtkunstwerku.

Jak jsem zmiňoval, ke všem jednotlivým výkonům není nutné se vyjadřovat, jelikož představení je nebývale komplexní, a to, co chybí Schagerovi v jistotě při pohybu s mečem, vynahrazuje Kares kvalitními údery se zdviženými lokty do boxovacího pytle.

Za originální považuji zapojení nezpívaných postav. Například dcery Siegfrieda a Brünnhilde, která byla přítomna po většinu společného působení této dvojice na jevišti. Nicméně nic nevzniklo ve vakuu – totiž podle Snorriho Sturlusona Sága o Vølsunzích skutečně obsahuje zmínku, že Brynhild a Sigurd po zasnoubení zplodili dceru jménem Aslaug.

Nešlo přejít taky Guntherovo zářivé triko s nápisem „Who the f*ck is Grane?“. A takových třešniček na dortu bychom nalezli spousty, včetně velkolepého závěru, kdy mne jímalo mrazení. Á propos nevím, co by na takový výklad, kdy člověka fascinuje zkáza světa, řekl psycholog. Nicméně rád si to dám příští rok znovu, protože stejně jako v případě Valhally – jak stojí v islandské Eddě u tzv. Vědminy písně /Vǫluspǫ́ – jeden život končí, aby nový mohl začít.

Poslední dobou slýchám okolo sebe, i v kruzích přátel, stále větší nevraživost a negativní náhled na aktualizace představení režisérem. Mnozí se ohánějí argumenty o cestě proti záměru autora, ale já souzním zejména s faktem, že promyšlená práce může mít stejně kvalitní účinek, ať se jedná o přístup konzervativní či moderní. Částečně se názory zastánců tradičního pojetí snažím pochopit, přesto se domnívám, že na interpretační praxi dnes nelze nahlížet dogmaticky.

Řečeno filmovou terminologií: u řady filmů si například nedokážeme představit remake. To je třeba případ spektáklu Kmotr (Francis Ford Coppola, 1972, 1974 a 1990). Zde mne mj. ihned napadla ještě jedna paralela s morbidní závěrečnou scénou Brünnhilde. Ta z igelitového pytle totiž vytáhne uříznutou hlavu svého koně (ve skutečnosti – řečí Schwarze a ve stylu Straussovy Salome – líbá lidskou hlavu), ale zpět k meritu věci. Kmotr definoval žánr a směrem k filmům s mafiánskou tematikou stanovil těžce dosažitelnou hranici. A přestože Francis Ford Coppola dílo tvořil přímo s autorem předlohy Mariem Puzem, i tak musel sáhnout k řadě režijních zásahů, zkracování a preparování dějových a vztahových linií. Opačně ale tomu bylo v případě Sedmi samurajů japonského velikána Akiry Kurosawy (1954), jenž byl co do popularity naprosto převálcován remakem Sedm statečných (John Sturges, 1960).

Matoucí je pro mne v Bayreuthu publikum, které zde bučí, jak by řekl Karel Kryl „snad už jen tak – ze zvyku“. Tento trend jsem zažil pouze zde a ve Scale, nicméně jej považuji za totální přežitek. Němci nedají na svoji „Deutsche Regie“ dopustit a přesto se diváci chovají jako bychom se vrátili o dvě sta let nazpět. Vedle mne pro změnu seděl kritik jednoho nejmenovaného německého hudebního periodika (podotýkám, že poměrně známého), který usnul již po deseti minutách, ale po skončení prvního dějství kolem sebe chrlil slogany typu: „Das ist eine Katastrophe“. S tímto pánem názorově v nejmenším nesouzním a byť mu odpouštím, že po celý večer, kdy usínal, přepadával na mé levé rameno, je třeba říci, že to, co letos nevydal na sto procent orchestr, bohatě vynahradila režie, scéna, kostýmy a hlavně nebývale vyrovnané pěvecké výkony. Podotýkám, že takto komplexní představení stran obsazení zpěváků se jen tak nevidí. Vlastně jsem je živě za ta léta v Bayreuthu ještě nezažil a znám je pouze z nahrávek z minulého století, a tak dnes usínám s hlavou skrz na skrz plnou leitmotivů, resp. vzpomínkových motivů.

Parsifal: kinoprojekce v duchu tradičních hodnot

Jak dává tušit podtitulek, letošní Parsifal přinesl novum v podobě aplikace brýlí s rozšířenou, nebo chcete-li augmentovanou realitou (AR), fungující na principu dosazování digitálních objektů do reality pomocí skenování okolí. Takto režisér Jay Scheib a americká scénografka Mimi Lien pracovali s velkým prostorem a elementární scénou. Na té se pomocí 3D technologie po většinu představení prohánějí koně, létají šípy, hoří měsíc i části jeviště, v průběhu si na vaše brýle sedne dokonce moucha – zkrátka vše jako v počítačové simulaci, s tím rozdílem, že tento vizuál působí zatím více jako demo verze Duke Nukem než moderní PC hra (siluety, postavy, zvířena i předměty jsou v pohybu trhané a nesourodé). Přesto si pilotní projekt tvůrčího týmu jako takový zaslouží obrovský kus uznání za posouvání hranic divadelní kultury s ohledem na vývoj AI. Daleko bolestivější je fakt, že popisovanou technologii lze v sále aplikovat pouze na přibližně dvacet procent publika, což je tristně málo a pro zbylých osmdesát musí scéna Parsifala zajisté působit prostě a režie až příliš staticky.

Dalším prvkem, který již v Bayreuthu nějaký čas úspěšně funguje, je živá kamera snímající dění na jevišti a promítající ho na plátno za scénou jako v reality show. Lien si náramně vizuálně poradila i s druhým dějstvím – Klingsorova zahrada hýřila reflexními prvky jako když na psytrance párty mezi hosty dorazí Hieronymus Bosch. Třetí dějství neslo (jako u Prstenu) poselství směrem k bolestem naší planety, které Parsifal v kobaltovém dole podtrhnul svým „Und ich, ich bin’s der all dies Elend schuf!“. Nicméně z levitujících předmětů (mezi nimiž bychom nalezli plastové lahve, tašky, autobaterie, kalašnikovy, granáty ad.) má člověk pocit, že než na poselství vedoucí k zamyšlení nad ekologií a válečnými konflikty kouká víc na nesmyslné shromaždiště, jehož jediným pojítkem je libovolně nahodilý problém současné společnosti. Na první pohled přesto zaujme jezírko vprostřed, jehož jedovatě zelenou barvu by Bayreuthu záviděl i Rákosníček.

Totožný orchestr, totožní hudebníci, ale za pultem poměrně ostřílený španělský dirigent Pablo Heras-Casado. Proměna jako bychom z rodinného domku vystavěli Burj Khalifu. Ukázková práce se zvukem, dynamikou, souhrou, rytmikou. Naprosto skvostný výkon, za který mu právem náležel patnáctiminutový potlesk v stoje, což se vidí v těchto končinách sporadicky.

Viděl jsem několikrát v roli Parsifala v Bavorsku oblíbeného Klause Floriana Vogta, nicméně osobně upřednostňuji pěvce typologie Wolfganga Windgassena, Siegfrieda Jerusalema (u něhož jsem mj. měl tu čest absolvovat master class), Jamese Kinga, Maxe Lorenze či Lea Slezaka. Jde ale čistě o osobní preference, nikoliv dehonestování lyrického hlasového oboru. Andreas Schager byl i tentokrát v titulní roli výtečný, byť šlo nepatrně poznat, že má „v nohách“ ještě včerejší Soumrak bohů a přepnout ze Siegfrieda na Parsifala je úkol nelehký.

Georga Zeppenfelda jsem již zastihl v lepší hlasové formě než dnešního dne a oproti ostatním působil poněkud unaveně, občas zastřeně – přesto se domnívám, že se jedná pravděpodobněji o výjimku v kariéře tohoto jinak velice schopného německého basisty a musím vyzdvihnout, jako vždy, jeho příkladnou německou dikci. Ekaterina Gubanova vystavěla svoji Kundry na kvalitním a patřičně dramatickém přednesu, jen výšky zněly občas ostře a spěchala z nich až příliš brzy. Roli má každopádně výtečně zažitou.

Běžně se superlativům vyhýbám, nicméně Jordan Shanahan jako král Klingsor byl v roli i pěvecky strhující, Derek Welton jako Amfortas stejně tak! A třešnička na závěr – Tobias Kehrer a jeho Titurel – to je živelná energie, kterou na vás chrlí ze všech stran, notně podpořená kovovým témbrem úctyhodné intenzity. Opět skvělá ukázka kompaktnosti při výběru letošního obsazení, a to včetně zaskakujícího Schagera. Veliké a dvojité smeknutí klobouku zaslouží sbor připravený Eberhardem Friedrichem.

Epilog

Hranice divadelní produkce je třeba občas posouvat a překračovat a Bayreuth v této disciplíně drží přední linii. Ba co víc – dovolí si razit vlastní cestu v rozporu s Wagnerovým přáním. Vždyť v roce 2026 vůbec poprvé zde uvedou grand operu Rienzi, der letzte der Tribunen, v níž ve světové premiéře v titulní roli doslova zářil Josef Ticháček, ale od které se autor v podstatě distancoval.

Čas strávený v Bavorsku jako každý rok utekl velmi rychle. V umělecké rovině byla návštěva tohoto festivalového ročníku opravdovou jízdou, která režijně otevírá brány stále nových možností ve spojení s AR, byť je užití technologie zatím spíše za startovní linií. Co říci závěrem? Současný Bayreuth diváka baví, hudebně povznáší a zároveň nutí se zamyslet, což beru jako silný argument kritikům Regietheater navzdory.