Cesty za jevištním tancem v operách 17. a 18. století (4)

Francouzská zkušenost: Castor a Pollux

V minulém díle jsem popsala své zkušenosti s Händelovou Terpsichorou, kterou mohli diváci znovu zažít v obnovené premiéře 8. září 2016 v Praze na mobilní barokní scéně Florea Theatrum ve dvoře Lichtenštejnského paláce. Ve třicátých letech osmnáctého století, tedy v době vzniku Terpsichory zůstaneme, jen se přesuneme z Anglie do Francie.

Ve Francii převzal v období rozvíjejícího se rokoka úlohu hlavního skladatele francouzské opery (tragédie lyrique) Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Castor et Pollux (libreto Pierre-Joseph Bernard) se v roce 1737 stal jeho třetím dílem v tomto žánru a jak bylo od doby Jeana-Baptisty Lullyho zvykem, obsahoval mnoho tanců.

Měla jsem možnost se s nimi detailně seznámit v roce 1999, když jsem se stala asistentkou francouzského choreografa Marca Leclercqa (ročník 1953) při ojedinělém záměru uvést toto dílo v historicky poučené interpretaci na jevišti Stavovského divadla v Praze (premiéra se konala 24. června 1999 a do posledního představení 28. dubna 2002 se dílo uvedlo celkem osmnáctkrát). Dramaturgy tohoto česko-francouzského projektu byli Eva Petrášková a Jan Panenka, režisérem byl ve Francii žijící Američan Eugène Green.

V orchestřišti zasedli hudebníci orchestru Musica Florea se svým uměleckým vedoucím Markem Štrynclem u violoncella, na cembalo hrál Václav Luks, dirigoval Tomáš Hála. Pro toto představení bylo zapotřebí nastudovat celkem dvaadvacet tanců a Marc Leclercq je musel vytvořit pro omezený prostor (na nevelkou scénu Stavovského divadla bylo třeba umístit také dvacetičlenný sbor) se čtyřmi tančícími páry (nastudování se účastnilo párů pět).

Jádro tvořili mí studenti z Akademie múzických umění, se kterými jsem již od roku 1997 pracovala v rámci činnosti Hartig Ensemble na barokním repertoáru: Hana Barochová (provdaná Slačálková), Kateřina Réblová (provdaná Hanáčková), Jakub Červenka, Tangkao Tan (student z Tchaj-wanu). K nim byli po konkurzu vybráni ještě Romana Kmecová, Andrea Miltnerová, Lenka Kadlčková (provdaná Moore), Michal Sebíň, Václav Procházka a Petr Kolář, při alternacích pak přistoupil v roce 2002 Petr Tyc.

Rameauova hudba není pro choreografii vůbec jednoduchá, zejména tehdy, když chcete (a de facto podle dobového kánonu musíte) navázat na odkaz barokních mistrů v oblasti tanečního tvarosloví – je to otázka zejména rafinovaného frázování, složitějších rytmů a akcentů a dalších „fines“ Rameauova stylu, ke kterým patří i časté užívání hemiol. Jelikož jsem měla za úkol při zkouškách fungovat také jako repetitor a pouštět hudbu, zažívala jsem zpočátku mnoho okamžiků frustrace. Marc Lerlercq používal pro nácvik částečně nahrávku Williama Christieho a Les arts florissants z roku 1993, částečně mu naši hudebníci nahráli na minidisk a audiokazetu některé tance, které cítil v oblasti tempa a frázování odlišně. Leclercq měl o tempech tanců přesnou představu, kterou vyjádřil metronomickými údaji, a svůj seznam předal dirigentovi hned na počátku zkušební doby.

Pro mnohé (včetně mne) byla rychlá tempa, která požadoval, překvapením. Já jsem do tohoto setkání pracovala často s anglickými nahrávkami a ty byly mnohem pomalejší. Energický a nesmlouvavý Marc Leclercq nám pomohl objevit nové obzory, předal nám to nejlepší, co získal ze spolupráce s Francine Lancelot a jejím souborem Ris Et Danceries, a k tomu vlastní vize. Bylo třeba hodně trénovat, neboť rychlá taneční tempa je možné v tanci přesně artikulovat pouze za předpokladu, že má tanečník velmi dobrou pohybovou techniku a také pružnou mysl. Zároveň šlo o pochopení, že některé barokní taneční formy – jako kupříkladu gavotte, mohou mít i poměrně značný tempový a charakterový rozptyl, zejména pokud jsou spojeny se zpěvem, což se zde vyskytovalo velmi hojně.

Leclercqův přínos byl pro mou další cestu v oboru inscenování jevištního tance nezastupitelný, jelikož byl velmi muzikální, nicméně v souhlasu s metodou tvorby barokních skladeb se při tvorbě tanců neopíral o melodii, ale o vnitřní rytmický puls. Pro naše tanečníky to bylo často utrpení, když museli provádět tance na zkušebně pouze na jeho počítání a nemohli se opřít o své cítění hudby, vycházející z vnímání melodie a zvukových barev nástrojů… Leclercq studoval několik let v Indii a své zkušenosti s komplikovanými rytmickými strukturami klasického indického tance aplikoval na barokní repertoár. Marně jsme se ho snažili od této praxe odvrátit s poukázáním na naši slovanskou hudebnost. Naučila jsem se ale díky tomu hodně o proporčnosti hudebních frází a o důležitosti formy, neboť v případě barokních tanců, které jsou vlastně často až filigránskými miniaturami, je každá hudební doba důležitá – i ta, která nezazní.

Velkou předností tohoto francouzského tanečníka, choreografa a pedagoga byla také jeho vize formální podoby pozdně barokního tance – upřednostňoval krásnou koordinaci paží s oblými tvary (takzvané port de bras, jeho oppositions byly vyšší a otevřenější) a hluboký pokles v kolenou (takzvané demi-plié) na konci každého taktu, následovaný nenásilným výstupem na pološpičky, tedy hodně jsem se naučila o eleganci barokního „vznosu“ a mohla jeho koncepci srovnávat s metodami ostatních, kteří na tomto poli působili. Musím podotknout, že dodnes se cítím být jeho koncepci věrná a pokládám ji za velmi taneční, scénicky efektní a muzikální.