Coppélia jako umění soustředit se na tanec: Balet ND oprášil Ronalda Hynda z 80. let

Postup tímto směrem by se mohl v určitých aspektech jevit jako staromódní a málo živý a minimálně vybízet k otázkám po důvodu uvedení inscenace z 80. let. Pojďme se tedy podívat na to, zda může Hyndova Coppélie svým ztvárněním oslovit i dnešní publikum napříč generacemi, a pokud ano, zda to stačí k obhajobě jejího zařazení do dramaturgické linie Baletu Národního divadla. Pokusím se také alespoň v základních aspektech načrtnout srovnání Hyndovy Coppélie se soudobým uvedením stejného titulu Baltskou Operou v Gdaňsku, jež k tvorbě inscenace tentokrát přizvala mezinárodně uznávaného a oceňovaného dánského choreografa Johana Kobborga.

Ústřední dvojici, Swanildu a Franze, na jevišti Státní opery ND ztvárnili v repríze 21. května Alina Nanu a Patrik Holeček. Po technické stránce předvedli vynikající taneční formu – Nanu přesností a přirozeností projevu, který diváky vtáhl věrohodnou a zábavnou živostí, a Holeček sebejistě reprezentujícím profesionálním provedením mladého floutka, jehož charakter zachovával i při technicky náročných skocích, při kterých zůstával bezprostřední a budoval živelnou komičnost. Oběma tanečníkům pohybujícím se v temporytmu podobném autentickému mluvenému projevu se v nastudování Marilyn Vella-Gatt podařilo zpřístupnit pohybem a výrazem příběh Coppélie i nezasvěceným divákům.

Doktora Coppélia ztvárnil Marek Svobodník, který dal prostor nadnesené zábavě i komediálnosti svých gest. Jeho postava zároveň odhalila mystično i hlubší zákruty tajemné mysli podivínského výrobce hraček, který se pomocí kouzel snaží oživit svou téměř dokonalou loutku Coppélii. Nešlo ale o přímé zacentrování na postavu Coppélia a hlubší ponor do osobního příběhu a pohnuté minulosti tohoto postaršího osamělého muže jako v inscenaci choreografa Johanna Kobborga, ale spíše o temnotu ve smyslu posedlosti vlastním světem technických vymožeností a technologických vynálezů stavěných na piedestal. Interpretace tak odkazovala jednak k pokrokovosti tehdejšího nadčasového námětu na téma tančících automatů – k jehož zkomponování oslovil Delibese v Paříži Druhého císařství ředitel pařížské Opery Émile Perrin – a také k dnešní společnosti a její všudypřítomné zvyšující se (spolu)závislosti na umělé inteligenci a současných technologiích post-moderní civilizace, které – více nebo méně vědomě – určují další vývoj lidstva.

Děj rozhodně nebyl tolik nahuštěný a dynamicky plynoucí jako v Baltské Opeře. Hynd se věrně držel původního libreta a neprováděl v něm úpravy a škrty. Vzhledem k tomu, že původní choreografii Arthura Saint-Léona v notaci zaznamenanou nemáme, bylo jeho tehdejším úmyslem patrně dosáhnout inscenační autenticity alespoň po stránce režijní a dramaturgické (a pravděpodobně čerpal z pozdější Petipovy verze, která byla na počátku 20. století již zapsána). Důraz kladl na důkladné „protančení“ všech rozsáhlých sborových pasáží a klasickou taneční „dokonalost“ těch sólových. Po prvním dějství, v němž se klasické pasáže s „poctivě odvyprávěným příběhem“ zdály možná už příliš rozvleklé, si diváci rádi oddechli během první přestávky už po 35 minutách. Zařazení druhé přestávky – pro dnešní dobu již ne tak typické – mezi prostřední a třetí dějství spolu s brilantním provedením tanečně sborových pasáží v závěrečné části naopak dopomohlo pražskou Coppélii jako událost posunout na vyšší společenskou úroveň a zážitek prohloubit pro všechny generace.

Nyní však zpět k druhému dějství místně usazeném v Coppéliově domě. Oproti prvnímu plynulo o mnoho živěji, za což lze vděčit především komickému probarvení a humornému zpracování, jež v živé interakci mezi emancipovanou Swanildou převlečenou za Coppélii a pánem domu, výrobcem loutek sršelo vtipnými gagy. Bezchybnost tanečního provedení, mechanických loutkových pohybů, a nápaditě zpracovaný tanec loutek pro děti i dospělé ocenili diváci téměř po každém čísle halasným potleskem. Ke klimaxu zde dospěl pohybový humor, v němž excelovala Alina Nanu přestrojená za Coppélii.

V třetím dějství sbor reprezentující vesničany tancem oslavoval spíše než konec sklizně svatbu Swanildy a Franze. To by se mohlo jevit jako zkratkovité řešení, nejen kvůli volbě kostýmů sboristek, které svatebnímu obřadu spíše neodpovídaly, ale i kvůli ilustrativnímu a doslovnému závěru, v němž se celý příběh příliš rychle zjednodušil a předčasně vyvrcholil. Dramatické lince to ubralo, přidalo klišovitosti a stereotypizaci. Z tohoto řešení nicméně těžily gradující sborové pasáže, které zobrazily krásné umění excelentních tanečníků včetně odlesku původní baletní choreografie Arthura Saint-Léona v podobě Valse des Heures (Valčíku hodin), jenž v Coppélii odkazoval na skutečný Pavillon de l’Horloge v císařském paláci v Tuileriích odpočítávající dvacet čtyři hodin. Nejen původní taneční odkaz v pohybovém rejstříku baletu byl impulsem k nadšení publika. Líbivé melodie a závěrečný obraz tanečních čísel (divertissementů) způsobovaly, že diváci stále častěji potleskem přerušovali sborové finále, které mělo ve své podstatě již charakter gala programu. Když celý taneční ansámbl v závěru odprezentoval několik po sobě jdoucích tanců, dal prostor ženským a mužským sborovým číslům, která se doplňovala  jako puzzlová skládačka, finále vyvrcholilo ve sborovém provedení svatebního happy-endu, diváci nadšeně vstávali a tleskali v kolektivním standing ovation. Kromě ústřední dvojice dominující s romantizujícím nábojem bujarého mládí, svěží zamilovanosti a citlivosti, vynikl jako zlatý hřeb tanečního večera především Patrik Holeček se skupinou skvělých demisólistů.

Oproti současnému Kobborgově zpracovaní v Baltské Opeře v Gdaňsku nekladlo Hyndovo choreografické zpracování na scéně Státní opery Národního divadla tak velký důraz na sólovou excelenci představitelů hlavních postav. Pro režijní záměr nebylo zásadní dát jim prostor pro předvedení technické dokonalosti. Vedl je spíše k souhře s ostatními a soustředil se tak na kolektivní provedení sborových čísel a pompézní, okázalý dojem, které charakterově odkazovaly k romantického baletu 19. století. Sbor vynikl nejvíce v dynamické mazurce a čardáši prvního dějství, v němž je třeba vyzdvihnout výkony Alice Petit a Danila Lo Monaca. V třetím dějství sbor završil kouzelným provedením oslavných tanců a již dříve zmíněném Valčíku hodin, který doplnilo milé scénografické umístění ciferníku do průčelí starostova domu. Tanečníci, ačkoliv věrní baletní tradici 19. století a poctivé klasické technice, vystupovali organicky a předvedli špičkové výkony.

Orchestr Státní opery předvedl postupnou a k tanečnímu příběhu citlivou gradací výstižné provedení hudebního tématu každé postavy, děje i tance s jejich osobitou charakteristikou. V romantické barvité instrumentaci procítěně ztvárnil originalitu melodií i pulzaci tanečních rytmů. Barevná scéna malovaných kulis papírových domečků Roberty Guidi Di Bagno i kostýmy v pastelových barvách oranžové, zelené a modré se přidržovaly stylu obvyklému pro vrcholně romantické balety, čímž podtrhovaly pohádkové ladění díla. Zvláštní pozornost a pochvalu si zaslouží rovněž výšivky inspirované skutečným folklórem, jichž si diváci mohli všimnout na kostýmech pro charakterní tance.

Rodinný balet v Národním divadle současnému publiku vstřícně a srozumitelně předložil nekomplikovaný příběh o „stvoření života“. Některé pantomimické pasáže svou přílišnou popisností okradly diváka o vlastní díl aktivní představivosti a publikum podcenily i estetickým účinem, který nedostal komplexní možnost k dozrání ve vrstevnatější šíři. Potíž se mohla zdát též v tradicionalistickém nastudování, které se zdařilo ne na světové, ale pouze na regionální úrovni. Odhlédnutím nebo možná i cíleným odvedením pozornosti od těchto problematických aspektů, se ale naopak zdařilo přivést pozornost k hlubšímu soustředění na čistou radost z provedení klasického tance, stejně jako na barvitou Delibesovu hudební partituru, jež odrážela každou změnu atmosféry a pro tanec byla ztělesněnou inspirací. Prostřednictvím klasických a charakterních sborových tanců, baletní pantomimy a výtvarných romanticko-realistických divadelních prostředků tak diváci okusili komplexní příběh o možná dávno zapomenuté Coppélii a soustředěnýmvnímánímpoctivé klasické taneční techniky mohli oprášit zapomenuté umění koncentrace na tanec. Zde v jeho nejryzejší podobě. A v tom je kus nesnadné a svědomité práce.

Coppélia
Choreografie: Ronald Hynd podle Arthura Saint-Léona a Maria Petipy
Hudba: Léo Delibes
Scéna a kostýmy: Roberta Guidi di Bagno
Světelný design: Ronald Hynd
Nastudování: Marilyn Vella-Gatt
Hudební nastudování a dirigent: Václav Zahradník
Světová premiéra: London Festival Ballet (English National Ballet), 1985
Česká premiéra: 16. 5. 2024
Psáno z reprízy 21. května, Státní opera Praha