Cyrano de Bergerac: Brněnský balet má velký příběh

Dramatické balety publikum miluje. Naše společnost je dosud velmi literární, textuální a vychovávaná k tomu rozumět světu a jeho souvislostem, a tak baletní produkce postavené na námětech vycházejících z literatury nebo činoherní dramatiky vítá, může se ponořit do příběhu, dopřát si ztotožnění s postavami, cítí pevnou půdu pod nohama. Cyrano de Bergerac se k takovým příběhům řadí. Ačkoliv se neztotožňuji s premisou, že právě Rostandova hra je jako stvořená pro taneční ztvárnění – naopak se domnívám, že je to látka mimořádně náročná – adaptace, jíž se ujali Jiří Bubeníček a Nadina Cojocaru, je působivá a nepochybně se jim podařilo zahrát na divácká srdce. Zvolili formu mírně multižánrovou, zapojení mluveného slova je však šťastně omezeno jen na několik málo pasáží, naopak je v inscenaci jako další tmelící materie zakomponován zpěv: postava pěvkyně nemá vlastní jméno, ale pomáhá navodit atmosféru barokního divadla. Protože děj drambaletu sleduje děj předlohy poměrně věrně, není třeba jej sledovat a rozebírat, ale inscenace má několik zvláštních charakteristik.

V první řadě je to zvláštní rozkročení mezi nejen žánry, ale i styly. V hudební koláži dominují skladby J. S. Bacha, J.-B. Lullyho, G. F. Händela a několika dalších dobových autorů, které tvůrci vybrali s ohledem na to, v jaké historické epoše se příběh odehrává a v níž žil i skutečný Cyrano, jenž se stal předobrazem divadelního hrdiny. Na baroko odkazují i kostýmy Nadiny Cojocaru, které jsou ale od dobové přesnosti posunuty do abstrakce i grotesknější nadsázky, řekněme divadelní hravosti. Na začátku inscenace si všimneme i masek italské komedie typů. Jednoduchá vzdušná scéna Otty Bubeníčka do celkové vizuality zapadá tak hladce, že o ní vůbec jako o samostatné složce nepřemýšlíte, což je právě kladným znakem vyváženosti. (Není nic horšího, než když se spolutvůrci vzájemně přebíjejí svou invencí.) Tedy, hudba, kostýmy a některé inscenační postupy, především zmiňovaná postava pěvkyně či hráč na kytaru, který v několika scénách vystupuje přímo na jevišti, evokují starší tvar baletu-pantomimy či opery-baletu. Je tu příležitost v náznaku i dobové divadlo skutečně na scénu přivést, první část dramatu i jeho baletní adaptace se odehrává během divadelního představení, kdy se ostatně poprvé projevuje prudká povaha Cyrana, jeho břitký jazyk a šermířský um. Protože tvůrci barokního divadla milovali mašinerii a nejrůznější druhy jevištních strojů, i v krátké scéně z divadla na divadle zde sestupuje herec v roli božstva „z nebe“ v létacím stroji. Upřímně pochopím, že milovníkům klasického baletu se tyto aluze na baroko a drobné narážky mohou zdát překombinované či neopodstatněné, ale z pohledu historika je opravdu znát, že je vše zakomponováno s úctou a se znalostí zákonitostí staršího divadla. A narážka na takové divadlo, v němž spolu ještě mnohé žánry, které pak vývoj od sebe oddělil, koexistovaly na jednom jevišti pospolu, je příjemná. Navíc divák sám nebude uvažovat v intencích čistoty žánru, pro něj je podstatnější, jestli kombinace použitých složek podporuje lineární plynutí příběhu a dramatičnost situací.

Většina inscenace je ovšem rozvíjena soudobými prostředky a má dramaturgickou strukturu velkého neoklasického baletu, objevuje se v ní několik technicky náročných duetů, což je jevištní jazyk naší doby, jsou určité principy, které se v průběhu desetiletí ukázaly jako funkční, kdy například velké duety jsou katalyzátory emocí a užívají se v nejvypjatějších scénách, v nichž mezi hrdiny dochází k zásadním dramatickým obratům a konfliktům: zde jsou to dva duety Roxany s žárlivým hrabětem de Guiche a emočně vypjatý závěrečný duet s Cyranem. Je zajímavé, že Roxana nemá žádný tolik výrazný duet s Kristianem, naopak trio vytvořené pro balkonovou epizodu, kdy s hrdinkou tančí oba zamilovaní muži, ale ona v realitě vidí jen jednoho z nich, evokuje trochu situaci ze Sylfidy… Jiří Bubeníček zde měl ovšem na mysli jinou situaci, jako kdyby se z obou mužů v triu stávala jedna postava, slučující v sobě nedosažitelný ideál. Inscenace je prošpikovaná žánrovými scénkami z prostředí lidu a vojenského tábora a celá je orámována prologem a epilogem – postavy Roxany, Cyrana, Kristiana a hraběte jsou charakterizovány rekvizitami, s nimiž vstupují na scénu, aby je po dvou hodinách opět odložily a vrátily se spolu s publikem do časoprostoru reality…

Taneční jazyk inscenace je od barokní estetiky zcela neodvislý. Roxana tančí na špičkách, stejně tak například jeptišky v posledním dějství. Slovník je bohatý a plastický, v podstatě jde o neoklasický materiál, který ale využívá i mnoha principů moderního tance, které se do jevištní řeči dramatických baletů během dekád vpily tak, že už nad nimi neuvažujeme jako nad něčím, co akademická technika postrádá (vychýlená těžiště, závěsy, práce s gravitací obecně a umění „sbírat“ energii z přízemních pozic atd.). Cyrano, jehož v premiéře tančil Shoma Ogasawara, je pojat jako rozverný, vtipný, ale také citlivý muž, který za výbušnou extrovertní povahou skrývá ušlechtilé srdce. Tanečně je pro roli skvěle vybaven a choreografií proplouvá s neokázalou samozřejmostí, je plastický v tělesném výrazu, pohotový a využívá naplno své dispozice. V těch několika okamžicích, kde jeho pohyb reaguje na verše (deklamované mladým činohercem Vojtěchem Blahutou), přebírá slovo úlohu hudby a je to právě rytmus řeči, jímž se tanečník řídí. Ztvárňuje svého hrdinu jako vroucího a obětavého, připomíná typově spíše lehkomyslného Merkucia než romantického Cyrana, jde však o vnější polohu, za kterou se skrývá citovost vážného hrdiny. Tyto dva výrazy dovede v rámci jedné scény rychle střídat, jeho úloha je skutečně nejméně z poloviny hereckého obsahu.

Kristian (João Gomes) je postava poněkud ploššího charakteru, jak káže sama předloha. Nemá ale ani výrazný slovník, který by ho charakterizoval, i z dramaturgického hlediska je vlastně tak trochu záhadou, proč se právě on stává Roxaniným vyvoleným (ale postupy žen jsou nevyzpytatelné, jak by řekl klasik). Jeho představitel je technicky zdatný a příležitost rozehrát alespoň trochu charakteru má ve druhém jednání, kdy Kristian jakožto dramatická postava pociťuje výčitky svědomí a prodělá konečně psychologickou proměnu. Roxana (Anna Yeh) je pojata jako nevinně dívčí charakter, nikoliv zdrženlivá nobilita, její představitelka je křehká i hravá, technicky jistá a vyspělá. Pro svou roli volí polohu rozverné i citlivé hrdinky, která se postupně v závěru inscenace mění v rozvážnou ženu, s pomalu se rozvíjející vznešeností v postuře i gestu. Okamžik prozření charakterizovaný strnutím hraje výrazně, ale bez přehánění, všem svým tanečníkům je výbornou partnerkou. Nejvděčnější je po stránce herecké bezesporu postava hraběte de Guiche (Ilia Mironov), která představuje hlavní záporný charakter. Jeho je možné tančit s obhroublou silou i s úlisnou elegancí, a přesně to se jeho představiteli skvěle daří vystihnout, protáhlými gesty i úsečnou chůzí, obratností a hrdě povýšeným postojem.

Inscenace je postavena právě na těchto čtyřech postavách a na základní zápletce mezi nimi. Její jádro je zcela čitelné, ačkoliv pro pochopení různých dílčích epizod a detailů je již třeba nahlédnout do programu. Ne že by se někde děj komplikoval do nesrozumitelnosti, ale některé vztahy mezi postavami a podrobný význam výstupů si nemusí divák vysvětlit zcela přesně. Inscenace je však dramaticky soudržná a spěje k přirozenému vrcholu. Za silou poslední scény ovšem stojí také výběr hudby, taková trochu až sázka na jistotu, kde si tvůrci vybrali árii z Händlova Rinalda (která sice pochází z oratoria Il trionfo del Tempo e del disinganno, známá je ovšem myslím více ve verzi Lascia ch’io pianga jako árie Almireny tesknící v zajetí po domově a žalující na osud). Roxana sice nemá důvod vzdychat po svobodě, neboť v klášteře žije dobrovolně a nikdo ji neunesl, ale těžko odolat dojemnému nápěvu, protože když se tato skvostná melodie rozezvučí v živém sopránu, musí pohnutí pocítit snad každý posluchač. Asi je to svým způsobem ulehčení, protože hudba se postará o atmosféru cele, ale – proč ne? Pokud jde o další díla, z tvorby J. S. Bacha jsou citovány především Goldbergovy variace, z nichž mnoho melodických celků může být posluchačům známých a povědomých. Zpěvného a vpravdě tanečního Lullyho rozpoznáme také, jeho kompoziční styl jej ve své době odlišoval, jeho skladby vynikají tanečním charakterem. Díla rozdílných autorů jsou ale nastudována stylově jednotně, což může být v případě koláže obtížné dosáhnout. Nabízí se otázka, zda není možné zadat skladbu v dobovém kompozičním stylu současnému autorovi a získat tak i partituru k inscenaci původní autorskou, nenapadá mne však, kdo by se takového úkolu mohl ujmout, pokud tvůrci trvají na autenticitě (na druhou stranu by dosáhli ještě větší zapojením hráčů na dobově přesné repliky nástrojů, které vyžadují specifickou techniku, ale též se odměňují neobvyklou barvou zvuku). Volba koláže se tedy zdá z hlediska tvůrčího záměru opodstatněná.

Cyrano je imponující hrdina, protože žije čestně a je schopen zvláštního sebeobětování, nesobecké lásky, v níž pomáhá i svému vlastnímu sokovi, aby jeho vyvolená mohla být šťastná. Je to vpravdě nerealistický a nedostižný ideál, ale právě takové mají lidé rádi. Možná je to podprahová touha věřit pohádkám, právě tak jako toužíme uvěřit, že jednou si to Roxana rozmyslí, prohlédne dřív a přikloní se k čistotě duše a impozantnosti bystrého ducha místo pouhé krásy. Je v tom i kus sebeidealizace, touhy jednat takovým způsobem, ale ať hodí kamenem ten, kdo ve skutečnosti nepodléhá kráse a touze po ní. Ale divák přece přichází do divadla fandit dobru, dokonce i tomu, které v sobě nemá.

Jeden přítel, herec, tak vždycky mluvil o velkých činoherních příbězích. Že do divadla přijde divák, který může být v životě i pěkný darebák, ale to svoje lotrovství odloží v šatně s kabátem, jde si sednout do hlediště, a tam spolu s ostatními prožívá příběh a přeje si, aby to dobře dopadlo, a fandí dobru… i když jde třeba na Romea a Julii a ví, že to dopadne špatně. Pak si zase oblékne svůj starý plášť a samozřejmě, že se vůbec nezmění. Ale přesto stojí za to ty magické divadelní hodinky a společné chvíle fandění dobru pořádat. Přemýšlejme o tomhle aspektu divadla i tehdy, když se zuby nehty snažíme hodnotit, ohlodávat na kost dramaturgickou linku i techniku a hledat, co kdo udělal špatně, nepůvodně a proč to měl udělat jinak. Třeba je občas hodně tenká hranice mezi katarzí a kýčem, to je pravda. Ale velké emoce jsou někdy potřebné stejně tak jako broušení intelektu na konceptuálních performancích, občas potřebujeme velké příběhy a trochu se v nich utopit. Brněnský balet teď takový jeden příběh má.

Cyrano de Bergerac
Choreografie a režie: Jiří Bubeníček
Dramaturgie: Jiří Bubeníček a Nadina Cojocaru
Hudba: George Frideric Händel, Alessandro Scarlatti, Jeana-Baptiste Lully, Antonio Caldara, Johann Sebastian Bach, Antonio Vivaldi
Hudební dramaturgie: Jiří Bubeníček a Nadina Cojocaru
Scéna: Otto Bubeníček
Kostýmy: Nadina Cojocaru

V titulních rolích:
Cyrano de Bergerac: Shoma Ogasawara (alt. Rin Isomura)
Roxana: Anna Yeh (alt. Chanell Cabrera)
Kristián de Neuvillette: João Gomes (alt. Joshua Williams)
Hrabě de Guiche: Ilia Mironov (alt. Glen Lambrecht)

Premiéra: 27. 9. 2024, Janáčkovo divadlo