Čas trochu tlačil (na každou konzultaci mělo připadnout půl hodiny, ale Ohlsson i tak přetahoval), a tak se nedostalo ke všem skladbám, které si mladí klavíristé připravili. Zato jsme ale byli svědky velice detailní pedagogické práce. Výhodou navíc bylo, že většinu z těchto detailních poznámek je možné aplikovat i na jiné skladby, takže z nich klavíristé – a to nejen ti, kterých se Master Class aktivně týkala, ale i ti za obrazovkami počítačů – mohou těžit i při studiu jiných skladeb. Často se také jednalo o krátké návody, jakým způsobem cvičit určité technické jevy, takže všichni (možná i samotní pedagogové) načerpali veliké množství inspirace.
Hlavně nám však Garrick Ohlsson dal možnost nahlédnout do své interpretační kuchyně: tam, kde vzniká ono mistrovství, které jsme slyšeli o den dříve při jeho sólovém recitálu v pražském Rudolfinu. Na Etudě fis moll op. 39 č. 3 Sergeje Rachmaninova ukazoval Elišce Tkadlčíkové, jak maximálně zefektivnit pohyb ruky při rychlých pasážích, aby se tzv. přeletěly a bylo z toho pouhé „cáknutí barvy“ (jak to sám Ohlsson nazval), ne jednotlivé tóny. Na dost podobný technický problém pak narazil i ve třetí větě Griegova Klavírního koncertu a moll op. 16 v podání Matěje Pinkase. (Nutno však dodat, že se tu opravdu bavíme o drobných technických nuancích, protože oba mladí klavíristé jsou značně technicky vybavení, o čemž svědčí i jejich dosavadní umělecké úspěchy.)
U obou studentů se dále debatovaly různé typy hraní staccat a jejich následné vyznění. Oba taktéž Ohlsson nabádal ke směřování veškeré energie do klavíru, aby tak docílili mohutnějšího zvuku za použití menšího množství úsilí. Tuto pohybovou skromnost při maximální zacílenosti na klaviaturu jsme přesně slyšeli den předtím při jeho recitálu: ani o pohyb navíc, který by zbytečně bral energii, jež musí být zacílená jinam. Geniální!
Velice přínosné bylo také pozorovat práci s charakterovou rozrůzněností frází u Elišky Tkadlčíkové. Aby mohla být Etuda ještě plastičtější a živější, radil Ohlsson začlenění rozmanitosti v tempu, pedalizaci, náladě i pocitech. Právě toto jsou drobnosti, které vytváří opravdové kouzlo (jak to sám nazval) hudby; to jsou ty drobné nuance, díky kterým posluchač interpretovi emocionálně naprosto propadne a nejedná se pouze o obdiv technické dokonalosti jeho hry.
Podobně Ohlsson „kouzlil“ i s Eliškou Vlčkovou a Chopinovým Nokturnem Des dur op. 27 č. 2. Řešili spolu způsob vedení melodie z hlediska načasování a výstavby frází; zvláště pak ale neustálý hudební tok v levé ruce, který svádí k nadbytečnému používání rubata. Vítěz prestižní Chopinovy soutěže ve Varšavě z roku 1970 také radil, jakým způsobem cvičit tento typicky chopinovský doprovod melancholických melodií nokturen.
Všichni tři účastníci Master Class jsou mladí a talentovaní hudebníci, kteří mají příznivě nakročeno k dalšímu hudebnímu vývoji, a Ohlsson si toho byl vědom. Proto ke všem přistupoval velice laskavě, uměl pochválit a povzbudit. Neustále opakoval věty typu „vše, co říkám, nemyslím jako kritiku; pouze se snažím najít cesty, jak dosáhnout ještě většího efektu“ nebo „všechno je to záležitost hudebního vkusu“. Je tím typem pedagoga, který své názory nevnucuje, ale nabízí je jako možný přístup k věci. Jeho vztah ke studentům byl vskutku partnerský; za celou dobu konání Master Class jsem neměla ani na chvíli pocit, že on je ta „hvězda“, která má neochvějnou pravdu. Zkrátka sen každého studenta.
