Jeansová Carmen a Don José jako zbabělý vrah: ND uvedlo novou inscenaci Bizetovy opery

Ve čtvrtek 10. března 2022 měla v pražském Národním divadle premiéru nová inscenace opery Georgese Bizeta Carmen – dílo, které divadla inscenují pravidelně a hojně jako spolehlivý kasovní trhák.

Od derniéry poslední inscenace v Národním divadle neuplynula příliš dlouhá doba – Bednárikova Carmen v hudebním nastudování Jiřího Bělohlávka, kterou slovenský režisér pojal jako vzpomínky Dona Josého ve vězení před popravou, se hrála v letech 1999-2020. A několik sezón se kryla s inscenací režiséra Zdeňka Trošky ve Státní opeře, která ji uváděla v letech 2004-2012 a kterou tehdy nastudovala dirigentka Claire Levacher v původní verzi s mluvenými dialogy. Troška režíroval příběh věrně. Když v roce 2012 byla Státní opera k Národnímu divadlu připojena, hrály se dvě inscenace Carmen pod hlavičkou jedné instituce. Troškova byla ovšem přestudována do verze s recitativy.

Nyní se slavný příběh o lásce, vášni, žárlivosti a osobní svobodě vrátil na prkna Národního divadla. Hudebně jej nastudoval šéfdirigent Norského rozhlasového orchestru a nastupující šéfdirigent Symfonického orchestru Českého rozhlasu Petr Popelka, režíroval Grischa Asagaroff. Dílo je uvedeno v původní podobě ´opéra comique´ s mluvenými dialogy a melodramatickými pasážemi, výrazně zkrácenými, což dává celku jednotu a osvěžuje novou hudbou. Zpívá a mluví se ve francouzštině.

Dirigent mladé generace Petr Popelka se věnuje dlouhodobě především symfonickému repertoáru, opery zatím nediriguje často. V pražském Národním divadle debutoval v repríze Rusalky Antonína Dvořáka. Nyní mu bylo svěřeno nastudování Carmen. Petr Popelka prokázal, že dokáže partituru s orchestrem pečlivě vypracovat. Dosahuje rozsáhlé dynamické škály, výborný orchestr Národního divadla pod jeho vedením hrál nejen přesně, ale i kantabilně s přehledným frázováním a plasticky ve zvuku. Krásná byla smyčcová sóla v melodramech, dechová v mezihrách a hornová v árii Micaëly.

Ne tak jednoznačně pozitivní byl dirigentův přístup k Bizetově hudbě. Popelka se řadí k velké skupině dnešních mladších dirigentů, kteří ve svých interpretacích sází především na temperament a volí pokud možná co nejrychlejší tempa bez ohledu na to, jakého účinku má být dosaženo. Například předehra byla hrána tak rychle, že místo toho, aby zazněla jako impozantní pochodový vstup v Bizetem předepsaném fortissimu, jen lehce odšuměla. Přehnaných temp bylo v provedení tolik, že je nelze všechny vyjmenovat, stačí uvést ženský sbor v 1. a kvintet ve 2. dějství. V těchto rychlostech už samozřejmě nelze srozumitelně vyzpívat text, pěvci mají problémy s nádechy, intonací a s rytmickou přesností, která byla jinak překvapivě dobrá. Naopak Habanera a takzvaná kartová árie Carmen byly provedeny extrémně pomalu s minimálním napětím. Ke zcela úspěšnému nastudování operního díla by dirigent potřeboval více pochopení pro žánr a autora, pro pěvce více empatie.

Režisér Grischa Asagaroff inscenuje – na scéně a v kostýmech Luigiho Perega – známý příběh, soudě podle zvonových kalhot a módně ošumělé džínoviny, v níž jsou oděny všechny ženy, děti i většina mužů, zřejmě v 70. letech 20. století nebo v současnosti. Kanýry na džínových šatech žen v krčmě u Lillas Pastii odkazují na Španělsko. Kostýmy nejsou nijak výrazné, vše je laděno po celý večer do modra, ženy přicházející z továrny v 1. dějství připomínají vzhledem k šátkům na hlavách jakési hippiesovské kolchoznice. Členové sboru jsou oblečeni jednotně, Micaëla se nijak zásadně neodlišuje od všech ostatních (jiný střih šatů nestačí, neboť všichni jsou modří), ani Carmen kostýmováním nevybočuje. Barevná kontrastnost je setřena a dění na jevišti ztrácí přehlednost.

Vše se odehrává na téměř neměnné scéně. Základní prostor je tvořen širokým schodištěm z nesourodých kamenných stupňů v několika úrovních ohraničených dřevěným zábradlím. Jen pro pašeráckou scénu v horách přibydou tři nevzhledná skaliska. Charakter jednotlivých prostředí má být měněn nasvícením, to však nedokáže vytvořit ani žádoucí atmosféru. Je stereotypní, navíc krčma u Lillas Pastii vypadá v zelenomodrém světle jako vodní říše.

Jednotliví aktéři i sbor přicházejí a odcházejí především po schodišti. Při přesunech se však často hromadí vzadu nahoře na lávce do zákulisí, nelze tedy docílit přirozenosti jevištního dění, vše působí jednotvárně a někdy až nechtěně komicky – například scéna ženské rvačky, příchod pašeráků pohazujících si obrovskými pytli a rovněž scény soubojů Josého se Zunigou a Josého s Escamillem. K tomuto dojmu přispívá nenápaditá a statická choreografie Petrose Galliase, která místo tance přináší jen strnulé pózy. Po španělském temperamentu ani stopy. Ve 4. dějství se nekoná defilé účastníků corridy, stojící sbor pouze zpívá o tom, koho vidí přicházet.  

Asagaroff takřka nepracuje herecky se sborem a jen velmi málo s pěvci. Sbor je strnulé kompaktní těleso, herecké akce jednotlivců jsou nedotažené, nepřesvědčivé, postavy nevypracované. Hlavní aktéři zanikají na jevišti mezi sboristy. Nejvíce je to patrné na představiteli Dona Josého Luisi Gomesovi. Nevadí, že tenorista je menší než obě jeho partnerky, pokud režisér s touto skutečností dokáže pracovat. Význam člověka nemusí určovat jeho výška, ale způsob chůze, gesta, chování, celkový projev. Don José je však představen jako slabošský nevýrazný hošík a obě ženy s ním i tak jednají. Dramatická scéna 2. dějství, v níž Gomes dokázal, že umí herecky přesvědčivě ztvárnit vypjaté akce, na celkovém vyznění postavy nic nezměnila.