Káťa Kabanová v Národním divadle: Nedostatečně naplněná abstrakce

  1. 1
  2. 2
Na prkna Národního divadla v Praze se vrátila Káťa Kabanová Leoše Janáčka. Opera o mladé vdané ženě ničené dobovými konvencemi, jež nemá sílu prolomit, a kterou opětovaná láska k jinému muži společensky znemožní, vystaví domácímu násilí a ona vidí jako jediný možný únik z nesnesitelné reality dobrovolnou smrt. Janáčkovi bylo předlohou drama Alexandra Nikolajeviče Ostrovského Bouře z roku 1859, které od doby svého vzniku inspirovalo několik hudebních skladatelů, mimo jiné Petra Iljiče Čajkovského ke kompozici symfonické fantazie e-moll Bouře (1896). Postupně vzniklo i několik oper na tento námět, k první z nich z pera skladatele Vladimira N. Kašperova (1867) napsal libreto sám Ostrovskij. Káťa Kabanová je první opera, ke které si Janáček vytvořil po zkušenostech s libretisty ve Výletech páně Broučkových text sám, přičemž zredukoval počet postav Ostrovského dramatu a učinil ještě další zásahy. Patří k nejosobnějším Janáčkovým dílům, inspirací mu byl jeho vlastní vztah k paní Kamile Stösslové – on byl ženatý, ona vdaná. Opera byla hrána poprvé v brněnském Městském divadle 23. listopadu 1921.

Leoš Janáček: Káťa Kabanová – Peter Berger, Alžběta Poláčková (zdroj Národní divadlo, foto Zdeněk Sokol)
Leoš Janáček: Káťa Kabanová – Peter Berger, Alžběta Poláčková (zdroj Národní divadlo, foto Zdeněk Sokol)

Novou inscenaci v Národním divadle hudebně nastudoval hudební ředitel Opery Národního divadla Jaroslav Kyzlink a režíroval španělský režisér Calixto Bieito, pověstný svými kontroverzními přístupy k inscenování operních děl. Kdo očekával i tentokrát režijní skandál, byl zklamán. Inscenace je sice abstraktní, ale v podstatě se drží daného děje. Avšak kolik diváků z těch, kteří očekávali skutečného Janáčka, bylo potěšeno, těžko říci.

Jaroslav Kyzlink vedl orchestr Národního divadla k technicky vytříbenému výkonu, v jeho zvuku pěvci nezanikali a byli s ním v žádoucí jednotě. Jinou věcí je ovšem hudební výraz, ten by měl být u Janáčka nerozlučně spjat se scénickým děním, nelze jej posuzovat samostatně. Režisér však dává scénám jiný smysl, než zamýšlel Janáček, a to se patrně odrazilo i na provedení hudby samé. Místo hudebně jasně vyhraněných situací slyšíme plynulý hudební tok, expresivní až dravý, s nevýraznými kontrasty a málo plastickými lyrickými pasážemi, bez ohledu na scénický účinek. Přestože byla hudba krásně zahraná, působila jednotvárně.

Káťa Kabanová se v Praze hraje bez přestávky, všechna tři dějství jsou sloučena do jediného proudu a režijně propojena. Toto řešení narušuje ovšem po dramaturgické stránce strukturu díla, které Janáček koncipoval jako časově i myšlenkově oddělené etapy eskalujícího konfliktu. Navíc například zuřivý smích Kátiny tchýně Kabanichy lámající se v podivný hysterický pláč, který byl spojkou mezi prvním a druhým dějstvím, byl nicneříkající a velmi rušivý.

Calixto Bieito umístil toto psychologické drama do obrovského prostoru uzavřeného třemi bílými stěnami a stropem, v němž se za různého poměrně ostrého svícení vše odehrává (scénu vytvořila Aída Leonor Guardia). A to už od okamžiku otevření hlediště, kdy se přicházejícímu publiku naskytne pohled do zářivě bílé krabice, v jejímž rohu se krčí představitelka hlavní role a v níž se prochází a polehává kouřící Váňa Kudrjáš. Prostor je a zůstává po celou dobu bez rekvizit, bez kulis. Pro třetí dějství se zadní stěna sklápí dopředu a otevírá se volný prostor. Tento efekt však zůstal nevyužit, ve vzniklém průhledu není nic než tma.

Ostrovského Bouře i Janáčkova Káťa Kabanová jsou založeny na souvztažnosti lidského chování a přírodních dějů – právě hrůzná bouře způsobí Kátino přiznání se ke své lásce k Borisovi a je spouštěčem tragédie. Janáček bouři výslovně předepisuje, protože bez tohoto vnějšího tlaku by byla motivace ke Kátině veřejné zpovědi podstatně slabší. Na jevišti však nenajdeme ani jediný odkaz na přírodní scenérie, bouře je znázorněna pouze dýmem. A Volhu, v jejíchž hlubinách končí Káťa svůj život, lze jen tušit. Překlopením zadní stěny vzniká jakýsi nizoučký bazén, nebo spíše velká louže, v níž se bez potíží brouzdá Boris, cákaje vodu nohama. A sem, do louže na forbíně, se položí Káťa poté, co si k pasu přiváže v kabátu zabalené kameny. Ze stropní konstrukce začne pršet, tragédie je dokonána.

Leoš Janáček: Káťa Kabanová – Jiří Sulženko, Eva Urbanová, Jaroslav Březina, Miloš Horák (zdroj Národní divadlo, foto Zdeněk Sokol)
Leoš Janáček: Káťa Kabanová – Jiří Sulženko, Eva Urbanová, Jaroslav Březina, Miloš Horák (zdroj Národní divadlo, foto Zdeněk Sokol)

I přes to by mohla tato abstraktně pojatá inscenace, kostýmově (Eva Butzkies) posunutá samozřejmě do současnosti, fungovat – podobných režijních koncepcí najdeme napříč světovými scénami nespočet. To by ale nastalo pouze v případě, pokud by její obnaženost a prázdnota, její obří minimalismus, byl naplněn nejen Janáčkovou hudbou, ale i přirozeně jednajícími postavami a režií s hudbou korespondující. Pokud by byl režisér schopen s pěvci vypracovat jednotlivé role, vyprofilovat jejich charaktery a zachytit vnitřní vývoj ve smyslu Janáčkova díla. To se Calixtu Bieitovi nezdařilo. Postavy jsou od začátku do konce stejné – žádný vývojový oblouk u nich nenajdeme, přirozené herectví rovněž ne. Žádná charakteristická gesta, výraz. Vztahy mezi nimi zůstávají nevypracované. Nárazové vnější herecké akce a pózy to nemohou v žádném případě nahradit. A to tím spíše, že jsou nelogické. Zatímco Janáček zpodobňuje své scénické vize jemnými tahy, vyjadřovacím prostředkem režiséra Bieita je tlustý štětec. Tichon Ivanyč Kabanov vypadá spíše jako fyzicky i mentálně postižený nešťastník. Proč ho režie nutí bít Káťu od samého začátku, a ne až po odhalení jejího poměru s Borisem? Proč musí Boris ve výstupu v pátém obraze nosit na zádech Varvaru, tak jako Dvořákův Čert neodbytnou Káču? Proč se opilý Dikoj jen potácí a válí na scéně? Možná u Ostrovského, ale ne u Janáčka. Sám přece zpívá, že je „jen trochu nachmelen“! Proč naznačuje Kabanicha škrcení tohoto nešťastníka kravatou? Co měl znamenat její pološílený smích? Utopenou Káťu nepřináší Dikoj, ale na forbíně ji nalézá sám Tichon a Kabanicha!

Ale především – proč odsoudil režisér představitelku Káti k permanentnímu pobytu na scéně od samého začátku až do konce? Při předehře Káťa pobíhá mezi uzavřenými stěnami jako divoké zvíře v kleci, buší na ně, chce uniknout po železných stupních na stěnách a samozřejmě se jí to nedaří. Z Janáčkovy snivé, poddajné a pokorné Káti se tak stává dramaticky energická bytost, což se neslučuje s hudbou, jíž ji Janáček skutečně obdařil. Navíc tento polopatický symbolismus zatěžuje výrazně inscenaci. Režisér se ochuzuje o momenty překvapení a napětí, v nichž má Káťa přicházet na scénu, a jež jsou přesně vystihnuty hudebně. Charakter postavy to výrazně zplošťuje a pěvkyni zásadně znesnadňuje její uchopení. Monology Káti jsou herecky a výrazově nevypracované, Bieito nechává pěvkyni jen téměř nehybně a nediferencovaně expresivně zpívat. Kátin závěrečný zpěv o kvítkách na její mohyle postrádá dojímavost.

I věty konverzačního charakteru jsou podány exaltovaně. Dikoj se v rozhovoru s Kudrjášem o hromosvodech dostává do varu, ale to ještě neznamená, že se s ním musí prát a že učitele bije.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2

Mohlo by vás zajímat


3.3 4 votes
Ohodnoťte článek
0 Komentáře
Inline Feedbacks
View all comments