Když dva dělají totéž…

Keď dvaja robia to isté… 

Pohyb je zahrnutý predovšetkým v tanci, pohyb však reprezentuje aj film. Ako sa hýbe tanec vo filme a film v tanci sme v nedeľu 16. júna mali možnosť vidieť v Slovenskom národnom divadle. Unikátny projekt Filmovej a televíznej a Hudobnej a tanečnej fakulty VŠMU pod názvom Tanec a film režírovaný a iniciovaný Jánom Ševčíkom si našiel svoje miesto v Štúdiu činohry Slovenského národného divadla. Tanec a film sú dve médiá v pohybe, ich spojením môže vzniknúť umelecký experimentálny zážitok, avizuje leták k predstaveniu. To, čo nie je možné na javisku je možné vo filme a naopak. Večer pozostával z dvoch častí, kombinácií choreografií a filmov, ktoré sú súčasťou projektu a vznikali tvorivou spoluprácou študentov Hudobnej a tanečnej fakulty a Filmovej a televíznej fakulty VŠMU. Ojedinelosť tejto spolupráce s poďakovaním pedagógom najmä doc. Mgr. Antonovi Szomolányimu ArtD. sa vyzdvihovala aj počas večera, hoci osobne by som považovala tento prienik kooperácie, zvlášť na vysokej škole umeleckého zamerania za prirodzený a celkom logický. Poznajúc však z okolia hlbšie situáciu, nie je to vec bežného charakteru, jednotlivé katedry nekoexistujú spolu ako kedysi a tak študenti sa vzájomne skoro ani nepoznajú, hoci sa v konečnom dôsledku pri tvorbe divadla, alebo filmu výsostne potrebujú. Ťažko bude existovať herec bez režiséra a režisér bez herca. Avšak, doba je už podivuhodne taká, že musíme byť vďační aj za to, čo by malo fungovať úplne samozrejme. Nech už je to akokoľvek, pridám sa teda k tým, ktorí túto spoluprácu tanečníkov a filmárov kvitujú, pretože výsledok je vskutku pozoruhodný. Šesť komorných choreografií a sedem krátkych filmov predostrelo presne jednotlivé špecifiká výrazových prostriedkov, ktorými narába divadlo a ktorými narába film. Prednosti, možnosti i limity oboch fenoménov, ich rozdiely i styčné body. Diela študentov zároveň reflektovali v choreografickej aj filmovej časti rozdiely umeleckej kvality, myslenia a obsiahnutia (i ovládnutia) témy i technických prostriedkov. Niekde dominovala skúsenosť, inde presakovala ešte umelecká naivita, niekde vyčnievala kreativita, inde veľmi plošné pochopenie zadania. V každom prípade projekt Tanec a Film ukázal, ako sa pri troche koordinácie a spolupráce dajú robiť zaujímavé tvorivé počiny postavené na akceptácii jednotlivých zložiek. Je nutné pre úplnosť konštatovať, že hoci diela boli postavené na spolužití tanca (jeho divadelného prejavu) a tanca v súčinnosti s filmom, markantnú rolu zohrala vo všetkých prevedeniach výtvarná zložka, ako neoddeliteľná súčasť vizuálneho vnímania.

Pre jednoduchú orientáciu pripomínam, že každá predvedená choreografia v prvej časti večera mala svoje filmové spracovanie a pochopenie v časti druhej. Divák mal teda možnosť najprv porovnať level jednotlivých tanečných vstupov vzájomne a následne fungovanie pohybu priamo vo filme, respektíve bolo možné komparovať spôsob, akým je pohyb vo filme stvárnený.

Adelaars v choreografii Jána Ševčíka (tanec: Sára Danielová, Mária Miklovičová, Adriana Pinková) je postavená na výsostne výtvarnom vnímaní pohybu, scénografii, teda zadefinovaní priestoru a kulantnej práce so svetlom. Tanečnica v lúči svetla s obnaženou hruďou kdesi vo výške centra scény elegantne napodobňuje štylizovaný pohyb vtáka. Postupne sa z tmy vynárajú aj ďalšie dve tanečnice, ktoré ladný pohyb paží a vrchnej časti tela od pása vyššie dokonale ovládajú na akomsi vysokom piedestáli prekrytom dlhou čiernou drapériou- sukňou. Celý pohyb je teda koncentrovaný len na časť tela „obliznutú“ svetlom. Tento výjav, interpretačne spoľahlivo zvládnutý, má zároveň mimoriadnu výtvarnú estetiku aj v ozrutnej morbídnosti tmy a utajeného technického fungovania. Adelaars (po holandsky „Orly“) vychádza z rovnomennej tanečnej kompozície choreografa inšpirovanej mongolským rituálnym tancom predvádzaným šamanom. Symbolizuje zrodenie a let orla a je metaforou pre kolobeh života v prírode. Orlí tanec ako symbol nadhľadu, slobody a sily aj vo filme predstavujú tri ženy-tanečnice. Choreograf oslavuje v kompozícii ženský princíp, silu matky a lásky, vyjadruje nesmrteľnosť ľudskej duše, ktorá vzlietne v podobe orla. Andrea Sudorová (réžia a kamera) vychádzala teda zo silnej témy, ale aj silného tanečného a choreografického základu. Zatiaľ čo v divadelnom prevedení je choreografia osadená do tmy a neutrálneho prostredia, režisérka si volí atraktívny priestor charizmatickej bývalej plavárne Grӧssling, do bazéna ktorej situuje tanečnicu v štylizovanom odeve evokujúcom vtáka. Hoci spočiatku vidíme na obraze len detail chrbta tanečnice, paže, hlavu vo fragmentoch (paralela s divadelným svietením), postupne definuje figúru „orla“ s naivnou a čistou emóciou hľadania a skúmania okolitého sveta. Do bazénu osádza aj ďalší plán – plátno, na ktorom sú už všetky „pôvodné“ tanečnice z choreografie situované do exteriéru, ktoré „orlia“ žena sleduje ako film a napodobňuje ich pohyby. Tento film vo filme spojil interné a externé prostredie (výrazné oblaky, sypká zem, vietor dujúci do drapérií) to všetko sa zrazu v obraze emočne znásobí a hoci je výjav štylizovaný a akoby prenesený z vnútra von, nadobúda prirodzenú naturálnosť zmyslu symbolu letu vtáka v oblakoch. Tanečnice, akoby vystúpené z tohto filmového obrazu sa ocitajú už zas divadelne nasvietené v útrobách reálneho a realistického bazéna. Táto kombinácia pohybu, filmových a divadelných postupov je skĺbená lineárne a zabezpečuje vysoký umelecký účinok. Autorka doťahuje ešte symbol slobody – letu vtáka aj v záverečnej animácii v titulkoch. Film A. Sudorovej, rovnako ako choreografia J. Ševčíka zarezonovali počas večera nesporne najvýraznejšie v zmysle pochopenia témy, v zmysle filmového posunutia divadelnej predlohy i v zmysle výtvarnej estetiky a technického prevedenia. Tento kompaktný projekt vystriedala komornejšia a kratšia choreografia Petra Dedinského (tanec: Peter Dedinský, Lukáš Bernát) pod názvom Awakening. Mladý muž prichádza na scénu, zapína notebook a na diaľku akoby začína ovládať pohyb druhého muža, ktorý doposiaľ stojí na javisku v sošnom postoji. Pohyb oboch tanečníkov je paralelný, vzájomne skoordinovaný a opakujúci sa. Dedinský založil svoje dielo na oslave čistého pohybu, ako najprirodzenejšieho prejavu ľudského tela. Prostredníctvom virtuálnej reality prebúdza k pohybu. Režisér a kameraman Štefan Rybár vyťahuje z choreografie modernosť počítačovej manipulácie a posúva ju až do futuristickej polohy. Výber prostredí je postavený na kontrastoch, hoci ide (predpokladám) o tú istú budovu Skladu číslo 7 len v rôznych vizuálnych úrovniach a zneniach. Sterilné (až kozmické) prostredie akoby vylúpnuté zo sci-fi filmu, v ktorom sa nachádza muž číslo jeden, využíva progresívne computerové technológie (tu sa odrazí nielen vplyv a možno i zámerné ironizovanie amerických sci-fi produkcií, ale aj možnosť využitia počítačovej grafiky a efektov vo filmoch, ktoré divadlo, logicky neposkytuje). O poschodie nižšie sa nachádza v ošumelom, industriálnom prostredí ustrnutý muž číslo dva – socha, ktorú muž číslo jeden virtuálnou cestou oživuje. Hoci ho nabáda k pohybu, k prirodzenosti, na ktorú akoby zabudol a oslobodzuje ho od sadrového „zakliatia“, cítim aj napriek dobre mienenej oslobodzujúcej myšlienke v celom konaní moment zámernej manipulácie. Kontrasty prostredí (estetické a zdevastované), kontrasty pohybu a strnulosti, symboly zviazanosti a oslobodenia – to všetko sú silné momenty, ktoré sa podarilo aj výtvarne reprezentatívne obsiahnuť. Hoci možno choreografia na prvé pozretie až tak evidentne v zmysle myšlienky nezafungovala, film jej dal iný rozmer a funkčnejší príbeh. Večer teda začal so slušne postavenou latkou a pozitívnym nasadením, ktoré možno uškodilo trochu nasledovným choreografiám. Rainaway postavené na jednej tanečnici a choreografke v jednej osobe (Adriana Pichaničová) má odrážať voľné preloženie termínu „dažďový únik“. V metafore to znamená skôr únik od šedivého sveta a pozastavenie sa popri zhone nad optimistickou banalitou (ergo krásou) prírody spredmetnenej v kvapke vody, ktorá pri spomalení žitia dokáže vyvolávať fantázie. Choreografia koncentrovaná na kvapku dažďa, svetielkujúce „čosi“, čo si tanečnica priniesla so sebou v dlani nebola v rámci pohybového registra rozprestrená do náležitej kreativity, žiaľ aj interpretačné prevedenie nepresvedčilo a hoci milý nápad s kvapkou v dlani iste dobre mienený, práve v tej rukolapnej divadelnej fyzičnosti pôsobil priveľmi lopatisticky. O to viac priestoru sa mohlo dať vode vo filme, ktorý dokáže zachytiť detail a priam núkal výtvarné „uchopenie“ daždivých kvapiek. Režisér a kameraman Miroslav Ivan hoci rámcuje svoj film v prológu a epilógu mestským prostredím a civilne oblečenou tanečnicou v daždi na ulici, pocit z padajúcej vody a vzácnosti zastaveného okamihu kvapky náležite nevyužil. Choreografiu tanečnice sme si vlastne pozreli ešte raz na bielej ploche, skrátka iba „presadenú“ z divadla na filmové plátno, oddiferencovaná len chabými pokusmi využitia filmových „trikov“ zmnoženia pohybu v posunutom čase, čo autor dosiahol pomerne amatérsky pôsobiacim strihom. Tak, ako sa údiv a emócia nekonali na divadelnej scéne, nevykúzlil ju autor ani vo filme. Tanec vo filme je tu teda „pochopený“ ako tanec na plátne snímaný kamerou, nikam vizuálne, ani významovo neposunutý.

Podobne ťažkopádne bola odprezentovaná aj Miestnosť plná ľudí choreografky Zuzany Žabkovej (tanec: Jitka Košíková, Lenka Pastorová, Eva Priečková, Zuzana Žabková), ktorá vychádzala z citátu Jána Mančušku : „ Miestnosť je plná ľudí. Viem, že jeden človek v miestnosti je herec, ktorý hrá. Jeho rolou je byť jedným z nás. Neviem však, ktorý to je. Podozriví sú všetci. Keby som nevedel o prítomnosti herca, nepodozrieval by som nikoho.“ Štyri ženy postupne prichádzajúce z rôznych kútov scény si každá sama, akoby pre seba, tancujú svoj „epileptický záchvat“ spočívajúci v ledabolom pohybovom uvoľnení a trasivých, chvejúcich sa momentoch. Miestnosť plná ľudí však pocitovo, myšlienkovo a ani tanečne nič invenčné neprináša a (s výnimkou jednej tanečnice) interpretačne dokonca miestami až esteticky vadí. Choreografka si aj film sama režíruje (kameraman: Marek Valovčin) a s malými tanečnými obmenami svoju choreografiu situuje do prázdneho neidentifikovateľného surového priestoru, pričom tanečnice oblieka do kabátov, čižiem a rukavíc. Ak by sme mali hovoriť o fenoméne filmu a využitia jeho prostriedkov, tak práve tu markantne vidno rozdiel divadelného vnímania, že je možné snímať nielen detail, tvár, ruky, nohy, ale vlastne tanec z rôznych uhlov pohľadu, z rôznych kútov miestnosti a z rôznych smerov (bočný záber, záber zo spodu), čo vytvára väčšiu vizuálnu dynamiku oproti divadelnej verzii. Zatiaľ kým na scéne je tanečnica k divákovi chrbtom, vo filme jej jedným švenkom môžeme vzápätí vidieť do tváre. Tento (viac menej technický posun) je v tomto prípade evidentný, je však jediný, čo predviedol v tomto diele z filmového „kúzla“ (nehovoriac pravdepodobne skôr o zásluhe kameramana).  

Time flies when you…choreografa Radovana Vagača (tanec: Radovan Vagač, Michaela Hrubiznová) bol vo svojej výrazovej rovine „najdivadelnejší“ v zmysle dramatizácie konkrétneho príbehu. Zarezonuje vzťahová relácia drogovo závislého a do seba uzavretého muža a iniciatívnej ženy, ktorá mu chce pomôcť. Priateľka sa snaží prebrať ho z apatie tancom, krúži okolo muža sediaceho na stoličke a flegmaticky fajčiaceho cigaretu. Jeho svet je však vzdialený od toho reálneho a zdanlivý fragmentálny boj napokon aj tak vzdáva. Divadelnosť umocňujú rekvizity – stolička a cigareta a treba poznamenať, že aj slušný interpretačný výkon tanečníka. Vo filmovom spracovaní režiséra a kameramana Maroša Žilinčana cítiť najmarkantnejšie prvky hraného filmu. Scéna je situovaná do modernej obývačky pozostávajúcej z koženej sedacej súpravy (hoci je evidentné, že je to obývačka „nakamuflovaná“ do voľného priestoru s točitým schodiskom, ktoré vyvoláva dojem loftových bytov) čím dosahuje autor istú efektnosť estetiky. Maximálne je využitý priestor filmových prostriedkov, ktoré divadlo neobsiahne žiadnym trikom. Detailné zábery na cigaretový dym, kvapky potu, chlpy na rukách, tetovanie…to všetko pôsobí na zmysly a graduje napätie koncentrované do týchto selektovaných a presne mierených záberov. To, čo sa údajne odohráva v mysli protagonistu, film naznačí v rýchlom – flashovom slede pohybových udalostí, je to len krátky moment, ale podá divákovi informáciu o stave mysle postavy, ktorú by v divadle musel vykryť možno extrovertným hraním. Zrýchlený pohyb otáčania hlavy dlaňami zrýchli ešte strih, svetlo podporí napätú náladu scény a záver rezignácie postavy zaznie len v záberovej skratke na dlane, keď herec padá na zem. Divadelný (a možno i zbytočne teatrálny) je snáď len odchod priateľky po točitom schodišti, keď definitívne opúšťa priateľa, ktorý sa nie je schopný zaradiť do života a spoločnosti. Maroš Žilinčan ako jediný počas prezentovaného večera urobil z divadelnej „hry“ hraný film. Spracoval divadelnú predlohu do filmovej verzie. Zatiaľ, čo Adelaars je prototypom umeleckého filmu, založenom takmer až na surrealistických obrazoch, Awakening čerpá z fantastických produkcií, Rainaway plocho iba prenáša tanec z divadla na plátno a Miestnosť plná ľudí choreografiu do reálneho prostredia s prihliadnutím na možnosť pohybu kamery, Time flies when you… sa prikláňa maximálne k filmovému jazyku, posledná choreografia Povedal som, ty! nás opäť vracia na začiatok k filmovému (alebo filmárskemu) umeniu, či umeleckému filmu s jeho atribútmi. Príznačné je na tom zjavne aj to, že autorom tejto choreografie je opäť Ján Ševčík, ktorého skúsenostná rovina na tanečnom a choreografickom poli je evidentne posunutá inde, ako u ostatných študentov. V koncovke to znamená, že dáva aj kvalitný materiál filmárom ako podklad nielen po tanečnej, ale aj ideovej a emočnej stránke. Pochopiteľne, neznamená to, že aj dobrý podklad by sa nedal pokaziť, ale autorky z neho zjavne adekvátne vyťažili. Leitmotívom choreografie je objavenie slobody človeka i v tej najväčšej neslobode. Uniformita a poslušnosť kontrastuje s objavením individuality, moci a manipulácie. Povedal som, ty! (tanec: Marek Grega, Ondrej Mlynárik, Adam Ryba, Matej Oškera, Vladimír Frištik, Matej Tkáč) začína postupným pribúdaním (dokotúľaním sa, priplazením) tanečníkov na scénu. Zmnožuje sa ich množstvo, zmnožujú sa aj ich pohyby, opakované, rovnaké a gradované. Tanečníci paradoxne v rozopnutých košeliach evokujúcich voľnosť, majú jednotne a submisívne zalepené ústa páskou. Raz je ich gesto militantné (bezduchý pochod), inokedy elegantné v sošnom ironickom pokľaku, aby sa premenilo zas na otvorený oblúk paže v geste mávania. Všetci rovnakí, až sa z nich vyprofiluje líder bez pásky, anonymne ukrytý v maske a s mikroportom, do ktorého hlási povely začínajúc : „Povedal som,TY!“ Vyberá si spomedzi všetkých jedného, ktorý nasleduje jeho príkazy na tanečné formácie v rôznych skladbách a tempách bez hudby. Až v okamihu blahosklonného oslobodenia si môže zatancovať aj na hudbu, až kým aj jemu nespadne maska k nohám a robí z oslobodeného človeka nového despotu a manipulátora. Ševčík využíva celý temperamentný arzenál folklórnych prvkov, krokov a gest, z tanečníkov chrlí nasadenie, elán a prirodzená profesionalita.

Režisérka Ľubica Sopková (kamera : Ondrej Synak) využila predovšetkým po výtvarnej stránke moment opakovania a uniformity. Tanečníkov separuje do akýchsi svetelných „boxov“, či neskôr na čiernobielu šachovnicu, na ktorej sa plazením pohybujú. Kamera využíva zábery zvrchu, takže vidíme tanečníkov z vtáčej perspektívy, čo by sme v divadle dosiahli (iba čiastočne) zrkadlom. Uniformita je podoprená aj líčením a vlasovým stylingom tanečníkov natretých na bielo a odetých do čiernych oblekov. Motívy sa neopakujú tak často, ako v divadle, autorka využíva skratku a na navigovanie „skroteného“ tanečníka len hlas a v tanci jeho tieň (respektíve matný odraz). Oslobodenie z jarma uniformity rieši kontrastným presunutím protagonistov zo štylizovaného, neidentifikovaného a výtvarne poňatého prostredia do prirodzenosti reálnej prírody. Vo finále tancujú v lese (ako mužské „lesné žienky“) s priznaním naturálnej podstaty, života, zemitosti a voľnosti. Všetko, čo bolo v prvej časti ich konania umelo vytvorené a hrané, vo finále je všetko pravé – tráva, stromy, vzduch aj pohyb. Sopková, akoby skombinovala prístup hraného (či skôr umeleckého) filmu s dokumentárnou atmosférou, potrebuje priznať pravdu v jej realistickej obnaženosti.

Večer bol doplnený ešte jedným filmom, ktorý však nemal choreografického pendanta, teda aspoň nie v tej divadelnej podobe priamo na scéne. Myseľ (réžia a scenár: Veronika Dragonidesová, Marek Kováč, Martin Dlugolinský, kamera: Marek Kováč, choreografia: Veronika Dragonidesová) hľadá spoločné črty medzi ženskou mysľou a pohybovým vyjadrením. Základom pre film bola autorská báseň, ktorú sa choreografka rozhodla použiť v choreografii a rozdeliť jej jednotlivé časti medzi svoje tanečné kolegyne. Časti básne vyberala k ich osobnostiam a momentálnemu rozpoloženiu, čo do istej miery odhaľuje intimitu ich prežívania. Autorka si vyberá prostredie prázdnej historizujúcej budovy s jednotlivými kusmi starožitného nábytku. Tri miestnosti, tri tanečnice, každá v jednej si odtancováva svoj malý citový príbeh a náladu za sprievodu recitácie básne hlasom, alebo fyzicky prítomným „hercom“. Choreografka teda osadzuje svoje tanečné kreácie do reálneho prostredia snímaného kamerou, čo vo finálnom výsledku pôsobí, ako keď sa natáča divadlo. Všetky prvky, od rekvizít, cez mierne teatrálneho herca až po prostredie sú divadelné a v kontexte filmu pôsobia ťažkopádne. Toto „divadlo“ snímané kamerou je iba akýmsi záznamom diania v konkrétnom prostredí presne nezadefinovanom, ale vskutku aj napriek minimalizmu kŕčovite opisnom. Rovnako opisné je „hranie“ tanečníc, ich výrazy, ktoré ešte na obraze vyznejú naivne a amatérsky. Napriek výhradám k Rainaway, alebo Miestnosti plnej ľudí musím konštatovať, že Myseľ je tak významovo a vizuálne prekombinovaná, až je nadmieru trápna. Je to z videného asi najhorší príklad toho, ako „vložiť“ tanec do filmu.

Študentský večer Tanec a Film mal svoju zvláštnu poetiku. Nie len obsahovým naplnením umeleckého večera, ale aj skladbou odborníkov na tanec, film, pedagógov jednotlivých fakúlt a nadštandardnej koncentrácii študentov v divadle, ktorí sa správali rovnako ako na škole : povedzme, že voľnomyšlienkársky – v preklade, že mali na háku aj výzvy na pokračovanie „predstavenia“ po prestávke a ku kinu im chýbali snáď už len pukance. Atmosféra však bola povzbudivá, spolužiakom sa tlieskalo aj kričalo, úroveň jednotlivých diel sa rôznila, cez prestávku sa pilo študentské víno, aj sa ďakovalo a napokon, všetko bolo, ako má byť. V divadle sa filmovalo, vo filme sa tancovalo. Trochu pateticky zhodnotené – večer bol prínosom, zamyslením, aj inšpiráciou. Atmosféra VŠMU sa preniesla na chvíľu priamo do Slovenského národného divadla. Slušný začiatok na to, aby tradícia tohto typu pokračovala, nevyhnutný podnet na to, aby sme si umelecky vychádzali v ústrety. Počnúc školou a pokračujúc v praktickom profesijnom živote. Heuréka!

Hodnotenie autorky recenzie: 70%

Tanec a film – dve médiá v pohybe
projekt filmovej, tanečnej a hudobnej fakulty VŠMU
16. júna 2013 Štúdio–nová budova SND Bratislava

Adelaars
kamera a réžia: Andrea Sudorová
choreografia: Ján Ševčík

Awakening
kamera a réžia: Štefan Rybár
choreografia: Peter Dedinský

Miestnosť plná ľudí
kamera a réžia: Marek Valovčin
choreografia: Zuzana Žabková

Myseľ
kamera a réžia: Marek Kováč
choreografia: Veronika Dragonidesová

Povedal som: ty!
réžia: Ľubica Sopková
kamera: Ondrej Synak
choreografia: Ján Ševčík

Rainaway
kamera a réžia: Miro Ivan
choreografia: Adriana Pichaničová

Time Flies When You…
kamera a réžia: Maroš Žilinčan
choreografia: Radovan Vagač

Foto: VŠMU, SND