Marek Štryncl: Nesmíme se klanět strachu!
Tohle spojení je možná trochu nečekané!
Možná ano, ale oba kusy jdou hezky dohromady. Operkou Karla Loose jsme se zabývali už v devadesátých letech, v Praze a ve Valticích. Po mnoha letech jsme se k ní tedy vrátili. Na první pohled se zdá, že harmonická složka této operky je velice jednoduchá, ale není tomu tak. Karel Loos dokázal velmi sofistikovaným způsobem harmonickou různorodost hezky zakrýt. Podobně jako Bach, když skládal nějakou světskou kantátu. S ohledem na téma opery se nejedená o nějakou složitou kompoziční strukturu. Některé pěvecké či harmonické figury jsou velice dobře napsané, přesto Loos používá lidové prvky, které z tohoto díla dělají jakoby čistě lidovou záležitost.
Oproti Loosovu dílu O komínku od kameníků špatně vystavěném je Pergolesiho Služka paní operou hodně známou.
Je, přestože jde vlastně o dvě intermezza původně vložené do jiného dramatického kusu. Ta ale mezi diváky a posluchači natolik zdomácněla, že se hrají samostatně. Pro mě je to velmi zajímavé dílo. Pergolesiho známe především díky jeho duchovním dílům, a tady je taky slyšíme. Ne, že by se vykrádal, ale některé prvky, nálady, afekty používá pomocí hudebního výraziva i zde.
Na Loosovu operu jste tedy určitě nezapomněl. Nicméně – před téměř dvaceti lety jste řekl, že váš životní styl ovlivňují vaše roztržitost a právě zapomnětlivost. Opravdu?
Ano. Zapomnětlivost je fenomén, který je u mě běžný, ale zjistil jsem, že má i jisté pozitivum. V tom, co dělám, tedy v interpretaci staré hudby – či spíš stylové interpretaci – to může být klad. Pokud se chceme věnovat tomu, jak mohla v době svého vzniku ta – která hudba znít, měli bychom vymazat svoje dosavadní zvyky a stereotypy, to, jak jsme ji doposud vnímali. Ukázalo se, že u mě je to vlastně normální. Jak zapomínám, není problém uchopit hudbu a její interpretaci vždy novým způsobem. Paradoxně možná dokonce autentičtějším vzhledem k době jejího vzniku.
Pomáhá vám ona, řekněme, nezatíženost, i coby instrumentalistovi? Připomeňme, že jste původem violoncellista…
Jistě. Barokní hudbu hrajeme na barokní nástroje, klasicistní muziku na klasicistní a romantickou na romantické. Nejen pro nás smyčcaře, ale třeba i pro dechaře je obvyklé střídat instrumenty, v tom musí být člověk velice flexibilní. Když se celoživotně zaměří na jedno určité držení nástroje a fixuje je, tak tu flexibilitu ztrácí. Není schopen potřebné změny. Proto je důležitá ta „zapomnětlivost“, jak o ní mluvíme. Filosofie má termín “epoché” – jde o snahu opustit něco, k čemu člověk duševně (častokrát nevědomě) dospěl, oprostit se od toho. Konkrétně u nás pak můžeme instrument různými způsoby držet a různě na něj hrát. Týká se to například držení smyčce. Díky tomu, co jsem řekl, ho mohu držet různě, na středu nebo na kraji, podle toho, jak se v tu – kterou dobu hrálo.
Provází vás ta „zapomnětlivost“ i na koncertech, třeba když jste v roli moderátora?
Pokud se to týká hudební „zapomnětlivosti“, tam jsem problém nikdy neměl. Člověk najede na vlnu umělecké prezentace a funguje to. Ale náš způsob interpretace je natolik zajímavý, že je dobré s ním lidi na koncertech seznámit, pokud to okolnosti dovolují. Trvalo mi dlouho, než jsem si zvykl, že můžu s publikem při koncertě komunikovat. Zpočátku jsem měl takovou trému, že jsem nebyl schopen říct souvislou větu. Postupem doby ale člověk pozná, že některé strachy jsou zbytečné, že život jenom ztěžují a člověk se jim nesmí klanět. Touha předat ostatním nějaké poselství ve mně nakonec probudila odvahu a zmíněná komunikace se pro mě stala důležitou cestou k posluchačům.
Pocházíte ze Skuhrova u Jablonce, konzervatoř jste studoval v Teplicích, začínal jste v tamní Severočeské filharmonii. Máte dodnes k tomuhle kraji vztah, táhne vás to tam?
No jéje! Do Teplic jezdíme s Musicou Floreou každý rok, prezentujeme zde koncerty s různým repertoárem. Teplice jsou, řekl bych, mým druhým domovem. Strávil jsem tam osm nebo devět let, konzervatoř, studium jsem si ještě protáhl, dělal jsem dirigování. K němu mě dotáhl Jan Valta, skvělý člověk, učitel, dirigent i klavírista. V Teplicích jsem zůstal ještě nějaký čas po škole, protože Musica Florea původně sídlila v Krupce u Teplic, tam jsme zkoušeli a odtamtud jsme jezdili na koncerty a různé akce. Až později jsme přešli do Prahy, ukázalo se, že z praktického hlediska je to nutnost.
Kvůli kontaktům?
Když u nás dnes chcete dělat autentickou interpretaci na dobové nástroje naplno, až na výjimky nemůžete být zaměstnán jako instrumentalista v nějakém orchestru. Nedá se to dobře kombinovat. Většina z nás je na volné noze, a to je možné jenom v Praze, v ostatních městech není tolik příležitostí, aby se tím člověk na volné noze mohl uživit. Proto jsme přešli do Prahy.
Nicméně na Teplice vzpomínáte s láskou…
Na Teplice nedám dopustit, protože tady se rozhodlo o mém profesním zaměření. Navíc tu byla i ve starém režimu určitá svoboda, a po politických změnách na přelomu osmdesátek a devadesátek už teprve! Když se člověk chtěl umělecky vyjádřit, měl k tomu obrovské pole. Uvedu příklad. Na konci prvního ročníku řekl jeden můj kamarád: já se zabývám kompozicí, napíšu mši. A já jsem opáčil, že mu ji provedu. S panem ředitelem jsme se domluvili, že nám přes víkend poskytne školu, dal jsem dohromady asi šedesát lidí plus sbory, kamarády z různých ročníků… a tohle všechno šlo. Samozřejmě, ne všichni tomu přáli, cítili, že jim lezeme do zelí, ale ty možnosti jsme i tak měli. Dokonce jsme absolvovali turné, hráli po kostelích… a tak.
Bylo vedení školy podobně vstřícné i po vzniku Musicy Florey?
Ano, to bylo něco podobného. Častokrát jsme se s nějakým vedením, občas i tajně, dohodli, že nám poskytne klíče, abychom mohli o víkendu od rána do večera cvičit. Začínali jsme na moderní nástroje, ale snažili jsme se hrát v autentickém stylu, postupně jsme získávali nástroje dobové. To byl tehdy trošku problém – tehdejší učitelé na to nebyli připraveni. Neměli zkušenosti s tím, že se dá hudba hrát věrněji, autentičtěji, na dobové nástroje. Na západě to bylo trochu jiné, třeba houslisté měli možnost jako druhý předmět navštěvovat barokní housle. A to i tehdy, když se do budoucna autentické interpretaci věnovat nechtěli, prostě jen proto, aby tu věc poznali. U nás, jak jsem řekl, na to školství nebylo připraveno. Proto byly naše aktivity trochu tajné. Ale měli jsme spojence i mezi profesory, někteří nám vysloveně fandili. Takhle jsme začínali. Měli jsme výhodu v tom, že to byl už porevoluční čas, a mohl jsem se tak dostat i k literatuře do té doby nedostupné – filosofické i muzikologické. Tato oblast je dost závislá na tom, co muzikologové vybádají a hlavně, jaké prameny máte k dispozici. Tyhle možnosti tu do té doby nebyly.
Takže jste se vzdělávali i mimo školu.
Jasně, začali jsme se vzdělávat, jezdili jsme na různé jiné školy a kurzy. A na naší konzervatoři jsme vytvořili něco jako paralelní sebevzdělávání v této oblasti.
Dnes je na tom, co se týče možností studia historicky poučené interpretace, české školství lépe?
Když to porovnám s rokem 1989, tak určitě. Mnohé se změnilo. Na druhou stranu jsou učitelé a profesoři, kteří neprodělali konverzi k poučené interpretaci, nenašli v téhle věci smysl, a dodnes vyučují z hloubi svého zázemí. Chápu to. Záleží vždycky na konkrétním člověku. Když porovnám pražskou a brněnskou vysokou školu, tak Brno je na tom o poznání lépe. Při varhanní katedře JAMU byly otevřeny obory jako výuka na dobové nástroje, barokní housle, loutna, kytara, teorba, příčná flétna, samozřejmě cembalo, zpěv, a to bakalářské i magisterské studium. Pak se v této oblasti můžete vzdělat i na Filosofické fakultě v Praze a Brně, částečně prakticky, ale hlavně teoreticky. Mají tu studijní obory se zaměřením na dobovou interpretaci, vychází se z materiálů, které už jsou k dispozici. A dobře se to rozvíjí i na některých konzervatořích. Pravda, někde otevíraly nové třídy z finančních důvodů, ale hlavní je, že se tak – vedle populární hudby a jazzu – dostalo třeba i na zobcovou flétnu nebo dobovou interpretaci hudby. Takže na některých konzervatořích jede „naše věc“ paradoxně docela dobře. A snaží se dokonce i některé zušky! Pozvou si někoho z nás, praktiků, a my učitelům i žákům přednášíme nebo organizujeme kursy. Hodně učitelů jezdí i na kursy do Valtic, tady se vzdělávají, a dokonce chtějí získat i nějaké dobrozdání, diplomy a tak dál. Tudíž už někteří žáčci na zuškách jsou docela dobře informovaní. Tohle povědomí mladých lidí je asi nejdůležitější. Přesto: zastávám teorii, že na oficiálním školství až tak moc nezáleží. Pokud tu je svobodný prostor, myslím si, že věc se bude posouvat dobrým směrem. Na západě v tomhle byli dál, ale dnes někteří hovoří o jakési stagnaci. Naopak, když přijede německý nebo holandský lektor na kurzy „k nám“ do Valtic, je úplně nadšený a říká: pojďte tohle zorganizovat k nám! To je neuvěřitelné!
Může škola, to oficiální školství, jak říkáte, v něčem zájemcům o autentickou interpretaci uškodit?
Škola poskytuje potřebný základ, ale může omezit tvůrčí rozlet založený na stále novém hledání ideálů a možností původní interpretace. Je tu určité nebezpečí interpretační šablonovitosti. Důležitější než oficiální škola, je idea hledání autenticity a věrnosti interpretace hudby.
Na kterých školách učíte vy?
Kde učím, tak všude jako externista. Mám tři žáky dirigování a sbormistrovství na Pedagogické fakultě Univerzity Karlovy v Praze, pak dojíždím na brněnskou JAMU, kde učím barokní violoncello, a mám i několik soukromých žáků.
Jaký byl barokní a klasicistní hudební život na severu Čech, na Teplicku a třeba v Podkrkonoší? Šlechta tu byla, asi se na jejích sídlech muzika provozovala. Zachovaly se tu nějaké prameny?
Zachovaly, i když jich není moc. Nedaleko Úštěku nebo třeba v Teplicích zůstaly některé zajímavé kostelní archivy. Většina archivů byla ale centrálně převezena do Prahy, například do Českého muzea hudby, takže když člověk chce zjistit cokoliv o hudbě téhle oblasti, častokrát musí do pražských sbírek. Musím říct, že co do objevování je to tak trochu zapomenutý kraj. Přitom například v oblastech Úštěku a okolí měli zástupci šlechty kontakty třeba i s Johannem Sebastianem Bachem! Měli evropský, dá se říci i světový rozhled. Dokonce víme, že Johann Sebastian Bach použil ve svých skladbách nějaké melodie z Čech. A není osamocený. Vezměme si třeba Františka Hammermanna, to byl barokní skladatel působící v severních Čechách – v Mostě a Chomutově. Nikdo o něm nic neví, přestože jeho sbírka mší z roku 1747, vydaná ve Vídni, se stala kompozičním vzorem pro Georga Friedricha Händela, některá místa dokonce převzal do svých oratorií. Händel si ho moc vážil. Člověk jenom zírá. Nebo Johann Caspar Ferdinand Fischer, který žil mezi lety 1656 a 1746, je dnes muzikology považován za jakéhosi katolického Johanna Sebastiana Bacha. Dožil se více jak devadesátky a do šedesáti let žil v severních Čechách, kde složil spoustu skladeb, mnohé jsou obsaženy i v různých pražských archivech, třeba u Křížovníků. Jako mladý napsal úžasnou sbírku osmi orchestrálních svit, ze které je cítit duch Jeana Baptisty Lullyho. Opravdu autentický duch, a to jenom chvilku poté, co s ním přišel Lully ve Francii. Škoda, že jde o jedinou instrumentální hudbu, která se nám od něj dochovala. Existují zprávy, že spousta jeho instrumentálních děl byla vyryta do olověných desek, ty se ale během 2. světové války ztratily, nikdo neví, kam. Asi byly použity na výrobu zbraní. Fischerova hudba je neuvěřitelná, propracovaná, jak říkám, byl to takový Jean Baptista Lully a Johann Sebastian Bach u nás. Jak je tedy vidět, severočeská oblast je historicko-hudebně bohatá…
… a vy se snažíte, aby tahle jména zase přišla do povědomí…
Ano. O to se Florea Musica snaží už přes sedmadvacet let. A musím říct, že mezi podobně orientovanými soubory u nás jsme těleso s nejstabilnějším složením. Když si vezmeme ten základ, deset až patnáct lidí, tak skoro polovina z nich pochází ještě z doby našeho působení v severních Čechách, v Teplicích a Krupce.
Jak se mění zájem posluchačů a gramofonových firem o vydávání této hudby, obecně muziky v poučené interpretaci?
To se, především u těch gramofonových společností, změnilo. U nás ani ve světě dnes není firma, která by sama zafinancovala celou nahrávku, takové věci se nedějí, nebo opravdu výjimečně. V devadesátých letech to bylo jiné – firmy měly peníze a mohly investovat. Dnes si prostředky zčásti sháníme sami. Existují různé možnosti, subvence, grantová podpora, sponzorské příspěvky. V tom smyslu, aby se každé cédéčko uživilo, je dneska trh přesycen. Náklady je potřeba zvážit, navíc ve vážné hudbě je jiný princip než v muzice populární, vložené finance se vracejí dlouhodobě, trvá třeba i třicet let, než se projekt zaplatí. Dřív společnosti spoléhaly, že to půjde, ale dnes panuje nejistota a je cítit opatrnost, což chápu. Ale pořád tu nějaké možnosti získat finance jsou. Pokud děláme svou věc dobře, věřím, že je seženeme.
V současnosti jste uprostřed (či spíš se blížíte ke konci) projektu nahrávání všech symfonií Antonína Dvořáka. Jak říkáte, jeho hudba a konkrétně i symfonie, zněly při premiéře jinak, než se hrají dnes. V čem jsou ty hlavní rozdíly?
Dnes už si kritici zvykli, že se barokní či ještě klasicistní hudba hraje na dobové nástroje a autentickým interpretačním způsobem. Co se týká romantismu, je to ještě pole neorané a vyvolává to velké kontroverze. Dosud se mělo za to, že zvuk dnešních moderních velkých orchestrů, tedy to, jak se hudba téhle doby v současnosti hraje, je typická romantická interpretace. Lidé s tímhle názorem tvrdí, že pokud se něco změnilo, tak jen kosmeticky a k dobru věci. Třeba: dokonalejší hudební nástroje, například dechové, jsou lepší, protože jsou zvukově vyrovnanější. Ano, v romantismu jejich tóny zněly akusticky jinak, barevně i co do síly, například mezi g a gis byla u mnohých nástrojů přítomna akustická či intonační nerovnoměrnost. Ale to přece k té době patřilo! Stačí si otevřít jakýkoliv hudební slovník a najít si heslo romantická interpretace, ty informace už dneska jsou. Pořád je tu ale jakási clona, která brání tyto informace číst a aplikovat je. Jak říkám, je tu velké přesvědčení, že jsme dospěli k tomu nejlepšímu, jak má interpretace romantické hudby vypadat. Je to ale úplně obráceně. Kupříkladu Václav Talich. Pro mě jako dirigenta byl a dodnes je vzorem, ale musím říct, že není typicky romantickým dirigentem. Hodilo by se spíše označení postromantický. V interpretaci totiž romantické výrazové prostředky opouštěl. Na konci života řekl, že ví, jak Dvořáka hrát nejlíp: že je potřeba zbavit ho při interpretaci všech romantických nánosů. No jo, ale co je to ten nános? Barokní nános dělá barokní interpretaci, romantický zase romantickou. Ovšem Talichovy názory u nás, a nejen u nás, stále panují, návrat k autentickému hraní je během na dlouhou trať. Podobné to bylo u barokní hudby, ale tam už se to povedlo. U romantické muziky nás to ještě čeká.
Dvořákovy symfonie tedy nahráváte tak, jak za Dvořáka mohly znít.
Ano, neděláme kopii toho, jak tehdy ta hudba zněla, ale jak znít mohla. Doba je nám svědkem toho, že samotní dirigenti interpretovali hudbu různým způsobem. Interpretační variabilita byla v romantismu obrovská. Dokonce – hrát pořád stejným způsobem by byl hřích, ideál stejnosti je špatný, je to něco nemuzikálního. V hudbě do doby romantismu platilo, že noty byly jakýmsi návodem k použití, byly tedy pouze částí toho, co mělo ve výsledku zaznít. Skladatelé nepsali do not všechno, to vlastně ani nejde, spoléhali na to, jak s notami, s partiturou interpret naloží. Z dobových kritik víme, že Dvořák jako dirigent u svých děl měnil tempa, aniž by měl tyto změny v notách zapsané. Existuje hodně písemných záznamů, a dokonce i nahrávek, jak samotní skladatelé interpretují svá díla rozdílně, s jiným rytmem a v jiném tempu, než měli v notách. Když to někteří slyší, řeknou si: oni to neumí, rytmus jim nějak kulhá, dneska jsme to zlepšili, už přece umíme udržet tempo! V romantické literatuře bylo ale běžné, že se rytmické figury různě naostřovaly nebo naopak rozostřovaly – podle toho, jaká emoce se měla vyjádřit. To je agogika, agogický způsob hýbání s rytmem neboli tzv. tempo rubato. Pro interpretaci romantických děl byly esenciálně typické změny podle emocí. Týkalo se to hlavně temp, říkalo se tomu flexibilní tempo. Významnými představiteli flexibilního tempa byli třeba Wagner a Dvořák. Zjednodušeně: podle dynamiky, podle emoce se hudba zrychlovala nebo zpomalovala, ať už naráz nebo postupně, aniž to bylo v notách zapsané. Skladatelé dokonce ani nechtěli psát do not metronomické údaje, k tomu je nutili vydavatelé. Tak tam třeba něco vepsali, aby nedošlo k nějakým zásadním omylům. Ale už Hummel říkal: tempový údaj platí jen pro první takty. Na prvním místě by měl být charakter, hudební poetika. A tomu se podřizuje rytmická a tempová složka skladby.
Takže v romantismu mohl skladatel dirigovat jednu věc třeba každý den jinak, podle nálady nebo únavy…
Do určité míry. Mendehlsson, to je raný romantismus, byl zasazen spíše tradičně, tempa moc neměnil, ale bylo o něm známo, že podle toho, jakou měl náladu, hrál skladbu rychle. Takže ty změny jsou možné v určité míře, skladatel vytvořil kompozici, a my musíme vystopovat, jakou má ta – která její fráze emoci, co tím myslel, jaký cit tam chtěl mít. My hudebníci jsme služebníci. To je stejné jako u herců. Nemůžeme si říct: dneska mám dobrou náladu, tak z Hamleta udělám frašku. Musím se do role vžít. Stejně se musíme my, interpreti hudby, vžít do skladby. Z partií, které mají znít melancholicky, nemůžeme udělat taškařici. To nejde. Musíme odhalit, v kterých místech to má být smutné, komické, žárlivé… a podle toho hrát. Tohle pochází z baroka, z takzvaných rétorických figur. To byly určité hudební tvary, seskupení not se svými vlastnostmi a posloupnostmi, které zároveň znamenaly emoce, vyjadřovaly afekty. Příklad: šestnáctkový běh nahoru, který měl aspoň pět, šest not, to byla takzvaná tiráta, někdo ji popisoval jako hod oštěpem, jiný jako úprk, leknutí… A tyhle figury přešly až do romantismu. Používají se pořád, jenom si to neuvědomujeme. Člověk, který je vzdělán v baroku, poznává tyhle figury i v romantické hudbě, a hned mu naskakuje, o jakou emoci by mělo jít.
Což tedy platí i u interpretace děl Antonína Dvořáka…
Dvořák buď předepsal metronomický údaj, nebo, jako v baroku, napsal dobu trvání skladby. Počet taktů a délka – takhle psali třeba Händel, Voříšek a další skladatelé. Předepsali sice tempo, ale ne že by to tak mělo znít od začátku do konce. To by bylo jako z computeru. Zachovaly se třeba kritiky nebo analýzy některých koncertů Richarda Wagnera, ve kterých se píše, jak pracoval s tempem. Dočteme se, že například v jedné větě allegrového charakteru, kde se objevila líbezná melodie, až o polovinu zpomalil. Dneska by to byl skandál. Nebo příklad dobové kritiky z Itálie. Nějaký recenzent popisoval, že tu slyšel orchestry, které během hraní neustále měnily tempa. To je přesně ono, liboval si a pokračoval, že ty orchestry zněly jako malý komorní soubor. Ideál tehdy byl dostat do orchestru, co se týče interpretace, živý, proměnlivý, poetický emoční aspekt.
Komplet symfonií Antonína Dvořáka vychází u firmy Arta. Z její strany jde o ambiciózní, dost odvážný počin, souhlasíte?
Ano, výhodou je, že Arta má i zahraniční distribuci, na ni u těchto projektů dost spoléhá. Ale máte pravdu, odvážné to je. S prezentací Antonína Dvořáka je to trochu dvojsečné. Dvořák je samozřejmě známý skladatel, jeho symfonie zná skoro každý. Když si naše podání poslechne člověk zvyklý na určitý způsob současné interpretace, může to v něm vyvolat rozpaky. Je to dané i tím, že vývoj interpretace romantických děl ve dvacátém století směřoval k jakési akademičnosti, a dokonce amuzikalitě. Ustálil se totiž ideál, kdy jedna nota musí znít jako druhá, naprosto stejně. Od doby barokní ovšem existoval princip rubata, kdy podle emoce měly fráze a vůbec vyjádření skladby znít volným rytmickým způsobem. V určitých místech je „dokonalá“ souhra dokonce na překážku – vytratí se vyžadovaná emoce. Nesouhra je tedy záměrná. Říkáme tomu tempo rubato. Hlasy se prolínají, výsledkem byl vjem, který můžeme např. vidět u malířů impresionismu. Rozmělnění přesnosti. Když to funguje ve výtvarném umění, proč by to neexistovalo i v hudbě? Existovalo! Jenom musíme lépe porozumět romantickým výrazovým prostředkům.
Mluvili jsme o Antonínu Dvořákovi. Dají se flexibilní tempo a agogika vystopovat i v dílech „nejčeštějšího“ skladatele Bedřicha Smetany?
Smetana tvořil v období, kdy tyhle emoční výrazové prostředky byly hojně užívány. Byl tím tedy taky zasažen. Když posloucháte jeho hudbu, slyšíte v jeho frázích takovou výrazovou rozmanitost, že si to přímo žádá změnu tempa, onu zmíněnou tempovou flexibilitu.
Na začátku našeho povídání jsme mluvili o vašem přenosném divadle Florea Theatrum. Když není v provozu, je samozřejmě rozebrané. Kde ho skladujete?
V kamionovém návěsu, který jsem si kdysi koupil pod stromeček. Jedná se o velkou rozebíratelnou dřevěnou konstrukci, která se, když je využitá, sestaví a sešroubuje. Postavená má na výšku přes šest metrů, šířku třináct metrů, to už je pořádný barák! Ve venkovním prostředí jsme schopni ji postavit za dva dny, v interiéru třeba i za den. Pak se pochopitelně musí doplnit dekorací. Ta je připevněná na mechanické systémy typické zejména pro barokní dobu. Florea Theatrum má vlastní dřevěnou podlahu, která se zvyšuje, a pomocí zužující se perspektivy kulis se dospívá k typickým barokním ideálům divadla, jeviště, kdy tím ideálem byly metafyzické ideje věčnosti. Divadlo vlastně vytváří dálkovou perspektivu, která nám tyhle božské ideje zpřítomňuje, ale, jak je pro baroko typické, kombinovaně s emoční konkrétností. Kulisy a dekorace jsou namalované technikou typickou pro baroko, s úžasnými detaily. Zároveň z toho všeho čpí smyslová konkrétnost. Tato kombinace mě vždycky fascinovala, proto jsem do tohoto projektu šel.
Jak často se divadlo dostane z přívěsu pod širé nebe nebo do nějakého zajímavého interiéru?
Každým rokem děláme představení v Praze, jako teď na Malé Straně, a pak s ním jezdíme po Česku – Valtice, Česká Lípa a tak dál. Přenosné divadlo je samozřejmě sezónní záležitost, musí k němu být letní počasí. Nebo je sestavujeme v interiérech – nejsem ani proti velkým halám. No a občas zabrousíme i do ciziny, hráli jsme třeba v Polsku.
Výhodou takového divadla je jeho mobilita, nevýhodou handicapy technického rázu. Florea Theatrum třeba nemá propadla, pro barokní divadlo typická. Jak se s tím vypořádáváte?
Samozřejmě tu jsou omezení, nejedná se o stálé, kamenné divadlo. Propadliště jsou možná, když se postaví tak, že je pod divadlem prostor. Tohle ale není to hlavní. Florea Theatrum je specifická forma převozného divadla. Víme, že taková divadla v baroku existovala, jenom se žádné nedochovalo, v archivech zůstaly jen nějaké náčrty. Propadla tedy nemáme, ale vycházeli jsme důsledně z dobových stavebních technologií. V žádném případě nenahrazujeme dřevěné prvky železem nebo hliníkem. Ono by to pak nedupalo dřevěným způsobem, nemělo by to ten správný autentický zvuk. Platí to i o kolečkách našeho mechanického systému. Ta dřevěná doplňují celé zvukové vyznění představení zvukem typickým pro starou mechaniku. Kdybychom je zaměnili za moderní, tenhle zvuk by zmizel. Na celé věci je fascinující už jenom to, že vidíme dřevěné pojetí divadla, a to nás hned vtáhne do něčeho jiného, do jiné doby, vytváří to v nás určité estetické cítění a tím i specifický zážitek.
Režírujete svá představení?
Ne. Pokud studujeme opery většího rozsahu, musíme mít choreografa, režiséra, kostyméra, scénografa, a já se věnuji hudebnímu nastudování. Samozřejmě musím být přítomen stavbě, protože jsem to divadlo vytvořil a vím, jak je sestavit. Tedy: proces vzniku každého díla je typický, a všichni se musíme dohodnout. Každým rokem rozšiřujeme koncept scénických prostředí. Máme k dispozici kulisy nebo scénické vybavení – exteriérově nebo interiérově zaměřené, tedy například chrám, les, město, válečný tábor, zahradu… Je namalované v podobě zadních prospektů, horních sufit a bočních kulis, dobovou malířskou technikou a na hrubá plátna. Ta spolu se světlem – svíčkovým nebo elektrickým – vytvářejí pocit neustálé živosti. A proč hrubé plátno? Část světla se usadí na povrchu, a pak jsou tam důlky, které vytvářejí stíny. Není to tedy to tvrdé, přímočaré, jakoby computerové světlo. To, které se vytvoří takhle, člověka hřeje, protože se nejedná o technokratický způsob vyjadřování. Světlo je úžasný scénotvorný prvek. A právě hrubá plátna tenhle efekt umožňují.
Z vašich operních projektů patří k nejzajímavějším jeden, řekněme, česko-italský. Jde o italské zpracování staré české pověsti. Zmíněná barokní opera se jmenuje O založení Prahy Libuší a Přemyslem, v originále Praga nascente da Libussa e Primislao. Tenhle kus ale v původní podobě vypadal úplně jinak, než jak jste ho prezentovali vy!
V první polovině osmnáctého století působil v Čechách jistý Antonio Denzi. Byl to italský podnikatel, vlastnil operní společnost a hrál tu třeba i opery Antonia Vivaldiho. Asi neměl zrovna podnikatelsky plodné období, tak – aby přitáhl lidi – sáhl po tomto tématu, které bylo v českém prostředí velice silné. Ujal se ho tedy i on, přestože byl cizinec. Asi se chtěl zdejším lidem zavděčit a současně oživit podnikání. On sám byl zpěvák, v té opeře zpíval. Byl to takový hudební podnikavec, k libretu si půjčoval hudbu od svých kolegů. V tom ale tehdy nebyl vůbec sám, taková praxe fungovala. Denzi se s Vivaldim znal, minimálně z části použil tedy i jeho hudbu. Dodnes nevíme, od koho dalšího si půjčil muziku, jestli jenom od Antonia Vivaldiho nebo i od dalších komponistů. Hudba k opeře se nedochovala.
Tak jste ji zrekonstruovali…
Náš houslista Eduardo Garcia Salas zrekonstruoval operu tak, že si vzal libreto, zkoumal verše, a k tomu prostudoval všechny Vivaldiho opery. Studoval strukturu a charakter hudby a bádal, jestli by se nějaká muzika k těm veršům hodila. V libretu je třeba text o slavíkovi, který naprosto dokonale zapadá do árie jedné Vivaldiho opery. Neexistuje snad žádná jiná hudba, která by sem tak dokonale pasovala. Rozhodl se, že operu pro naši inscenaci sestaví čistě z hudby Antonia Vivaldiho. Já jsem pak dokomponoval recitativy, které hýbou dějem, celé jsem to oblékl do dobového hávu. Vznikla tak opera způsobem typickým pro Antonia Denziho.
Takže Vivaldi, Libuše a Přemysl. To je opravdu skvostné spojení.
Téma je to fakt krásné, v tomto případě jde spíše o komické zpracování, které má samozřejmě svoje kouzlo. My jsme od Bedřicha Smetany zvyklí na vážné zpracování tohoto tématu. Už je to nějaký rok, co jsme tuto operu nastudovali, ale byla to zajímavá práce. Rádi bychom se k ní v budoucnu vrátili.
Závěrem k účinkování Musicy Florey ve filmu. Ani tady nejste žádnými nováčky!
Sem tam byly naše nahrávky pro nějaký film použity, vznikl i dokument o naší kapele. Jako dirigent jsem řídil muziku k několika filmům Martina Šulíka. Z toho mám jednu, dnes humornou historku. Stál jsem jako dirigent před souborem a na plátně se odehrávala scéna, ve které jede nějaká kláda žlabem do vody. Řítí se velkou rychlostí, a ve chvíli, kdy se dotkne hladiny, jsem měl s orchestrem nastoupit a spustit hudbu. Mně ale z té scény, z té řítící se klády bylo tak zle, že jsem kvůli závrati nemohl dirigentsky ani nastoupit. Naštěstí to nebylo na koncertě!
Co vás čeká v nejbližší době?
S Musicou Floreou jedeme do Francie, kde budeme mít 31. července koncert nazvaný Emoce v českém baroku. A pak se vracíme do Teplic, o kterých jsme mluvili. Koncertujeme zde 3. srpna. O den později hrajeme v Olomouci. Na obou místech se přeneseme do romantismu a předvedeme program sestavený ze skladeb komponistky a klavíristky Clary Schumannové. Mimochodem – Clara Schumannová, narozená jako Wiecková, bývala zázračným dítětem, veřejně vystupovala už od šesti let, a svojí bravurou uchvátila celou Evropu. Rádi ji tak připomínáme.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
