Miloš Haase: Soudobí skladatelé potřebují víc příležitostí uplatnit svou hudbu

Miloš Haase je vždy snažil dělat jen to, co má rád. Přestože mu v mládí na škole vytýkali, že se příliš zabývá „věcmi naprosto neslučitelnými s vystudovaným oborem“, svých zálib se nikdy nevzdal a díky tomu je dnes známý zároveň jako skladatel, architekt, i publicista.

Miloši, jsi uváděn jako skladatel, hudební publicista a architekt. Co z toho tě živí a co děláš nejraději?
Neživilo mě z toho vlastně tak úplně ani jedno, protože ze všeho nejraději něco vymýšlím nebo vytvářím. Nezáleží na tom, jestli to je projekt stavby, hudební skladba nebo text nebo překlad. Vystudoval jsem architekturu a živilo mě projektování, každodenní práce v projekční kanceláři.

Idea se musí zpodobnit, vypracovat, prosadit a realizovat, bez ní architektura, ani hudební skladba, ale ani cokoli jiného nevznikne. A u architektury je to často běh na dlouhou trať. Měl jsem v životě štěstí, že jsem mohl dělat, co mám rád, a nemusel být úředníkem ani funkcionářem. Několik mých návrhů se realizovalo, i když většina jich zůstala jen ve studiích, nebo před realizací z různých důvodů skončila v koši. Hudební sféra byla pro mne v tomto ohledu příznivější. Nemám sice mnoho skladeb, ale z těch dokončených byly až na jednu všechny provedeny brzy po dokončení i vícekrát a několik z nich je nahraných v rozhlase.

Vnímáš hudbu jako příbuzný obor architektuře, nebo jako zcela jiný obor?
Samozřejmě ji vnímám jako příbuzný obor, kterým skutečně je. Mezi architekturou a hudbou je mnoho analogií, tu neznámější a okřídlenou vyjádřil Goethe přirovnáním architektury ke zkamenělé hudbě. Mně se ale víc líbí Xenakisův výrok, že hudba je architektura v pohybu, protože je mnohem přesnější. Většina lidí to tak nevnímá. Když jsem v roce 1973 končil vysokou školu, napsali mně do posudku, že jsem se „nepřestal zabývat věcmi naprosto neslučitelnými s vystudovaným oborem,“ a proto jsem – navzdory výsledkům svého bezproblémového studia – „jedinec roztěkaný a nevyhraněný, což jistě bude na překážku mému budoucímu pracovnímu zařazení“.

Jak jsi se vůbec dostal k hudbě, měl jsi doma nějaký příklad?
Moje cesta k hudbě od malička vedla přes poslouchání a čtení not, věř-nevěř. V Rychnově nad Kněžnou, kde jsem se narodil, mě obklopovala hudba už od raného dětství, ale byla to hudba reprodukovaná. Nevyrůstal jsem v hudební rodině, moji rodiče se aktivně hudbě nevěnovali, i když ji měli rádi. Doma jsme měli pianino značky Rous, na které se kdysi učila hrát maminka, a poměrně velkou diskotéku, několik alb velkých standardních gramofonových desek na 78 otáček. Mezi nimi byla kompletní Má vlast, Novosvětská, árie a předehry z oper, komorní hudba i lidové písně v úpravě Václava Trojana. Moji starší kamarádi v domě zase měli písničky z Osvobozeného divadla, jazz a vodníka Čochtana, a tak než jsem šel do školy a později se v hudební škole začal učit hrát na klavír, poznal jsem z desek opravdu hodně hudby. Když jsem z toho pak po letech něco slyšel hrát živě, překvapilo mě, co krásného zvuku gramofon spolykal.

Ale ze všeho nejdůležitější pro mě byla přípravka v rychnovské hudební škole, kam jsem chodil od pololetí první třídy, protože nás tam už od malička učili spojovat si psané noty se zvukem. Když jsem napsal notu, musel jsem si umět představit, jak zní, jako když čtu písmenko v knize. Bylo to obtížné, ale když jsem se soustředil, abych si zvuk dobře zapamatoval, docela mi to šlo. Paní učitelka nám vždycky ukázala, jak každá nota jinak, ale přesto stejně zní na klavíru, na houslích, na flétně, na malé zvonkohře, v různých oktávách nebo když si ji zazpíváme. Soutěžili jsme, kdo udělá při diktátu nejmíň chyb. Moc mě bavilo si číst noty a představovat si, jak znějí.

Na opravdovém koncertu jsem byl v Rychnově jen jednou, a pamatuju si, že to bylo před Vánoci v Národním domě, protože hráli moc hezkou skladbu pro smyčcové kvarteto, takové čtyři variace, z nichž každá končila začátkem písně „Narodil se Kristus pán“. Až po letech jsem zjistil, že to musela být volná věta Hábova Sedmého kvartetu.

Měl jsem takový malý notový památníček, kam jsem si zapisoval všechno, co mne v rádiu nebo v kině zaujalo, samozřejmě než melodické útržky, málokdy se mi podařilo zapamatovat si víc. Bylo to ale mnohem zajímavější než cvičit etudy, i když v Rychnově jsem byl opravdu pilný. Celou Bajerku jsem přehrál za půl roku. Měl jsem velkou motivaci se rychle naučit hrát. Pan děkan mi slíbil, že až povyrostu, abych nohama dosáhnul na pedály, dovolí mně hrát při slavnostní mši v zámeckém kostele na varhany, a ty já velice obdivoval a opravdu za obdiv stojí. Ale za rok jsme se přestěhovali do Hradce Králové, a tam jsem o motivaci přišel.

V Hradci mě přesto potkalo velké štěstí v podobě rozsáhlé hudební knihovny s diskotékou, kde už vedle not půjčovali i elpíčka. Ve škole nás tehdy nutili odpracovat deset nebo dvacet brigádnických hodin za pololetí v akci Mladý budovatel. Protože jsem hned napoprvé na stavbě zimního stadionu nastydnul a tři týdny proležel s angínou, maminka mně vyjednala brigádu v knihovně, kde jsme si půjčovali, a kam jsem potom chodil pomáhat až do maturity a přiznám se, že hlavně z nezřízené touhy po informacích. Pro mne to byla Alladinova jeskyně plná neuvěřitelných pokladů. Ve hře na klavír jsem sice pokračoval dál, ale měl jsem mnoho jiných zájmů a víc mě zajímalo číst noty a vymýšlet si hudbu, než cvičit na klavír etudy a stupnice.

K soustavnému skládání, budeš se asi divit, jsem se dostal přes loutkové divadlo, které jsem se naučil hrát na letním dětském táboře ve dvanácti letech. Se svými skladatelskými pokusy jsem totiž v hradecké hudební škole narazil, ale ve školním loutkovém divadélku, kde jsme chtěli mít všechno vlastnoručně udělané, byly naopak vítané. Vedle režie a návrhu výpravy na mne pravidelně zbylo složit scénickou hudbu, protože jsem uměl noty. Vodit loutky a mluvit za ně, to šlo dohromady dobře, ale nešlo při tom hrát na nějaký nástroj. Pomohl až zázrak techniky, magnetofon. Naučil jsem se ho ovládat, hudbu jsem doma nahrál a později nahrávku podle potřeby vylepšoval různými zvukovými efekty, a přitom se naučil správně stříhat magnetofonové pásky.

Jak jsi se stal žákem Miloslava Kabeláče?
Kamarád mi půjčil časopis Vesmír, a v něm mne zaujal článek o Keplerovu Kosmografickém mysteriu. Nazítří jsem v knihovně v kartotéce náhodou objevil jiné mysterium, Kabeláčovo Mysterium času. To už mně už bylo šestnáct a byl jsem prvním rokem na gymnáziu. Na Mysteriu času jsem se učil číst partituru. Byla vůbec první, kterou jsem si sám a velmi pracně přelouskal, aniž jsem hudbu předtím slyšel. Líbilo se mi, že když se čte po jednotlivých hlasech, všechny vypadají jako do délky natažená skladba prokládaná pomlkami. A když jsem to potom slyšel z elpíčka (pamatuju si, že na druhé straně byly Paraboly Bohuslava Martinů), byl jsem fascinovaný, jak to zní dohromady a všechno nádherně žije, až mi chvílemi běhal mráz po zádech. Netušil jsem tehdy, že autora osobně poznám, že se i přes velký věkový rozdíl čtyřiceti let spřátelíme, že mě seznámí s mou celoživotní láskou, ani že budu rovnat jeho pozůstalost a fixovat všechny jeho tužkové rukopisy.

Poprvé jsem se s ním setkal až ve dvaadvaceti na výukovém semináři elektroakustické hudby pořádaném tehdejším Československým rozhlasem, který vedl. Svoje normální akustické věci jsem s ním z velkého ostychu a respektu k němu nekonzultoval. Jen jednou jsem mu ukázal svou „avantgardní číselnou notaci“, které jsem si velice považoval, ale sklidil jsem jen poznámku, jak „je to naivní, strašně naivní.“ Po mnoha letech jsem ve Vídni na výstavě partitur Nové hudby s velkým překvapením zjistil, že něco velmi podobného úspěšně vyzkoušel už Morton Feldman, navíc v době, kdy jsem byl ještě batole. Přesvědčil jsem se, že nejen není nic nového pod sluncem, ale že nás je víc, co jsme „naivní, strašně naivní,“ a to zjištění mě moc potěšilo. Ale když mou věc někdo někde zahrál a prof. Kabeláče jsem pozval, pokaždé na koncert přišel, řekl mi svůj názor, a velmi si toho vážím. On na mne působil přirozeně svým dílem a občanským postojem. A moc mně bylo sympatické, že taky uměl číst noty a nemusel přehrávat na klavíru, a proto se za jeho žáka s klidným svědomím můžu považovat.

A jak jsi se na seminář dostal, když jsi nestudoval hudbu?
Z polského časopisu Ruch muzyczny, který měli v hudebním oddělení hradecké knihovny, kam jsem stále občas chodil vypomáhat, jsem se dozvěděl, že to, co se pokouším dělat, je vlastně konkrétní hudba, a nejvíc mě zaujalo, že se objevila ve stejném roce, kdy jsem se narodil. Zkusil jsem dělat vlastní zvukové etudy a posílal je do soutěží fonoamatérů, pořádaných rozhlasem. Měly úspěch i v zahraničí, a tak jsem prostřednictvím soutěží získal na svou dobu docela záviděníhodné přístrojové vybavení a v roce 1968, to už jsem studoval na vysoké škole, dokonce možnost se ve Francii zúčastnit jako tlumočník týmu čs. fonoklubu soutěže „lovců zvuku“ Sur la route de Dijon. V Paříži jsme navštívili i tehdy novou budovu francouzského rozhlasu, a tam jsem se v kanceláři pana Thévenota, který se staral o vysílání pro francouzské fonoamatéry a občas vysílal i naše snímky, šťastnou náhodou seznámil s Pierrem Schaefferem. Zrovna k němu přišel na návštěvu, a chvíli si potom ve vedlejší místnosti spolu povídali. Dozvěděl jsem se, že G.R.M. už vede François Bayle, protože Schaeffer byl čerstvě jmenován profesorem pařížské konzervatoře, kde bude připravovat výukové semináře a praktika. Pozvání na stáž jsem už musel oželet. Nedostal jsem povolení vycestovat, protože v dubnu 1969 „spadla klec“. Ani na soutěž do Dijonu jsem se podruhé nedostal, i když jsem měl osobní pozvání a stále platné francouzské vízum. Ve škole mi to zatrhli s poukazem na neslučitelnost předmětu stáže s předmětem mého studia, ale v knihovně mám aspoň vzpomínku, Schaefferovu skvělou esej Traité des objets musicaux (Pojednání o hudebních objektech).

Když jsem se dozvěděl o plzeňské soutěži Musica nova, velmi jsem si přál si zkusit opravdovou studiovou práci. Soutěž ovšem byla neanonymní, a tak jsem do výběrového kola zadal tři projekty, abych porotu přesvědčil, že dokážu své představy vyjádřit i několika způsoby a určitě obstojím, i když studuji „s hudbou neslučitelný obor“. Tentokrát mi to ale vyšlo, dokonce jsem získal čestné uznání a s ním i pozvání do posledního výukového semináře EA hudby, který Čs. rozhlas pořádal o rok později. Tehdy jsem už měl v plzeňském studiu realizované dvě elektroakustické skladby a když jsem se v karlínském studiu R 40 objevil, nemusel si mezi zkušenými profesionály připadat tak nepatřičně.

Tam jsi se seznámil s Ivanou Loudovou?
Ivana byla tehdy u Kabeláče druhým rokem v aspirantuře, proto musela absolvovat i elektroakustický seminář, aby měla úplné vzdělání, jak říkal. Když jsme se spolu sblížili, brala si mne na všechny konzultace ke Kabeláčovi jako maskota, takže jsem od něho sem tam taky něco víc pochytil a v hlavě si přebral. Na závěr semináře vznikla naše jediná společná práce, EA skladba Res humana ze zvuku zvonů a gregoriánského zpěvu, kterou jsme dělali s naším kamarádem zvukařem Václavem Zamazalem.

Ivana se za rok v době stipendijního pobytu v Paříži u Messiaena k Schaefferovi do Centre Bourdan, kam se přestěhovali z Rue Universitaire v Latinské čtvrti, na stáž dostala, ale byla zklamaná. Všichni už prý jen akademicky teoretizovali a studenty ani nepustili k přístrojům. Prý jsem o nic nepřišel, v Praze to bylo lepší. Ke skládání mě sice Ivana nepřivedla, ale vděčím jí, že mi objevila vokální hudbu. Když jsem se později z různých důvodů nadlouho nedostal do elektroakustického studia, dal jsem si poradit, a zkusil to znovu, samozřejmě opět přes soutěže v Jirkově, Jihlavě a v Olomouci s vokální hudbou. Kupodivu jsem byl znovu úspěšný, a těšilo mě, že se všechno se hned zpívalo.

Zajímal ses také od 70. let o elektroakustiku, stejně jako Ivana Loudová. V čem jsi v ní viděl a vidíš potenciál? Oba jste se svými EA skladbami uspěli i v zahraničí.
Od dětství jsem hudbu poznával jen z rádia a z šelakových gramofonových desek. Než se mohlo začít poslouchat, musela se deska očistit sametovým kartáčkem a v přenosce vyměnit jehla. Ještě předtím jsem musel gramofon zkontrolovat a naladit pomocí regulátoru otáček a stroboskopického kotouče, jinak nehrál správně. Náš gramofon totiž dokázal hrát dokonce i o půltón výš nebo níž jak si zrovna usmyslel a přehrávanou hudbu tím kazil. Mne ale nejvíc bavilo si s ním hrát. Když se třeba přehrávala deska s valčíkem Na krásném modrém Dunaji a pohybovalo se regulátorem sem a tam, zvuk nádherně kolísal nahoru a dolů jako ve vlnách. Ale takové pokusy jsem mohl dělat, jen když jsem byl doma chvíli sám, jinak bych to pěkně schytal.

Jiným zdrojem úžasně zajímavých zvuků bylo rádio Romance s velkým zeleným magickým okem. Stačilo jen zatočit ladicím kolečkem a přijímač se změnil na hudební nástroj. Když se rychle zatočilo, zelené magické oko zamrkalo a rádio se rozehrálo gejzírem zvuků. Na skleněné desce, za kterou cestoval ukazatel, byla zezadu natištěna jména stanic. Nejzajímavější zvuky, docela tichounké a opravdu překrásné, se daly ulovit jen kolem stanice Malmö. Trochu se podobaly zvukům letní louky, i když byly elektronické.

Když jsem ti tohle ze vzpomínky vylíčil, nemůžeš se divit, že mě na elektroakustické hudbě nejvíc zaujala možnost objevovat skrytý vnitřní život zvuků a úžasné možnosti zvukové syntaxe. Ale nejvíc mně imponovalo upřednostnění slyšeného bez předchozího zprostředkování zápisem, teoriemi a literární interpretací – tedy idea hudby v čisté podobě a po seznámení se s magnetofonem přímé vytváření hudby z nahraného zvuku prostřednictvím záznamu. V 70. letech, jak sama víš, už to klasické období objevů prakticky končilo.

Když nějaký odborný časopis, nebo festival potřebuje člověka, který se vyzná ve více oborech a soudobé hudbě, často se obracejí na tebe, protože se o kulturu zajímáš do hloubky, máš osobní zkušenosti, známosti, znalosti…
Moc rád něco zkoumám a dozvídám se, co neznám, a je toho opravdu ještě hodně a taky jsem nepřestal být náruživým čtenářem not, když nahrávka chybí. Když něco píšu o hudbě, vždycky si vyhledám podklady a skladbu si nejdřív přečtu, pokud najdu noty, nebo aspoň poslechnu nahrávku, existuje-li. Teprve potom vyhledám nějakou literaturu kvůli faktografii. Pokud informace nemám, nabídku odmítnu a nic nepíšu, jen tak něco podle literatury bych psát nedokázal. Člověk při psaní objeví spoustu zajímavého a je to pro mě velmi obohacující, ať se zabývám čímkoliv, v posledních letech i stavebně historickými průzkumy památkově chráněných budov. Stále jsem nepřestal být zvídavý, asi je to proto, že jsem se narodil v první den vlády Blíženců a je mi to patrně souzeno. Už to nezměním.

Jaké skladatele považuješ za mimořádné v hudbě 20. století a proč?
Na to je těžké odpovědět, ale když jinak nedáš, zkusím trochu improvizovat: Ve všech uměních najdeme dvojí typ umělců: inventores a poetae. Oba jsou stejně důležití, ale jen málo osobností umí vynalézat a tvořit v tak ideální rovnováze jako to uměli Igor Stravinskij nebo Olivier Messiaen, Béla Bartók nebo Leoš Janáček. Ze skupiny inventores je pro mne jednoznačně mimořádný Pierre Schaeffer, protože objevem musique concrète otevřel světu hudby celý zvukový vesmír, Iannis Xenakis, který ideu osvobozeného zvuku Edgarda Varèse dokázal exaktně formulovat a propojit s archetypy filosofického myšlení a Pierre Boulez svou musique en projet. A ze skupiny poetae je to pro mne jednoznačně John Cage už jen pro tu svou geniální maximu: „Hudba je všude. Stačí mít uši a poslouchat.“

Čeho si ceníš na hudbě své ženy Ivany? Zdá se mi, že měla větší ohlas v zahraničí než u nás, a nebyla v takové situaci sama…
Především umělecké poctivosti a lidského charakteru. Všechno vždycky dělala naplno. Její hudba je stále zajímavá, přesně časově cítěná a nikoho nenapodobuje. Vím, že časem její skladby dojdou náležitého uznání. Všechno, co napsala, se hrálo, za žádnou skladbu se nemusela stydět, všechny jsou „dotažené“, a to myslím bylo to nejdůležitější, co získala od svých učitelů. Na nezájem interpretů si nemohla stěžovat, spíš nestíhala. U nás se hlavně hrála její komorní hudba, skladby pro děti a vokální tvorba, která byla vždycky na okraji oficiálního kritického zájmu, a málo se o ní psalo. Věnovala se i užité hudbě pro divadlo a film. V zahraničí měla úspěch. Dokonce její orchestrální skladby se tam opakovaně hrály a vycházely tiskem, jen u nás se o tom mlčelo, stejně jako o našich jiných, s kýmkoli ve světě srovnatelných autorech, jak už jsi sama připomněla, a nemusím to dál rozvádět. Každý jistě dobře ví, proč asi.

S Ivanou Loudovou jste byli manželé. Bavili jste se o komponování, o tématech? Konzultovali jste navzájem své věci, nebo jak a kde je dostat před publikum?
Vzájemně jsme zrovna tohle moc neprobírali, spíš jsme si navzájem pomáhali, když bylo potřeba. Jak už jsem naznačil, oba jsme byli čtenáři not a ve vnímání hudby si byli velmi podobní. Ivana, než začala psát, musela mít skladbu z větší části vymyšlenou a dobře v hlavě srovnanou. Na klavíru si ověřovala stylizaci, hlavně pokud měla skladba klávesový nástroj. Hrála skvěle, v tom jsem ji obdivoval, tak jako ona jsem na klavír hrát neuměl, protože jsem byl líný.

Než se dala do práce, vždycky si něco přehrála. Bacha, Suka, často hrála Mozartův Klavírní koncert A dur (K 488). Když měla skladbu rozmyšlenou, zapsala si ji celou tužkou, a nakonec vypracovala čistopis. Její skicy, pokud je nevyhodila, se od čistopisu liší jen v nepodstatných drobnostech. Nikdy nepsala „do zásoby“ a zpravidla čistopis dokončovala na poslední chvíli a v hrozném stresu. Dříve si psala nápady a poznámky i ucelené části skladeb v particelu do malých notových sešitků, které číslovala, ale přestaly se vyrábět a potom psala skicu na formát čistopisu.

Nejhorší bylo, když musela ukazovat rozpracovanou skladbu, nebo později skladbu předávat po částech, to když se opozdila a interpreti potřebovali studovat, nebo když šlo o hudbu pro film nebo divadlo. Dalo se pomoci s rozpisováním hlasů, nebo opisem partitury načisto, když to bylo z časových důvodů nutné. Všechno se dřív muselo dělat ručně. Ostatně všechny skladby objednané ze zahraničí jsme společně rozepisovali do hlasů na pauzák, tímto způsobem napsala i několik čistopisů. Bylo to rychlejší, snadnější k rozmnožení, a nemuseli jsme se potom trápit s opravami po neschopných rozepisovačích, placených jen za kvanta popsaných stránek. Několik Ivaniných skladeb jsem připravil i k tiskovému vydání sám, rozuměj celé je nakreslil s pomocí letrasetu pro nakladatelství, jinak by tiskem nevyšly, proto o tom mluvím. Ivana nikdy nepatřila k preferovaným autorům.

Vidíš hudební život zevnitř i relativně zvenku a máš i určité zkušenosti s tím, jak to funguje v jiných oborech, nebo jinde. Taky máš určitě zkušenosti z toho, jak se u nás hudba studuje, pokračuješ ve Studiu N na AMU.
Studio N bylo inspirováno Classe d’analyse Oliviera Messiaena na pařížské konzervatoři, kterou Ivana v roce 1971 osobně zažila. A pokračování tradice zpravidla zbude na rodinné příslušníky, ale neskrývám, že jsem se Studia_N velmi rád ujal, nechtěl jsem, aby zaniklo. Mnohé se časem změnilo k lepšímu. Dříve Studio suplovalo mnoho činností, které ve škole chyběly, především informace. Dnes už je to už jiné, studenti mají o dění na současné hudební scéně doma i ve světě velmi slušný přehled, spíš jim chybí souvislé povědomí o hudbě 20. století a o některých dílech, která zmiňují dějiny hudby, ale není příležitost je běžně slyšet vcelku a zamyslet se nad nimi.

Nevěřím v lineární pokrok v umění, ve vývoj od lepšího k ještě lepšímu, jak ironicky říkal Milan Slavický. Vše probíhá souběžně, jen osobnost člověka jako umělce se vyvíjí. Proto vybírám témata, skladby i autory různých, i stylově protichůdných zaměření a ukazuju partitury. Na tom Ivana vždycky trvala, a je to tak správně, i když je vyhledat a opatřit není zrovna jednoduché. Rád občas připomínám neprávem opomíjené české a slovenské autory 20. století. Občas totiž zaslechnu názor, že za totality u nás v hudbě snad jen kromě undergroundu nic hodnotného nevzniklo, a s tím nemohu souhlasit.

Co si myslíš, že by skladatelům soudobé hudby pomohlo?
Pomohlo by jim víc příležitostí uplatnit hudbu, kterou tvoří, to je to nejdůležitější a ze všeho nejcennější.

A myslím to i z jejich strany…
Každý je jiný a osloví ho něco jiného, ale každý si musí najít svou cestu sám, o tom jsem přesvědčený. Připouštím, že to nemají ani dnes jednoduché, možná i složitější, než tomu bylo dřív, protože jsou virtuálně přítomné všechny styly, a dokonce celé hudební kultury, nejen ta naše, donedávna považovaná za nadřazenou a se všemi vstupují do dialogu.

Ivana se mimo jiné snažila přispět i tím, že napsala skripta o moderní notaci, protože je zjevné, že interpreti včetně dirigentů s ní mají dost často problém…
Zapisování hudby odedávna přímo souviselo s hudební praxí a s hudebním myšlením. U nás se vždycky nového hrálo velmi málo, a to nejen v minulých letech, a když už, tak většinou jen na Pražském jaru a většinou v interpretaci hostů. Souviselo to mimo jiné i v našich podmínkách neakceptovatelnou výší nákladů na zapůjčení provozovacího materiálu u zahraničních vydavatelství, nejen s nezájmem interpretů a neznalostí dramaturgů, jak je občas slyšet.

Dnes už s notací problémy nejsou, mladá generace už je jiná, s netradičními zápisy se setkává často i v povinných skladbách interpretačních soutěží. Na druhé straně ji skladatelé používají méně, jen v odůvodněných případech, přestala být módní. Přesto je v našich nových nahrávkách netradičně, i když exaktně zapsaných starších, zejména ansámblových skladeb občas slyšet, jak těch třicet let interpretačního vakua v přístupu k jejich stylové interpretaci chybí.

Jak vnímáš současnou situaci s omezeními, mimo jiné i v kulturním životě? Jak jsi s tím naložil ty sám?
Se mnou to je podivné, i když rozhodně nejsem extrovertní povaha. Samota mi nevadí, často jsem ji dokonce toužebně vyhledával, ovšem teď jsem si uvědomil, že to je přínosné jen tehdy, když je to z vlastní potřeby, z vlastního rozhodnutí, nikoli dané vnějšími okolnostmi jako nezbytnost. Nic mi nejde od ruky, všechno mi trvá pětkrát déle než dřív, chybí mi společnost. Písemná komunikace mně zabírá neskutečně mnoho času, protože mi chybí živý dialog. A když se člověku navíc nedostává literárního nadání jako mně, je to skutečně obtížné. Každodenní dlouhé a strnulé zírání na obrazovku se sluchátky na uších, které trvá už celý jeden rok, je pro mě už skoro nesnesitelné. Nemůžu se vymotat z restů, na tvůrčí práci nemám kdy, dokonce ani na tu užitečnou, tvořivou. To zdlouhavé počítačové spisování, úporné hledání vhodných slov a poskakujícího kurzoru ji dusí.

Přitom mám spoustu důležitého před sebou: především chci dát do pořádku Ivaninu pozůstalost. Když to neudělám já, nikdo jiný to za mne neudělá a skončí ve sběru, jako tam skončily moje nerealizované studie a projekty. Její skripta o notaci, která jsi zmínila, by chtělo aktualizovat a znovu vydat jako dokument jednoho už uzavřeného období. A taky chci dát konečně do pořádku i svůj archiv, všechno to, co ještě neskončilo ve sběru, a srovnat své kresby, nahrávky, noty i psaní, co jsem stále odsouval „až bude na to čas,“ a pokud se mi to podaří, bude mi už docela jedno, jestli to někdo bude považovat za zbytečné, hloupé a bezvýznamné snažení.

Miloši, děkuji za milý rozhovor a ať se dílo daří!