Režisér je v opeře jedna z nejmladších funkcí, existující vlastně „teprve“ sto let. Zprvu se režiséři většinou snažili osvětlit, znásobit či prohloubit skladatelův záměr scénickým děním, v němž plně respektovali znějící tvar díla. S postupujícím časem, přibližně od druhé poloviny minulého století, však začali volit i jiné způsoby. Nejčastěji ignorovali partituru či alespoň klavírní výtah a koncipovali svůj režijní záměr pouze na základě libreta. Docházelo pak k větším či menším nesrovnalostem, nelogičnostem a lapsům. V současnosti se ovšem zdá, že tento přístup dospěl do další fáze: režiséři se rozhodli publikum šokovat, a to tím, že půjdou proti skladatelově představě. Je asi marné pátrat po důvodech, které je opravňují k tomuto kroku a k jejich pocitu absolutní nadvlády nad dílem. Skutečností zůstává, že jej realizují.
Na festivalu Janáček Brno 2014 byly například uvedeny dvě zahraniční inscenace Její pastorkyně, jedna režiséra Petera Konwitschného inscenovaná v Grazu a druhá ze Záhřebu, jejímž režisérem byl Ozren Prohić. Obě šokovaly tím, že režiséři hledali v opeře především příležitosti k obscénnostem. Ty koncentrovali shodně (vůbec bylo shod v jejich režijních přístupech až podezřele mnoho) zejména do rekrutské scény, pojaté jako skupinový sex a prezentované se zdůrazňováním co neprovokativnějších detailů. Pamatuji ještě někdejší odvody rekrutů na Slovácku: byl to v zásadě obřad, něco na způsob dodnes živé jízdy králů, a Janáček, vynikající znalec folkloru, to samozřejmě věděl. To, že oba režiséři po tomto historickém zakotvení nepátrali, lze ještě pochopit, co však pochopit nelze, je jejich odvaha předvádět Janáčkovu plnokrevnou a jiskrnou hudbu jako sled nechutností a oplzlostí.
Do obscénnosti bohužel sklouzl i David Radok v inscenaci Věci Makropulos. Snaha nahradit nepříliš přesvědčivý pěvecký i herecký projev představitelky titulní úlohy Gitty-Marie Sjöberg jejím zmítáním se na gauči v negližé nebo odpudivým rozevíráním kolen v krátkém župánku nevedla k úspěchu, naopak citelně potlačila katarzi díla. A zcela nahý Svatopluk Sem jako baron Prus na začátku třetího jednání přesvědčivě dokazoval známou skutečnost, že náznak na jevišti je mnohem účinnější než syrový naturalismus, což dobře věděli Čapek i Janáček, když shodně požadovali, že má Prusovi v oblečení chybět pouze límec u smokingu.
Obscénnosti se nevyhýbají – s výjimkou Met a Covent Garden – ani světové scény. Nejnovější inscenace Musorgského Chovanštiny, jejíž premiéra byla uvedena ve Wiener Staatsoper 15. listopadu, prezentuje toto dílo bez konkrétního historického zakotvení, na jakési několikapatrové zdviži, jejíž pohyb nahoru a dolů nahrazuje základní scénické dění, zatímco v detailech herecké akce sólistů i sboru požaduje režisér Lev Dodin zřetelný sexuální podtext; dokonce i sektářka Marfa sděluje svůj bol nad tím, že ji odvrhl kníže Chovanskij, ležíc velmi spoře oděná vedle polonahého kněze Dosifeje… Samotné vyústění opery pak překvapilo tím, že k žádnému upálení sektářů ani v náznaku nedošlo, všichni účinkující včetně sboru nastoupili na zdviž, svlékli se do prádla a opera tím skončila.
Naznačené stesky diváka nejsou ničím novým, situace je stejná už řadu desetiletí, ovšem v současnosti můžeme konstatovat jistý posun přinejmenším ve dvou ohledech. Tím prvním je disproporce mezi režisérským přehlížením záměrů skladatele na jedné straně a mezi muzikologickým hledáním zaručeně původního hudebního tvaru díla na straně druhé. Výsledkem tohoto hledání je urtext, tedy něco, co se dnes skloňuje ve všech pádech a co už nesmí chybět v žádném reprezentativním provedení. Odborníci, kteří onen urtext hledají a vydávají, uvažují nad každou notou, každou zmínkou skladatele v korespondenci, otevírají škrty, objasňují vnější vlivy působící na osud díla, prostě snaží se, aby dílo zaznělo v podobě reflektující co nejvěrněji skladatelovu představu. Naproti tomu operní režisér si stále nárokuje výsadu jedince, který má právo jakkoli do skladatelova záznamu zasáhnout, který jej nemusí brát v potaz, či dokonce jej může vysvětlit v opačném smyslu. Není to poněkud protismyslné?
A druhý aspekt se vztahuje k obscénnosti jako prostředku, který je dnes evidentně nadužíván. Tento jev je poměrně mladý, vždyť významní teoretikové divadla ještě v prvé polovině dvacátého století například nahotu na jevišti explicitně zakazovali. Dnes je spolu s naturalisticky předváděnými erotickými scénami téměř conditio sine qua non, přičemž o důvodech jejich exponování se taktně mlčí, nanejvýš je naznačeno, že souvisejí s usilováním o nového diváka. Opera však takto chápaného nového diváka zcela jistě nepotřebuje. Její publikum se rekrutuje ze stále stejných společenských i generačních vrstev, jimž je obscénnost cizí. Troufám si tvrdit, že neexistuje jediný divák, který by přišel do opery kvůli takto koncipovaným výjevům!
Takže fiktivní závěrečná otázka by mohla znít: chtějí operní režiséři vyhánět diváky z divadel? A fiktivní odpověď by mohla být kladná. Neboť na brněnském janáčkovském festivalu odcházelo během přestávek z operních představení vskutku nemálo diváků. A na vídeňské Chovanštině, kde byl zpočátku prostor pro stání v přízemí naplněn do posledního místa, nás v závěru zůstalo sedm (statečných)…
Foto Festival Janáček Brno, ND Brno, archiv
