Nesnáším manýru. Rozhovor s prvním sólistou Baletu ND Ondřejem Vinklátem

Ve Francii devatenáctého století se prý vžilo úsloví – „Být hloupý jako tanečník“. V případě Ondřeje Vinkláta, prvního sólisty Baletu Národního divadla v Praze a po letošním březnu dvojnásobného držitele Ceny Thálie, byste s tímto tvrzením krutě narazili. Krom toho, že tančí, hraje na klavír, zpívá, věnuje se hudební kompozici, choreografuje a šíří kolem sebe auru renesančního umělce, kterému ve výčtu aktivit chybí už jen modelování hliněných figurek, je z jeho projevu zcela nenásilně patrno, že umí používat tu velkou věc, kterou má mezi ušima…

 

Scházíme se primárně díky vašemu letošnímu ocenění Thálií. Když jsme u cen a umění – jakou roli pro vás hrají? Lze vůbec umělecké výkony takto porovnávat?

Osobně si každého ocenění vážím, je příjemnou odměnou za práci, kterou odvádíte. Za výsledky Thálií stojí Herecká asociace a odborná porota, výběr tedy vychází z jejich individuálních názorů a subjektivního pohledu. Každý má vlastní názor a každému se líbí něco jiného, to je přirozené. Ale je podle mě důležité umělce oceňovat.

Naším tanečním světem právě v návaznosti na Ceny Thálie zarezonovala jedna událost – když se ve zpravodajství České televize zmiňovala jména laureátů, na oceněné v oborech muzikálu a operety a baletu se již celkem tradičně zapomnělo…

Opominutí v médiích se mě samozřejmě dotýká, myslel jsem, že tohle už máme jako obor dávno za sebou. Evidentně ne. Nejde mi o jméno, jsem naštvaný kvůli tanci jako takovému a strašně mě to mrzí. Vím, že okamžitě vznikla iniciativa, která měla za cíl situaci vyřešit, a vše prý nakonec bylo odvysíláno v rámci Událostí v kultuře na ČT art, ale ne v hlavním zpravodajství. Nicméně mě překvapuje, že se totéž stalo i u muzikálu. Přece jen je to jeden z mediálně a divácky nejrozšířenějších žánrů.

Letošní Thálii jste dostal za ztvárnění role Vyvoleného ve Svěcení jara Glena Tetleyho. Čím je pro vás jeho verze specifická?

Myslím, že mimořádnost této verze je v neskutečných fyzických požadavcích, které absolutně souzní s tématem Svěcení. Když jsme na jevišti, celý soubor jede jako stroj a všichni do jednoho bojujeme o zbytky fyzických sil. Z hlediska libreta se Tetleyho verze odlišuje tím, že Obětí je muž, navíc k jeho smrti nedochází až na konci, ale zhruba v polovině choreografie. Co se týká jiných verzí Svěcení jara, nejvíc se mi asi líbí choreografie Piny Bausch.

Stravinského partitura k tomuto baletu v době premiéry způsobila patrně ještě větší skandál než Nižinského choreografie. I dnes, více než sto let po premiéře, je hudební podklad výzvou. Nakolik vám při studiu role pomáhá váš hudební talent (krom tance jste i zdatným klavíristou)?

Řekl bych, že dnes už Stravinského hudba nepůsobí tak šokujícím způsobem jako tehdy, kdy ji lidé ve velkém odsoudili. Pro mě má neuvěřitelnou atmosféru, tajemství. A osobně se mi právě hrozně líbí nepravidelný rytmus, který dodává celku tu správnou živočišnost, jež pramení z tématu.

V představení Timeless, jehož je Svěcení jara součástí, tančíte i v další části – v choreografii Separate Knots Emanuela Gata. Ten se Chopinem, jehož skladby jsou podkladem, naopak pracuje velmi volně. Jak se k takovému přístupu stavíte vy coby interpret?

U této choreografie mě nejvíc bavil proces tvorby, kdy jsme byli na sále a Emanuel Gat nás učil principům a různým hrám, na jejichž základě se výsledný tvar budoval. Nejsem si jistý, zda on sám si Chopina vybral, nebo mu byl zadán, nicméně hudbu v tomto kusu vnímal spíš jako další rovinu, která nemá s okolním světem na první pohled moc společného. Ale i tak v choreografii máme záchytné body, kdy musíme hudbu vnímat a poslouchat, ačkoli je pravdou, že k tomu jsme došli až během procesu zkoušení ve studiu. Jde o naprosto odlišný přístup než třeba právě u Svěcení jara, kdy je každý pohyb napevno spojen s daným hudebním či rytmickým akcentem.

Když mluvíme o práci s hudební partiturou, nemůže se mi nevybavit Beethovenova 7. symfonie v choreografii Uweho Scholze, v níž jste tančil v rámci večera Ballettissimo.

U Scholze jde o záměr pracovat s choreografií stejně, jako pracuje Beethoven s hudební kompozicí. Pokud se motiv opakuje v hudbě, vidíme totéž opakování v tanci, když se k opakovanému hudebnímu tématu přidá nástroj, Scholz přidá tanečníka. Říkám tomu hudební omalovánky. Scholz nesporně vychází z práce Georga Balanchina. Je úžasně muzikální!

Zpátky k Separate Knots. Jak se vám tančí se Štěpánem Pecharem, s nímž zde tvoříte dvojici?

My se se Štěpánem naštěstí známe hodně dlouho, takže co se týká partneřiny, napojení se na druhého a vzájemného cítění, vše funguje naprosto automaticky, už si nemusíme ani nic říkat. I to, že jsme se museli svléknout skoro do naha a dobrou minutu a půl se objímat, pak dovedeme překonat s lehkostí. Samozřejmě výsledná energie je úplně jiná, než když tančí dvě holky, smíšený pár, nebo když je nás na jevišti všech šest, což je poslední novinka. Současně i tvar choreografie je pokaždé jiný. Díky tomu, že se tak úzce nepracuje s hudbou a my jako interpreti máme k dispozici různé choreografické hry, získáváme nepředstavitelnou svobodu. Můžeme si hrát s prostorem, vystoupit ze světla, nebo se do něj naopak vracet. Tvář díla se neustále mění, to je na něm ojedinělé.

Se Štěpánem Pecharem nejen tančíte, ale rovněž tvoříte autorskou dvojici. Jak se choreografuje ve dvou?

Řekl bych, že máme hodně podobný cit pro divadlo, velmi podobný vkus, takže se velmi málo dostaneme k nějaké rozepři. Ale když už k ní dojde, vždycky se snažíme si vzájemně vyjít vstříc a dojít ke kompromisu. Prostě si spolu dáme pivo a nějak to vyřešíme.

Vaším spolupracovníkem je rovněž Štěpán Benyovszký, který zastává roli dramaturga či režiséra. Jak je pro vás jeho role důležitá?

Štěpán s námi spolupracoval na choreografii Poslední večeře, kterou jsme dělali se Štěpánem Pecharem a Markem Svobodníkem, a pak na Proměně, která měla premiéru před pár měsíci v Plzni. A zrovna u těchto dvou představení byla jeho role nezastupitelná. Poslední večeře je volnější útvar zhruba šesti příběhů, u nichž je větší prostor k různým odchylkám a variacím, o to je pak ale těžší vše spojit, aby výsledek držel pohromadě. V případě Proměny jsme se mohli držet libreta, kterým byla Kafkova povídka. Štěpán Benyovszký nás pak v našem tvůrčím týmu určitým způsobem vedl. Vždycky nahodil lanko, se kterým jsme mohli dál pracovat a rozvíjet na jeho základě další myšlenky. Napadlo nás třeba, že bychom mohli použít jazzovou hudbu ze třicátých let nebo prvky grotesky, a Štěpán nám okamžitě dával zpětnou vazbu. Naznačil, že se některý z nápadů nehodí, případně že by lépe fungoval v jiném místě inscenace. Takže více méně takový princip skládačky.

Ve své Proměně rovněž pracujete s mluveným slovem. Bylo to pro vás nezbytné?

Osobně nemám moc rád, když se v tanečních představeních mluví a řeč je na jevišti v úloze jakési berličky. To se snad v Proměně nestalo. Nápad na zařazení slovního doprovodu opět vzešel od Štěpána, a myslím, že to byl dobrý krok. Dodává představení další dimenzi a nijak přitom nepotlačuje výmluvnost samotného pohybu.

Mluvili jsme o hudbě a různých choreografických přístupech k ní. Jaký vztah k hudebnímu podkladu máte vy jako choreograf? Je prvotním inspiračním zdrojem?

To upřímně záleží kus od kusu. Můžete slyšet hudbu, která ve vás vyvolá určitý pocit, který chcete rozvinout. Ale stejně tak se vám mohou vybavit různé obrazy, situace a hudbu k nim hledáte až posléze. Momentálně třeba připravuji choreografii, která bude součástí poslední letošní premiéry Baletu Národního divadla Slovanský temperament. Vybral jsem si Dvořákovo klavírní trio Dumky, do kterého jsem se naprosto zamiloval. Na základě určitých pasáží jsem se rozhodl vytvořit vlastní kompozici elektronické hudby, což mi dává možnost připravit si plochu, která se mi líbí a maximálně mě inspiruje. Samozřejmě se mi kolikrát stane, že se zaposlouchám do některého z motivů a pak si říkám, no jo, ale jak ho naplnit? Což je taky jedna z věcí, která je pro mě podstatná. Hudba by neměla převálcovat choreografii.

Vraťme se k vaší roli tanečníka v Národním divadle. Momentálně se blíží premiéra Marné opatrnosti v choreografii Fredericka Ashtona. V čem se pro vás tento balet odlišuje od ostatních takzvaných klasických titulů?

Ashtonovo zpracování Marné opatrnosti vzniklo v šedesátých letech minulého století, ale bylo inspirováno staršími verzemi tohoto baletu (poznámka autorky: první premiéra v choreografii Jeana Daubervala již 1789). Jako interpreti tak musíme kromě naprosto čisté klasické techniky dbát například na typické épaulement a port de bras, které odkazují na techniku a estetiku devatenáctého století.

Jste prvním sólistou Baletu Národního divadla, tančíte snad v 95 procentech repertoáru, tvoříte choreografie jak pro uskupení DekkaDancers, tak pro mimopražské soubory, mnoho ale nechybělo a tanečníkem byste se vůbec nestal, je to tak?

Přesně tak. Z taneční konzervatoře mě spolu s Matějem Šustem, se kterým jsem byl v ročníku, jednou doopravdy vyhodili. A nutno teda podotknout, že právem. Chodili jsme za školu, strašně zlobili, takže si pan ředitel Slavický jednoho dne řekl dost, končíme. Pak nás sám vzal zpět, zřejmě díky rodičům a známým, kteří se za nás přimlouvali, a i on v nás musel rozpoznat nějaký talent. V té době jsem uvažoval nad studiem klavíru na Konzervatoři Jaroslava Ježka, ale připravovat se na přijímací zkoušky, na to už jsem neměl. Navíc když se něčemu věnujete tak dlouho jako já tanci, zatnete zuby a řeknete si, že už tu jednu školu dochodíte a třeba to ve výsledku přinese ovoce.

Po absolutoriu jste nešel hned do angažmá, ale do Bohemia Baletu, souboru při Taneční konzervatoři hlavního města Prahy. Jak moc vám tento mezistupeň mezi školou a angažmá v divadle pomohl?

Mně Bohemia Balet pomohl hodně. Cestovali jsme po světě, byli jsme v Japonsku, v Kolumbii, měli jsme v repertoáru díla od Jiřího Kyliána a dalších. Od pana ředitele Jaroslava Slavického jsem navíc dostal šanci tančit hlavní mužskou roli Basila v jeho Donu Quijotovi ve Státní opeře. To mi otevřelo dveře! Libor Vaculík mi nabídl roli Vronského ve své Anně Karenině, kterou dělal pro plzeňský balet, po nástupu do Národního divadla jsem spolupracoval s Honzou Kodetem na Krabatovi a tak to šlo přirozeně dál a dál.

Od letošní sezony figuruje jako šéf souboru Filip Barankiewicz. Na hodnocení změn je ještě stále brzy, ale přece jen, pozorujete nějaké?

Já jsem do souboru přišel po deseti letech, co jej vedl Petr Zuska, a kdy byl díky tomu zacílen určitým směrem. Se změnou vedení přišel samozřejmý čerstvý vítr, například se změnil způsob skladby repertoáru v sezoně, kdy se dneska trochu blížíme systému hraní po takzvaných blocích. Mně jako tanečníkovi to tak dává možnost se pořádně připravit a adaptovat na rozdílné taneční a choreografické styly. Se změnou také přišly personální změny. Pár kamarádům nebyla prodloužena smlouva, což mě určitě mrzí a moc jim přeju, aby našli dobré uplatnění!

Podívejme se teď na tanec obecně. Co je v něm pro vás nejpodstatnější?

Pravdivost projevu. Jednoznačně. Nesnáším manýru, myslím, že něco takového si žádný umělecký žánr nezaslouží. Třeba latinskoamerické tance na soutěžích, které se skutečným tancem v Latinské Americe nemají prakticky nic společného… U tanečního představení pak jde řekněme o zenovou vyváženost všech složek. Kdy si spolu sedne tanec, hudba, kostýmy, scéna. Jedno nepřebíjí druhé a představení předá divákovi přesně to, co má. Nic víc, nic míň. Díváte-li se na choreografii, u níž se nedá poslouchat hudba, je to docela frustrující. A když v něčem, co vás nenaplňuje a s čím vnitřně nesouhlasíte, musíte sami tančit, dala by se použít i horší slova…

U talentovaných tanečníků dřív nebo později vždy přijde na otázku – neuvažoval jste nad angažmá v zahraničí? Jako bychom si všechny talenty chtěli vypudit z republiky. Nicméně – uvažoval jste?

Uvažoval. Byl jsem pozvaný do Batsheva Dance Company Ohada Naharina v Tel Avivu. Jel jsem i na konkurz do londýnského English National Ballet. Docela rozptyl – jak geograficky, tak stylově! Do Londýna bych ale určitě nešel. Tady v Praze máme mnohem rozmanitější repertoár, což mi vyhovuje. Na druhou stranu, kdyby mě vzali do Batshevy, odejdu okamžitě.

A oblíbená otázka – nějaké vysněné role?

Role ne, ale balet. Kyliánovi Gods and Dogs.

Závěrem bych se zeptala na vaše nejbližší taneční plány. Co vás kromě Marné opatrnosti čeká?

V sobotu 7. dubna máme s DekkaDancers na Jatkách78 další reprízu Poslední večeře. A pak letos opět chystáme komponovaný charitativní večer pro Lékaře bez hranic (28. dubna na Jatkách78), kde s námi vystoupí i dětská zdravotní sestra Jitka Kosíková a herec Jiří Lábus.

Děkuji za rozhovor!

VIZITKA
Ondřej Vinklát (1992) absolvoval v roce 2011 Taneční konzervatoř hl. m. Prahy a ještě za studií se stal v září 2009 členem tanečního souboru Taneční konzervatoře Praha Bohemia Balet, kde na sebe výrazně upozornil v sólovém partu v Boleru, dále v Sinfoniettě, Le Papillon (hudba Jacques Offenbach, choreografie Maria Taglioni), Indigo Rose (Yaron Daffan, Jiří Kylián), Suite en blanc (Édouard Lalo, Serge Lifar), Růži, Gajané a dalších. Je typem všestranného tanečníka schopného interpretovat klasický i současný repertoár. Na třetím ročníku mezinárodního festivalu Ballet Days Olomouc získal v listopadu 2011 v kategorii Senior duo spolu s Kateřinou Plachou Grand Prix Award.

V roce 2012 nastoupil do angažmá Baletu Národního divadla, kde od sezony 2013/2014 působil jako sólista a od roku 2016 jako první sólista. K jeho rolím patří například Basil v Donu Quijotovi, Krabat v Čarodějově učni, Romeo v baletu Romeo a Julie, Rytíř Danceny ve Valmontovi, Zlatý Buddha, Muž z chrámu bohyně Kálí v La Bayadère, Čert, Táta v Louskáčkovi a Myšákovi Plyšákovi, Kaj ve Sněhové královně, Princ v Malé mořské víle, Romeo v Romeovi a Julii. Svůj talent a charisma projevil také v moderních choreografiích Petra Zusky Sólo pro nás dva, Chvění, Ohada Naharina decadance, Alexandra Ekmana Cacti, Radua Poklitaru Rain. V sezoně 2017/2018 pak v premiéře Timeless ve Svěcení jara Glena Tetleyho. A právě za roli Vyvoleného získal Cenu Thálie 2017.

První Cenu Thálie dostal v roce 2014 za roli Romea v baletu Romeo a Julie v choreografii Petra Zusky, druhou v roce 2018 za roli Vyvoleného ve Svěcení jara v choreografii Glena Tetleye. Je také dvojnásobným držitelem Výroční ceny Opery Plus, a to za Prokofjevova / Zuskova Romea (2014) a za choreografii Poslední večeře (2018, společně se Štěpánek Pecharem a Markem Svobodníkem). Již od dob studií tíhl k choreografické tvorbě. Společně s Markem Svobodníkem a Štěpánem Pecharem převzali vedení skupiny DekkaDancers, pro kterou vytvořili choreografie Žena za kultem, Petit Cord, L’Après-midi d’un Faune, Křehký vrch, Přesně včas a Poslední večeře.

www.narodni-divadlo.cz