Nicholas Payne: Bylo by pošetilé hrát pouze Tosku, Aidu nebo Carmen

Dlouholetý operní manažer a současný ředitel organizace Opera Europa Nicholas Payne strávil poslední dubnové dny v Praze, aby spolu s dalšími třemi kolegy z Royal Opera House Covent Garden, norské Národní opery a baletu a Vídeňské Volksoper diskutoval s vedením Národního divadla o jeho transformaci. Opera Europa se sídlem v Bruselu sdružuje více než 130 kulturních institucí a divadel včetně Národního divadla, Národního divadla Brno a Národního divadla moravskoslezského.

Zeptám se nejdřív velmi obecně. Co se vám vybaví, když se řekne česká opera?

Na to nemohu odpovědět jedním slovem. První českou operou, kterou jsem jako dítě ve třináctiletech viděl, byla Její pastorkyňa v Covent Garden. V té době ještě nebyla ve světě tolik známá. Jenůfa na mě měla opravdu velký vliv. Nejspíš mě už v té době zaujal jedinečný styl Janáčkovy hudby a také jiný způsob operní produkce. Ta opera mi natolik učarovala, že jsem rodiče požádal o nahrávku k narozeninám a pak jsem se ji vlastně naučil zpaměti, aniž bych rozuměl češtině! Mé první setkání s českou operou bylo tedy skrze Janáčka a pak přišly další – Prodaná nevěsta, která představovala zase jiný způsob operní tvorby. To, že se v češtině dává skoro vždy důraz na první slabiku, vytváří velmi specifický způsob artikulace. Největší zjevení pak přišlo v roce 1964, kdy jsem na Edinburském festivalu, kde tehdy Národní divadlo hostovalo, zhlédl hned několik českých děl jako Káťu Kabanovou, Věc Makropulos, Dalibora, Rusalku a také Vzkříšení Jána Cikkera. Toto mi dalo dobrý přehled o české opeře a natolik mě to uchvátilo, že jsem se rozhodl Prahu navštívit. Od té doby sem jezdím docela často.

Takže můžete srovnávat. Jak se podle vás opera v Česku za ta léta proměnila?

Především tím, že stejně jako všechno ostatní je dnes i opera mezinárodní. Kdysi měl český orchestr specifický zvuk, mělo to co do činění s vibratem. Specifický způsob hraní se projevoval jak u smyčců, tak i u dechů. Podle toho člověk jednoznačně poznal český orchestr od ruského nebo francouzského, které měly také svůj specifický zvuk. Dnes všechny zní mnohem více mezinárodně a je náročnější je rozeznat, což je částečně způsobeno existencí globálního trhu. Například mezi členy londýnského orchestru jsou dnes Angličané, Rusové i Češi, je to mezinárodní byznys a totéž platí pro sólisty. Myslím, že speciálně v zemi, jako je Česká republika, tato situace znesnadňuje operním domům život. Dobrých zpěváků si každý hned všimne, otevřou se jim dveře na mezinárodní scény a oni odejdou budovat kariéru do světa. To jim zkrátka nemůžeme vyčítat. Kdo by si nechtěl zazpívat například v Metropolitní opeře? Je tedy mnohem obtížnější ty nejlepší zpěváky v souborech českých a moravských operních domů udržet. Když jsem poprvé slyšel sólisty Národního divadla v sedmdesátých letech dvacátého století, nejlepšími českými umělci byli právě členové tohoto souboru. Pamatuji si například na Gabrielu Beňačkovou, která v Národním divadle začínala a pak udělala kariéru ve světě.

Nejsem ale v tomhle pesimista. Stejná situace neplatí jen pro Českou republiku, ale i Rusko nebo Velkou Británii. I tam dostávají ti nejlepší nabídky z Paříže a Salcburku. A Češi by je měli na cestě do zahraničí podpořit – ať si zkusí nové role. Ale ať se pak vrátí na domácí scénu! Řekl bych, že řešením této situace by byla jistá neformální dohoda – část sezony ať stráví sólista v zahraničním angažmá a část na domácí scéně.Zahraniční angažmá často souvisí i s finančními možnostmi. V Evropě vidíme, že chuť financovat operu a umění obecně z veřejných zdrojů nijak příliš neroste. Přitom se ale nedaří získávat ani významné zdroje od individuálních a korporátních dárců. Nebo myslíte, že přijde doba, kdy to bude jako v USA, kde je umění výrazně dotováno z privátní sféry?

Začnu obecněji. V druhé polovině dvacátého století existovaly dva dominantní společenské systémy – socialismus a kapitalismus. Principem socialismu je, že každý občan platí daně a ty pak moudří politikové použijí ve prospěch obyvatel pro oblasti, jako je zdravotnictví, vzdělávání, veřejná doprava či kultura. Proto je pak vstupné do opery, muzeí a jiných kulturních institucí nabízeno levněji. Aby bylo dostupné všem. A v tomto systému funkce korporátního dárce příliš nefunguje. Stát zkrátka subjekty soukromé sféry zdaní a z těchto daní pak financuje provoz kulturních institucí. Ve Spojených státech je systém zcela opačný. I v případě americké opery je ze vstupného pokryta méně než polovina příjmů. Větší část nákladů představují právě dotace privátní sféry, kde soukromé subjekty poskytují daňově uznatelné dotace instituci dle svého výběru. Tímto se naplňuje princip „svobodné Ameriky“, kdy se každý rozhodne, co bude ze svých daní financovat, ať už je to příspěvek univerzitě na vzdělávání, církevní instituci nebo na umění.

Oba tyto systémy jistou dobu velmi dobře fungovaly. Dnes ovšem žijeme ve velmi smíšeném ekonomickém systému. A tato situace je obzvláště těžká pro země, které zažily komunismus, kde hlavně starší generace má určitým způsobem zafixováno, že „stát se postará“. Ve většině zemí západní Evropy a ve stále více zemích východní Evropy vlády nechtějí jít pouze onou „americkou cestou“ a uvědomují si, že je třeba se postarat o základní zdravotnictví či kulturní aktivity, ale současně očekávají, že se na financování některých oblastí společenského života bude podílet také privátní sféra. Domnívám se, že úspěšné kulturní instituce budou ty, které tuto výzvu dovedou vybalancovat. Například i ve Francii, kde existuje tradičně silné povědomí o státní podpoře, už dnes zákony umožňují daňově uznatelné dotace a instituce jako Pařížská opera nebo Festival v Aix-en-Provence díky tomu získávají významnou podporu od sponzorů.

Přechod k tomuto systému však bude pozvolný, systém nelze změnit ze dne na den. Dobře to vystihuje myšlenka „podnikatelského ducha“. To velmi zjednodušeně znamená, že i operní domy se musí částečně řídit mentalitou podnikatele – u každého projektu musí management stanovit, jakým způsobem na jeho realizaci získá prostředky. A musí být ve vyhledávání zdrojů kreativní.

V Česku je hodně diskutovaná cena vstupenek na operní představení či koncerty symfonických orchestrů, která se za posledních pár sezon na rozdíl od cen jiných služeb příliš neměnila. Pokud srovnáme ceny vstupenek se zahraničím, je rozdíl patrný na první pohled…

Je pravda, že ceny vstupenek na operní představení jsou v Praze oproti zahraničí pro diváky velmi příznivé. Na druhou stranu, pokud divadlo dostává výrazný příspěvek od státu na svůj provoz, je s tím spjata jistá morální povinnost udržovat ceny vstupenek na úrovni dostupné pro širokou veřejnost a jejich úroveň musí být odvozena od průměrných mezd v zemi. Bylo by přímo otřesné zdvojnásobit cenu vstupného a zjistit, že si vstupenky mohou dovolit pouze turisté. To by úplně popřelo myšlenku Národního divadla. Samozřejmě, a to souvisí s podnikatelským duchem, o kterém jsem mluvil před chvílí, některá představení by mohla být dražší. Nejnověji se navíc v marketingu objevuje fenomén dynamických cen, kdy nejlevnější vstupenky získají ti, kteří si je zakoupí jako první.Úvodem jste zmiňoval mezinárodní charakter operní scény. S tím souvisí rostoucí význam marketingu, a to i ve vztahu k operním superstars. Jak z vašeho pohledu ovlivňuje diváka tento fenomén?

Problémem je, že tyto hvězdy mohou odzpívat za rok jen určitý počet představení. Kdysi dávno zpívali věhlasní sólisté na velmi malém počtu míst. Například podzim trávili v New Yorku a jaro v Evropě. To je také koneckonců jeden z důvodů, proč italská sezona trvá od konce podzimu až do léta a americké sezony končí relativně brzy. S dnešní snadnou dostupností celého světa se to ale samozřejmě změnilo a tito zpěváci jsou časově mnohem vytíženější a mnohdy máte pocit, že jsou přepracovaní. Schůdným řešením pro diváky jsou přenosy z divadel do kin. I když ne každý může osobně zajít na koncert Jonase Kaufmanna, přenosy opery do kin jsou poměrně dostupné.

Od financování umění se vrátím zpátky k umělecké tvorbě. Nová dramaturgická koncepce opery v Praze předpokládá prohloubení profilace jednotlivých scén – Národního divadla, Státní opery, Stavovského divadla a nově i Nové scény. Považujete to za vhodný záměr, nemůže to přinést další úskalí?

Osobně se domnívám, že to je skvělý nápad. Při prohlídce Státní opery jsem si všiml starých plakátů z inscenací, na nichž byly nápisy Národní divadlo, ale také Státní opera, a bylo těžké rozeznat, ve kterém domě se představení odehrává. Plakáty k současným premiérám jsou mnohem jasnější a nepotřebují další vysvětlení. Co je ale potřeba dále zlepšovat, je právě ono profilování jednotlivých pražských domů. Je jasné, že zlatá kaplička byla postavena jako oslava české hudby a divadla. Na chodbách vidíte hlavně busty českých umělců, z čehož máte pocit, že právě zde by lidé měli vídat díla Smetany a Dvořáka.

S tím souvisí i koncepce dvou orchestrů, které tak obsluhují čtyři scény.

Přirozeně, s jedním orchestrem by Národní divadlo nemohlo odehrát tolik představení. Myslím, že například slučovat soubor sólistů je rozumné, protože sólistka, která zpívá Janáčka, může zpívat také některé Verdiho role. Je nutné si udržet základní pracovní síly v podobě orchestru, sboru i technického personálu, které jsou schopny udržovat divadlo v chodu. A už jen z pohledu prodeje je určitě dobré identifikovat profily jednotlivých scén. Národní divadlo tento koncept do jisté míry naplňuje ve Stavovském divadle, kde uvádí výlučně barokní a klasicistní repertoár. Tomu vyhovují jak historické okolnosti, jelikož tam jak známo Mozart osobně dirigoval, tak technické parametry scény a hlediště. Je fantastické, že Praha má takovéto divadlo s vyprofilovaným operním repertoárem.

Nedávno jsme byli svědky velkého zájmu o realizaci projektu, iniciovaného orchestrem Collegium 1704 a jeho uměleckým šéfem Václavem Luksem – Olimpiade Josefa Myslivečka ve Stavovském divadle. Uvedení dokonce získalo nominaci na International Opera Award v kategorii Znovuobjevená díla. Teď se například Národní divadlo chystá uvést Pád Arkuna Zdeňka Fibicha. Tento trend vidíme všude v Evropě. Jaký mají takovéto projekty pro repertoárová divadla smysl?

Obrovský. Jsem přesvědčen, že je velice důležité nabídnout za sezonu směs různých typů představení. Bylo by pošetilé nehrát Verdiho nebo Pucciniho opery, protože každý ví, že je veřejnost zbožňuje. Stejně tak by ale bylo pošetilé hrát výhradně jen Tosku, Aidu nebo Carmen, protože to publikum časem omrzí. Konkrétně pro Národní divadlo je důležité nabízet českou operu, samozřejmě ne výhradně. Operní sezona bez nabídky nové inscenace Dvořáka či Janáčka by nebyla povedená. Rovněž si myslím, že je velmi důležité občas veřejnost trochu popostrčit. Jistěže repertoárová divadla musejí dát publiku, co požaduje, ale na druhou stranu ho také popostrčit a rozšířit mu obzory. A v tomto krásně fungují abonmá, která nabízejí jak oblíbená díla, tak něco navíc, co může diváka zaujmout, dá-li tomu šanci. Na uměleckém vedení operních domů je pak nabídnout kvalitní a smysluplná díla. Jednoduše řečeno, širší nabídkou obohacujeme svoje životy.

V České republice je chronickým problémem operních domů financování složek, jako jsou orchestr a sbor. Je vůbec možné docílit toho, že kolektivní tělesa budou opravdu adekvátně ohodnocena?

Souhlasím, že to je problém, a to až do té míry, že z průměrného platu je nejspíš velmi náročné uživit rodinu. Proto se může stávat, že si hudebníci hledají ještě další zaměstnaní a nevěnují se stoprocentně hlavní práci v rámci svého tělesa. Na druhou stranu Česká republika není v takové ekonomické situaci, aby se ze dne na den mohly zdvojnásobit platy. Myslím, že lidé by měli být ohodnoceni tak, aby mohli snadno ze svého platu vyžít. Musím ovšem zdůraznit, že s tím ruku v ruce souvisí produktivita a pracovní flexibilita členů kolektivních těles. Prostě ochota pracovat variabilněji. Vedení operních domů musí nastavovat dobrou obchodní dohodu a vedení odborů zase nabízet jistou míru přizpůsobivosti a ochoty přistupovat ke změnám. Vyjednávání jsou občas složitá, ale nemyslím, že nemožná.

Vy jste v Praze vedl skupinu operních manažerů, s kterými jste podpořili projekt transformace Národního divadla. Je podle vás reálné, aby byl naplněn do pěti let?

Celá tato transformace je o načasování. Součástí plánu jsou oblasti, o kterých se domnívám, že do pěti let naplněny nebudou. Pro ně bude potřeba změnit přístup a počkat na posun v povědomí společnosti. Ale je tam řada konkrétních kroků, které je nutné uskutečnit ihned a ukázat tak, že se věci v oblasti uměleckého směřování, ekonomiky, provozu, obchodu i marketingu pohnuly dopředu. O těch jsme s vedením divadla a opery velmi otevřeně mluvili. Ředitel Národního divadla Jan Burian a ředitelka opery Silvia Hroncová jsou zkušení manažeři, kteří tato očekávání nezklamou. Vidět za horizont pěti let je ale v dnešní dynamické době velmi náročné, až nemožné.

Děkuji za rozhovor.

Foto Hana Smejkalová