Nicholas Payne: Bylo by pošetilé hrát pouze Tosku, Aidu nebo Carmen

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Dlouholetý operní manažer a současný ředitel organizace Opera Europa Nicholas Payne strávil poslední dubnové dny v Praze, aby spolu s dalšími třemi kolegy z Royal Opera House Covent Garden, norské Národní opery a baletu a Vídeňské Volksoper diskutoval s vedením Národního divadla o jeho transformaci. Opera Europa se sídlem v Bruselu sdružuje více než 130 kulturních institucí a divadel včetně Národního divadla, Národního divadla Brno a Národního divadla moravskoslezského.

Zeptám se nejdřív velmi obecně. Co se vám vybaví, když se řekne česká opera?

Na to nemohu odpovědět jedním slovem. První českou operou, kterou jsem jako dítě ve třináctiletech viděl, byla Její pastorkyňa v Covent Garden. V té době ještě nebyla ve světě tolik známá. Jenůfa na mě měla opravdu velký vliv. Nejspíš mě už v té době zaujal jedinečný styl Janáčkovy hudby a také jiný způsob operní produkce. Ta opera mi natolik učarovala, že jsem rodiče požádal o nahrávku k narozeninám a pak jsem se ji vlastně naučil zpaměti, aniž bych rozuměl češtině! Mé první setkání s českou operou bylo tedy skrze Janáčka a pak přišly další – Prodaná nevěsta, která představovala zase jiný způsob operní tvorby. To, že se v češtině dává skoro vždy důraz na první slabiku, vytváří velmi specifický způsob artikulace. Největší zjevení pak přišlo v roce 1964, kdy jsem na Edinburském festivalu, kde tehdy Národní divadlo hostovalo, zhlédl hned několik českých děl jako Káťu Kabanovou, Věc Makropulos, Dalibora, Rusalku a také Vzkříšení Jána Cikkera. Toto mi dalo dobrý přehled o české opeře a natolik mě to uchvátilo, že jsem se rozhodl Prahu navštívit. Od té doby sem jezdím docela často.

Takže můžete srovnávat. Jak se podle vás opera v Česku za ta léta proměnila?

Především tím, že stejně jako všechno ostatní je dnes i opera mezinárodní. Kdysi měl český orchestr specifický zvuk, mělo to co do činění s vibratem. Specifický způsob hraní se projevoval jak u smyčců, tak i u dechů. Podle toho člověk jednoznačně poznal český orchestr od ruského nebo francouzského, které měly také svůj specifický zvuk. Dnes všechny zní mnohem více mezinárodně a je náročnější je rozeznat, což je částečně způsobeno existencí globálního trhu. Například mezi členy londýnského orchestru jsou dnes Angličané, Rusové i Češi, je to mezinárodní byznys a totéž platí pro sólisty. Myslím, že speciálně v zemi, jako je Česká republika, tato situace znesnadňuje operním domům život. Dobrých zpěváků si každý hned všimne, otevřou se jim dveře na mezinárodní scény a oni odejdou budovat kariéru do světa. To jim zkrátka nemůžeme vyčítat. Kdo by si nechtěl zazpívat například v Metropolitní opeře? Je tedy mnohem obtížnější ty nejlepší zpěváky v souborech českých a moravských operních domů udržet. Když jsem poprvé slyšel sólisty Národního divadla v sedmdesátých letech dvacátého století, nejlepšími českými umělci byli právě členové tohoto souboru. Pamatuji si například na Gabrielu Beňačkovou, která v Národním divadle začínala a pak udělala kariéru ve světě.

Nejsem ale v tomhle pesimista. Stejná situace neplatí jen pro Českou republiku, ale i Rusko nebo Velkou Británii. I tam dostávají ti nejlepší nabídky z Paříže a Salcburku. A Češi by je měli na cestě do zahraničí podpořit – ať si zkusí nové role. Ale ať se pak vrátí na domácí scénu! Řekl bych, že řešením této situace by byla jistá neformální dohoda – část sezony ať stráví sólista v zahraničním angažmá a část na domácí scéně.Zahraniční angažmá často souvisí i s finančními možnostmi. V Evropě vidíme, že chuť financovat operu a umění obecně z veřejných zdrojů nijak příliš neroste. Přitom se ale nedaří získávat ani významné zdroje od individuálních a korporátních dárců. Nebo myslíte, že přijde doba, kdy to bude jako v USA, kde je umění výrazně dotováno z privátní sféry?

Začnu obecněji. V druhé polovině dvacátého století existovaly dva dominantní společenské systémy – socialismus a kapitalismus. Principem socialismu je, že každý občan platí daně a ty pak moudří politikové použijí ve prospěch obyvatel pro oblasti, jako je zdravotnictví, vzdělávání, veřejná doprava či kultura. Proto je pak vstupné do opery, muzeí a jiných kulturních institucí nabízeno levněji. Aby bylo dostupné všem. A v tomto systému funkce korporátního dárce příliš nefunguje. Stát zkrátka subjekty soukromé sféry zdaní a z těchto daní pak financuje provoz kulturních institucí. Ve Spojených státech je systém zcela opačný. I v případě americké opery je ze vstupného pokryta méně než polovina příjmů. Větší část nákladů představují právě dotace privátní sféry, kde soukromé subjekty poskytují daňově uznatelné dotace instituci dle svého výběru. Tímto se naplňuje princip „svobodné Ameriky“, kdy se každý rozhodne, co bude ze svých daní financovat, ať už je to příspěvek univerzitě na vzdělávání, církevní instituci nebo na umění.

Oba tyto systémy jistou dobu velmi dobře fungovaly. Dnes ovšem žijeme ve velmi smíšeném ekonomickém systému. A tato situace je obzvláště těžká pro země, které zažily komunismus, kde hlavně starší generace má určitým způsobem zafixováno, že „stát se postará“. Ve většině zemí západní Evropy a ve stále více zemích východní Evropy vlády nechtějí jít pouze onou „americkou cestou“ a uvědomují si, že je třeba se postarat o základní zdravotnictví či kulturní aktivity, ale současně očekávají, že se na financování některých oblastí společenského života bude podílet také privátní sféra. Domnívám se, že úspěšné kulturní instituce budou ty, které tuto výzvu dovedou vybalancovat. Například i ve Francii, kde existuje tradičně silné povědomí o státní podpoře, už dnes zákony umožňují daňově uznatelné dotace a instituce jako Pařížská opera nebo Festival v Aix-en-Provence díky tomu získávají významnou podporu od sponzorů.

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Mohlo by vás zajímat


Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na