Operní panorama Heleny Havlíkové (311) – Mnichovský Růžový kavalír

Mnichovský Růžový kavalír s Koskyho pendlovkami, budíkem i kukačkami

V Čarostřelci (Operní panorama zde) režisér Dmitrij Čerňakov splnil zadání – rozbít inscenační tradici této německé národní opery. Také Růžový kavalír patří k základním titulům německého operního repertoáru. A před týmem Barrieho Koskyho, další výrazné osobnosti současné operní režie, stál nesnadný úkol přesvědčit o své koncepci publikum divadla, kde se od dubna 1972 dlouhých 46 let, až do roku 2018, hrála legendární inscenace doyena tradičního přístupu Otto Schenka (v hudebním nastudování Carlose Kleibera).

Růžového kavalíra (jak se u nás německý název Der Rosenkavalier, tedy Kavalír s růží, zavedeně, ale nepřesně, překládá) komponoval Richard Strauss (1864–1949) na libreto Hugo von Hofmannsthala, jako mozartovské komické odlehčení po expresionistky vypjatých tragédiích Salome a Elektra. Premiéru měl v roce 1911 v Drážďanech. Byl to triumf a patří ke Straussovým nejhranějším operám stále. Není divu, Hofmannsthal i Strauss v Růžovém kavalírovi mistrovsky navázali na osvědčené principy komedie dell’arte a opery buffa se směšnými obstarožními milovníky, mladými milenci, záměnami i intrikami. Jejich opera je mistrovské melancholické dekadentní krasosmutnění o stárnutí v kombinaci s burleskní komikou buffy, rokokově nadýchanou galantností, valčíkovou rozpustilostí, ušlechtilou jemností i noblesně a delikátně estetizovanou erotikou – vše s přiměřenou dávkou sentimentu, ba i kýče.

Růžový kavalír, komedie pro hudbu o 3 dějstvích, se odehrává v císařské Vídni kolem roku 1740, v prvních letech vlády Marie Terezie. Do propletence milostných vztahů se dostává Marie Thérèse, kněžna z Werdenbergu, ve věcech života zkušená choť polního maršála, která si v manželově nepřítomnosti užívá s dychtivým mladíčkem, hrabětem Oktaviánem. Přímo do její ložnice ovšem vtrhne její bratranec z venkova, baron Ochs von Lerchenau (Vůl ze Skřivánkova), ješitný hulvát a nafoukaný záletník, který potřebuje dát do pořádku své rozvrácené finance sňatkem s mladičkou Sofií z Faninalů. Ta, ale ještě víc její otec, bohatý armádní dodavatel a majitel vídeňských nemovitostí, si chce po nedávném povýšení do šlechtického stavu sňatkem s „opravdovým“ šlechticem zajistit ještě další příčku na společenském vzestupu. Baron Ochs žádá od Maršálky radu, kdo z příbuzenstva by mohl být kavalírem, který podle starobylé tradice vysoké šlechty coby námluvčí ženicha doručí jeho nastávající zásnubní stříbrnou růži. Maršálka, tak trochu škodolibě vůči Ochsovi, jako námluvčího navrhne Oktaviána. Jenže původní plány nejen Maršálky, ale i všech ostatních hlavních postav se zvrtnou a vyvíjejí docela jinak.

Zatímco Čerňakov svou aktualizací Čarostřelce skutečně přeformátoval Weberovu romantickou operu na podivné praktiky ve firmě současného oligarchy s mučením a střílením do lidí, Barrie Kosky se v případě Růžového kavalíra držel dost přesně předlohy. Ne snad že by Kosky se scénografem Rufusem Didwiszusem a výtvarnicí kostýmů Victorií Behr „zhmotnil“ tu obrovskou spoustu scénických poznámek, kterými Hofmannsthal se Straussem obdařili text libreta nejen podrobným popisem scény, ale i scénických akcí a pocitů postav. Stříbrná růže však zůstala stříbrnou růží stejně jako základní syžet, charaktery postav a jejich motivace. Přitom i Kosky má renomé když ne přímo provokatéra, tak přinejmenším režiséra, který nemá zábrany se na slavné opery podívat úplně novým pohledem. Sám sebe označuje „židovského klokaního gaye“ vzhledem ke svému australskému rodišti, židovskému původu a otevřeně homosexuální orientaci. Připomeňme jeho Kouzelnou flétnu pojatou jako neodolatelnou filmovou grotesku, kterou převzaly desítky divadel. Nebo Mistry pěvce norimberské v Bayreuthu, s kongeniálním propojením této nacionálně nejvypjatější Wagnerovy opery, jeho života a nacistického zneužití Wagnerovy hudby.

V Růžovému kavalírovi Koskyho tým vyšel z rokokového stylu, ale pak popustili uzdu fantazii k „nadpozemskému snění“ (jak komentuje Sofie nebeskou vůni růže jak z nejsvětějšího ráje) a humor dotáhli ke grotesce. Maršálčin budoár se promění v magickou zahradou plnou stříbřitých květin, mezi kterými jak v ráji laškují Maršálka s Oktaviánem. Mezi podstavci se soškami Cupidů pak Oktavián v převleku za služebnou Maryčku jako vyzývavá domina dráždí Ochse a prachovku používá jako bičík. Jindy epizodní vystoupení italského zpěváka s koloraturní árií při Maršálčině ceremoniálu ranního lever, při kterém přijímá prosebníky, je pojato ve zlatých kulisách jako velkolepé barokní divadlo.

Ve druhém dějství v hale plné obrazů Amorů a milostných scén podobající se vídeňském Uměleckohistorickém muzeu přijede k posteli nevěsty Sofie pohádkově nádherné stříbrné dvojspřeží s „císařským“ kočárem jak z muzea v Schönbrunnu. Čím dál opilejší a drzejší čeládku Kosky proměnil v nezvedené satyry a protřelé intrikány Valzacchiho a Anninu přímo v pekelníky s čertovskými rohy. Třetí dějství, v němž baron Ochs pozve na večeři či spíše rovnou do postele komornou Maryčku, aniž prohlédl tento Oktaviánův převlek (byť mu jejich podobnost stále vrtá hlavou), a Maršálka baronovo zesměšnění shrne jako vídeňskou frašku, maškarádu, pojal Kosky jako divadlo na divadle, jako grotesku v prostoru malého divadla situovaného pohledem ze zákulisí do hlediště.

Nicméně si Kosky neodpustil přidanou – němou – postavu Starce (Ingmar Thilo). Jen s bederní rouškou a křídly na zádech vláčí své staré obnažené tělo po jevišti a shovívavě přihlíží dění. Chvílemi jako Cupid hází na milence hrst třpytivých konfet jako vílí prach, jako vozka řídí kočár, ale především v Koskyho inscenační koncepci tento stařec hraje roli jakéhosi „správce času“. Vždyť právě čas je jedním z ústředních témat opery a o neúprosnosti jeho plynutí uvažuje v závěru prvního dějství před nechápajícím Oktaviánem Maršálka: „Čas, to je divná věc. Když jen tak se žije, jako by ani nebyl. Ale pak najednou, cítíš jenom jej. Je všude kolem nás, je také v nás. On odráží se v obličeji a zrcadlo jej odráží, tepe v mých spáncích. A mezi námi dvěma plyne též. Tiše, jak v přesýpacích hodinách. Někdy naslouchám, jak nezadržitelně plyne, někdy uprostřed noci vstanu a zastavím všechny, všechny hodiny. Avšak není třeba se ho bát. I on je dílo Otce, jenž nás stvořil.“ (básnický překlad Jaromír Zelenka pro program Národního divadla)

Kosky rozvíjel toto téma také prostřednictvím hodin, které vyměřují čas – každému jinak. Hned na začátku se ze tmy se vyloupne osvětlený ciferník a začne zběsile kroužit prostorem, ručičky se v čím dál rychlejším tempu rozběhnou proti sobě, než se vše zastaví a ze starobylých stojacích pendlovek vyjde po vášnivé noci spokojená maršálka jen v tylovém negližé a za ní ještě rozněžnělý mladíček Oktavián. Když Maršálku na konci prvního dějství přepadnou chmury nad stárnutím a melancholická obava, že ji mladý Octavian opustí pro mladší, sedne si na kyvadlo a ještě se se zasněně tajemným úsměvem nechá ukolébat jeho pohybem.

S natěšenou nevěstinkou Sofií spojil Kosky obrovský budík. Nejen aby čerstvě vyskočila z postele, zastavila jeho řinčení a nedočkavě se chystala na svůj velký den – budík zde lze chápat i jako znak třídního rozdílu mezi „aristokratickými“ pendlovkami šlechtického světa Maršálky a drnčícím budíkem, jehož čas se dravě dere vpřed. A třetí dějství se zesměšněním záletného barona Ochse provází zvuk kukaček, než v závěru na ony pendlovky usedne stařec jako jogín v poloze lotosového květu. A zatímco se Oktavián se Sofií vznášejí do výšky vstříc své lásce, stařec odklopí víko ciferníku a ručičky hodin, jejichž čas končí, odlomí.

Ve Straussových poznámkách k Růžovému kavalírovi se lze dočíst, že si Maršálku představoval jako hezkou, vdanou ženu plnou půvabu a touhy, nanejvýš 32 letou. (A také věk dalších postav hodně „podstřelil“ – Oktavián má být 17letý mladík s ještě neodmutovaným hlasem, Sofii si představoval 15letou.) Straussův požadavek na věk sice německá sopranistka Marlis Petersen, jinak též naprosto fenomenální představitelka Bergovy Lulu, sice už nesplňuje, ale všechny ostatní svrchovaně, dokonce tak, že si může dovolit v ranní scéně mít na sobě jen velmi průsvitné kombiné a pružně v něm honit po jevišti a laškovat s Octavianem. Podstatné však je, že Petersen Maršálčinu stárnutí velmi dobře rozumí a dokáže její životní situaci zcela přesvědčivě vyjádřit, třebas věcněji a méně sentimentálně, než známe z podání například Reneé Fleming.

Typově přesnou představitelku Oktaviána, alias vyzývavě koketní služebné Maryčky, mají v Mnichově v americké mezzosopranistce Sammanthě Hankey. A režisér Kosky zaranžoval všechny Oktaviánovy erotické scény tak, že Sammanthě Hankey věříme, že právě prožil s Maršálkou milostnou noc a náruživě se zamiloval do Sofie.

Oproti běžným zvyklostem Kosky nestylizoval německého basistu Christofa Fischessera do Ochse jako onoho vola ze skřivánkova, neurvalého sebestředného křupana, ale pojal ho jako karikaturu milovníka z němých sentimentálních „biáků“ v kombinaci se směšným seladonem z filmových grotesek. Jenže tuto delikátnější charakteristiku Fischesser nedokázal v dlouhých výstupech dostatečně varírovat, k výraznějšímu charismatu mu nepomohly ani usedlý šedý oblek ani „hra“ s brýlemi. A, hodnoceno ze záznamu, jeho bas se zdál být pro tuto roli poněkud světlý a „nehřmotný“. Třpytivým mladistvým sopránem a dívčím půvabem vládla kyrgyzská sopranistka Katharina Konradi, jejíž Sofie rozhodně nebyla žádná zdrženlivá puťka a o své štěstí dokázala energicky zabojovat.

Hudební provedení Růžového kavalíra bylo poznamenáno koronavirem. Ne že by dirigent Vladimir Jurowski (generální hudební ředitel Bavorské státní opery) a svou precizností vyhlášený orchestr Bavorské státní opery slevili ze svých kvalit, ale covidové riziko vedlo k redukci Straussova opulentně obsazeného orchestru na necelou čtyřicítku hráčů v aranžmá Eberharda Klokea. V kombinaci s přece jen zkresleným zvukem přenosu rafinovanost Straussovy valčíky prodchnuté partitury zdaleka nevyzněla se všemi finesami melancholie i frivolnosti, sentimentu i burlesknosti.

Pro Koskyho režie je příznačné, že oplývají smrští nápadů ve „filmovém“ tempu, divadelní imaginací. Má shopnost zužitkovat inspirace z ostatních uměleckých druhů (kabaret a muzíkál v Carmen, němý film v Kouzelné flétně). Na základě zevrubného studia osobnosti skladatele, vzniku díla, zhudebněného příběhu a možností interpretů dokáže provázat své výklady oper se zkušenostmi a pocity současného člověka. Zkušenost s činohrou ho dovedla k akcentu na přesvědčivé herecké ztvárnění role, promyšlené do nejmenších detailů v explozích nápadů a přesně odpozorovaných a výstižně použitých gest a mimiky pro mnohotvárné vystižení daného charakteru. S jeho energickým excentrismem souvisí jeho schopnost získat účinkující na svou stranu, která vyzařuje ze všech jeho inscenací – i když jeho požadavky na operní zpěváky jsou často na hranici možností.

V mnichovském Růžovém kavalírovi, hodnoceno dle internetového záznamu, se však jakoby i Kosky nechal „ukolébat“ časem starých pendlovek. A ani plně nevyužil potenciál vyrovnané sestavy sólistů. Nápad postihnout Kavalíra jako podobenství o střídání epoch skrze hodiny jako nosiče času byl zajímavý, ale na celou šíři této velkolepé „soumračné opery“ nestačil. Inscenace tak zůstává ve stínu Koskyho kongeniálních režií bayreuthských Mistrů pěvců norimberských, Kouzelné flétny nebo nedávného ženevského Borise Godunova. A věřme, že po skončení covidových restrikcí se mnichovská opera vrátí k originální verzi Straussovy partitury.

Richard Strauss: Růžový kavalír
Hudební aranžmá Eberhard Kloke, hudební nastudování Vladimir Jurowski, režie Barrie Kosky, scéna Rufus Didwiszus, kostýmy Victoria Behr, světla Alessandro Carletti, sbormistr Stellario Fagone, dramaturgie Nikolaus Stenitzer

Osoby a obsazení: Maršálka – Marlis Petersen, Baron Ochs z Lerchenau – Christof Fischesser, Octavian – Samantha Hankey, Pan z Faninalů – Johannes Martin Kränzle, Sophie – Katharina Konradi, Slečna Marianne – Daniela Köhler, Valzacchi – Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Annina – Ursula Hesse von den Steinen, Policejní komisař – Martin Snell, Kněžnin hofmistr – Manuel Günther, Faninalův hofmistr – Caspar Singh, Notář – Christian Rieger, Hostinský – Manuel Günther, Zpěvák – Galeano Salas, Modistka – Eliza Boom, Siroty – Juliana Zara, Sarah Gilford, Daria Proszek, Vrátný – George Vîrban. Stařec / Cupid / Čas – Ingmar Thilo

Bayerisches Staatsorchester, Chor der Bayerischen Staatsoper

Záznam představení z Bavorské státní opery 21. března 2021. Dostupné do 19. dubna 2021 na webu Bavorské státní opery zde.