Operní panorama Heleny Havlíkové (106)

Festival Opera 2013: 
 – Vykořeněný Martinů
 – Ve Stavovském na Orfea raději nesmeky
– Opera 2013 – bilance 
*** 
Vykořeněný Martinů
Vedle brněnského VCHODu (Výzkumné centrum hudebního/operního divadla) se na festivalu Opera 2013 představil další soubor spjatý s naším uměleckým školstvím – N.O.S (jeho název je založen na stejném principu, když jej také tvoří první tři písmena slov Netradiční operní studio). Založila ho ukrajinská dirigentka Valentina Shuklina, která v Praze vystudovala dirigování na HAMU. Inscenace je ovšem projektem, na kterém se podílejí nejen studenti různých kateder Hudební a taneční fakulty pražské AMU, ale i fakulty divadelní.

Divadlo za bránou, opera – balet o třech dějstvích Bohuslava Martinů, měla premiéru v roce 1936 v Brně. Dílo, které Martinů komponoval v Paříži v polovině 30. let, je na hony vzdálené tradičním operním schématům. Martinů jím pokračuje v linii lidového hudebního divadla spolu s Hrami o Marii, Hlasem lesa a Veselohrou na mostě. Propojil v nich se smyslem pro hravost v koexistenci s martinůovskou českou zemitostí a vroucností inspirace komedií dell´arte, lidovými písněmi, a jarmarečním divadlem. Výsledkem je volné, jakoby improvizační řetězení variací scének a situací italské komedie s jejími typickými postavami, zasazené ovšem do českého venkovského prostředí s českými a moravskými lidovými verši a písničkami z Erbenovy, Bartošovy a Sušilovy sbírky – to vše ve formě, která kombinuje balet, resp. pantomimu v 1. dějství a operu (i s mluvenými částmi) ve druhém a třetím.

Oproti Špalíčku nebo Hrám o Marii se v Divadle za bránou Martinů ne zcela podařilo „bezešvě“ propojit českou tradici lidového divadla a písní s kulturně dosti odlišnou poetikou komedie dell‘arte a deburauovské pantomimy. Bohužel produkce N.O.S.u v režii a choreografii Radima Vizváryho a na scéně a s kostýmy Jozefa Hugo Čačka tento problém ještě zvýraznila, kdy nad folklórní ukotvenosti Martinů v lidové písni zvýraznila v našem prostředí vlastně cizorodé prvky. Divadlo za bránou se rozpustilo v jakémsi podivném „euroguláši“ nebo telešou nevalné chuti, kde pankáči s oranžovými číry se s poetikou Martinů míjeli na míle, jakkoliv se inscenátoři pokusili uplatnit i domorodé „cifrování“.

Dirigentka Valentina Shuklina měla s komorním orchestrem Quattro, sborem Bubuzera i sólisty hodně práce a partitura vyzněla těžkopádně. Nová scéna sice nemá dobrou akustiku, ale vybavení sólistů mikroporty svědčilo spíše o tom, že bez nich by ani redukovaný orchestr (oproti originální partituře na 26 hráčů) nepřezpívali – a mikroporty navíc zvýraznily hlasové nedostatky a špatnou deklamaci, nejvýrazněji u Kolombíny. Taneční, pantomimičtí kolegové sólistů se projevili výrazně profesionálněji.

Před dvanácti lety přivezla (na 5. ročník festivalu Opera 2001) Martinů Divadlo za bránou ostravská opera, která v hudebním nastudování Paola Gatta, v režii Michael Taranta a choreografii Igora Vejsady s humorem, vtipem, nadsázkou, parodií, ale i lyrikou vyhmátla onu typickou „vůni“ martinůovské adaptace našeho hudebního folklóru.

Hodnocení autorky recenze: 45 %

*** 

Ve Stavovském na Orfea raději nesmeky

Závěr festivalu Opera 2013 se časově protnul s druhou premiérou opery pražského Národního divadla, která uvedla ve Stavovském divadle Orfea a Eurydiku (1762) Christopha Willibalda Glucka, Oživení mozartovského repertoáru ve Stavovském divadle právě Gluckovou operou je zcela na místě. Národní divadlo Orfea nastudovalo naposledy v roce 1959. Nejslavnější reformní opera světoběžníka Glucka prošla od svého vzniku mnoha proměnami. Z mnoha možností, které dnes uvádění Orfea a Eurydiky nabízí, inscenátoři zvolili kombinaci, která především vychází z možností běžného provozu souboru opery Národního divadla: hraje se vídeňská verze (v italštině), ovšem s barytonovou transpozicí partu Orfea původně určeného pro altového kastráta a s orchestrem obsazeným současnými nástroji v komorním obsazení.

Libreto na motivy antického mýtu o pěvci a básníkovi Orfeovi, který svým podmanivým zpěvem a láskou vysvobodí z podsvětí svou milovanou ženu Eurydiku, napsal italský literát Ranieri Calzabigi. Řecký mytologický Orfeus po nedodržení podmínky, že se cestou z podsvětí nesmí za Eurydikou ohlédnout, ji nadobro ztrácí v říši stínů a sám pak musí bloudit světem. Gluckův a Calzabigiho osvícenský Orfeus se také ohlédne (důvodem však není nedůvěra v bohy nebo obava, zda Eurydika neumdlévá, ale docela „obyčejná“ manželská hádka), ale Amor uzná, že Orfeus dost trpěl pro jeho slávu, Eurydiku mu vrací a opera končí zpěvem na oslavu lásky, krásy a věrnosti.

Hudební nastudování bylo svěřeno Janu Lathamu-Koenigovi, který v případě Tristana a Isoldy (2010) vyburcoval orchestr Státní opery k mimořádnému výkonu a vstoupil i do diskusí kolem slučování árodního divadla se Státní operou, kdy spolu s Elaine Padmore nabídl, že by se pokusili podílet na uměleckém vedení Státní opery (kde v roce 2011 ještě dirigoval Trubadúra). Tentokrát jeho pojetí Gluckovy „krásně jednoduché“ partitury mělo sice při první premiéře řád, ale postrádalo propracovanost výrazu a napětí. Druhá premiéra ovšem v orchestru vážně trpěla neodpustitelnými chybami především hráčů na trubku a špatnou sehraností smyčcové sekce.Scénická podoba je dílem divadelníků s bohatými mezinárodními zkušenostmi – přesto se Orfeus nestal očekávaným vrcholem festivalu, jakkoliv mu přecházely jistě složité technické přípravy.

Režisér a scénograf Hartmut Schörghofer antický mýtus přenesl do blíže nespecifikované současnosti – alespoň podle kostýmů Corinny Crome soudě, kdy Orfeus stejně jako sbor (ženy i muži) mají bílou košili, černé kalhoty a černé polobotky, Orfeus se na začátku navíc navlékne do šatů po mrtvé Eurydice, sbor střídá celočerné oblečení. Amor, zde dublovaný tanečníkem, má kontrastní ostře červený kalhotový kostým a Eurydika oranžové „antikizující“ šaty.

Schörghofer ale více než profesi režiséra upřednostnil scénografii – a chytil se do podobné pasti, jako Robert Lepage v metropolitním Ringu, kde komplikovaná technologie převážila nad režijním výkladem. Kdo vlastně je Orfeus nad rámec vzdychajícího vdovce a Eurydika coby půvabná, avšak trochu hašteřivá manželka, jsme se během hodiny a čtvrt trvajícího představení nedozvěděli. Na začátku se Orfeus klaní u harfy zasypávaný růžemi, na konci jeho harfa vzplane. První pohled na výtvarnou podobu Orfea je ovšem impozantní – celé jeviště je od podlahy do stropu zaplněno, v prostoru Stavovského divadla monumentálně působícím bílým schodištěm, což multiplikují i zrcadlové stěny na bocích. (Kde vlastně schodiště končí, resp. co se na něm děje od poloviny výše a při překlopení od poloviny níže, však nemají diváci na galeriích šanci dohlédnout.) Na schody z provaziště dopadají červené „amorovské“ šňůry, do nichž se všichni zaplétají a jejichž chuchvalce se objeví i v okázale přinesené rakvi, která posloužila Amorovi i jako skluzavka. Podobně jako Lepageovy „lamely“ je schodiště rozděleno na tři moduly pohyblivé kolem středové osy. Když se schodiště „překlopí“ a objeví se jeho spodní část potažená zrcadlovou fólií, ukáže se pod takto vzniklým nízkým stropem „podsvětí“ s „nepřekročitelnou“ řekou Stygou – doslova, snad deset čísel vody po celé šířce jeviště. Všichni se touto vodou brodí a balet v ní skotačí na způsob ženských soubojů v blátě. Cesta z „Elysia“ vede od mosazné postele, postavené ve vodě přes různě nakláněná schodiště, během níž se ovšem Orfeus na Eurydiku mnohokrát „beztrestně“ podívá a fatální se stane až vzájemný oční kontakt. Jakkoli toto řešení, technicky jistě velmi komplikované, vytváří působivé sestavy, brzy se stane předvídatelným a zevšední. A moduly zcela zaplněné jeviště omezuje tance, které přitom tvoří komplementární součást Gluckova reformního stylu. Karine Guizzo se pro svou choreografii zřejmě inspirovala především v záškubech tance svatého Víta – ať už při smutečním obřadu, během kterého Orfeus nasazuje sboru koruny z klasů na Hádovu počest nejen coby boha podsvětí, ale i dobrotivého dárce rostlinstva, hlavně pak při „tanci“ záhrobních duchů v řece nářků.Absolutorium tak zaslouží především technika – na rozdíl od Met schody nebyly jistě řízeny počítači a poháněny stroji, ale docela „obyčejně“ po staru ovládány zručnými českými kulisáky z provaziště. Hlavním zdrojem napětí tak byly kaskadérské výkony sólistů a sboru na hranách těchto pohyblivých plošin se schody a změtí červených provazů, kdy diváci (ale jak se nedalo z výrazu účinkujících přehlédnout i sólisté a sbor) trnou, kdy někdo uklouzne, zamotá se do provazů, spadne (bezpečnostní technik divadla je v této inscenaci notně riziková pozice, protože „jištění“ neexistuje – snad umělci aspoň fasují nesmeky). Za těchto okolností je třeba výkon všech sólistů, sboru pod vedením Pavla Vaňka a baletu ocenit.

Je otázkou vkusu a zkušeností s nesčetnými nahrávkami Orfea, komu právě barytonový Orfeus vyhovuje nejlépe – nebo zda preferujeme měkčí a oblejší zvuk historických nástrojů. Roman Janál v roli Orfea první premiéry obstál (i jako kaskadér), jakkoliv jeho výkon nebyl strhující a role pro jeho typ hlasu není ideální včetně pro něj příliš hlubokých poloh; hory a zvěř by ho patrně nenásledovaly. Jiří Hájek se při druhé premiéře snažil o dynamické odstínění, ale ani on nedokázal vyjádřit výrazově sepětí slova a hudby, pro Gluckův operní styl tak podstatné. Alžběta Poláčková s vyrovnaným barevným sopránem byla především něžně lyrickou Eurydikou – ať už okouzlenou Orfeovým příchodem nebo nahlodávanou pochybnostmi o manželově lásce. V druhé premiéře alternující Marie Fajtová se snažila vnést do role pochybovačné manželky více dramatičnosti, ale narážela na limity svého koloraturního sopránu, jehož doménou jsou spíše party v operách Mozartových nebo Donizettiho.

Nečitelný pak byl závěr inscenace, kdy Amor – taneční (Petr Kolář/Michal Valášek) i zpívající (Yukiko Šrejmová Kinjo/ Hana Jonášová) Eurydiku zaškrtí a Orfea (zřejmě) udusí. Zatímco Gluck oslavnou scénou vzývá lásku, pražská inscenace končí v chmurné tmě.

Podobně jako v případě metropolitního Ringu je třeba si položit otázku, zda se vynaložené úsilí účelně zhodnotilo za situace, kdy obě premiéry postrádaly to základní – vyprofilované hudební nastudování a výrazově propracované pěvecké výkony.

Hodnocení autorky recenze: 65 %

*** 

Opera 2013 – bilance

Jedenáctý ročník festivalu Opera skončil a po zhodnocení jednotlivých představení (Operní panoramata 8. ledna zde, 15. ledna zde, 22. ledna zde , 29. ledna zde i toto) můžeme bilancovat jeho třináct představení. S výjimkou brněnského Národního divadla, které svou La Dafne zrušilo pro nemoc v souboru, se od 3. ledna do 3. února představila všechna naše stálá, „kamenná“ operní divadla, dva alternativní operní soubory a obě vysoké umělecké školy. Představení se konala ve Stavovském divadle, historické budově Národního divadla, na Nové scéně a v Divadle Kolowrat za velkého zájmu diváků – zpravidla bylo zcela vyprodáno. Festival sice oficiálně soutěžní není, ale fakticky ano, udělují se tzv. Libušky, které budou vyhlášeny až na úterní tiskové konferenci: cenu kritiků za nejlepší inscenaci, diváků za nejlepší inscenaci, cenu za mimořádnou interpretaci role, o níž rozhoduje porota emeritních sólistů Národního divadla a Cenu ředitelky festivalu. Bude jistě zajímavé sledovat, jak se kritici shodnou s diváky, kteří na většině představení aplaudovali přímo bouřlivě.O programu festivalu rozhodují sama divadla a pochopitelně se – na dnes už prestižní přehlídce – snaží blýsknout tím nejlepším ze své produkce posledních dvou let – s limity, které jsou dány dvouletou periodicitou festivalu a možností udržet některé inscenace na repertoáru, a pochopitelně i provozně-technickými možnostmi jednotlivých inscenací.

Jakkoli festival není dramaturgicky vymezen a většina divadel v době krize sebezáchovně staví repertoár na divácky osvědčených titulech, přinesla skladba letošního programu velice pestrou nabídku, v níž převažovaly málo hrané nebo neznámé tituly i úplně novinky. A osvědčené „hity“ zazněly jen dva, resp. tři – ústecký Nabucco, budějovický Rigoletto a olomoucká Lucia di Lammermoor.

Festival tak otevřel příležitost poznat tituly, které se objevují zřídka, ba dokonce naprosté rarity. V Praze vůbec poprvé tak zazněla La Wally Alfreda Catalaniho, Pucciniho současníka a zároveň ctitele Richarda Wagnera. Po triumfální premiéře ve Scale roce 1892 se z tohoto příběhu milostného čtyřúhelníku v drsném prostředí tyrolských Alp s poryvy emocí i přírodních živlů udržela jen árie hlavní hrdinky. Tu má už radu let ve svém repertoáru Eva Urbanová, která je také protagonistkou ostravského uvedení – v hudebním nastudování Roberta Jindry inscenace odpověděla na otázku, jak je možné, že opera takto nabitá dramatismem a vypjatými pěveckými party upadla do zapomnění. Mezi dramaturgické vzácnosti patří i Bizetovi Lovci perel, jehož exotické prostředí Cejlonu se střetem indické a evropské kultury představila opavská opera. Pro Ponchielliho operní „thriller“ La Gioconda se rozhodla plzeňská opera, která v režii Oldřicha Kříže dává tomuto hudebnímu drama vášní uprostřed tyranské vlády inkvizice, špehů a udavačů dusivou zlověstnost. A liberecký soubor nakonec původně avizovaného Čarostřelce vyměnil za výrazně zajímavějšího Massenetova Dona Quichotta. V provedení brněnského Výzkumného centra hudebního a operního divadla (VCHOD) při brněnské JAMU zaznělo dílo italského vrcholného belcanta – Rossiniho jiskřivá operní buffa Příležitost dělá zloděje. Součástí festivalu byla také premiéra pražského Národního divadla – Gluckův reformní Orfeus a Eurydika.Podobně jako před dvěma lety je alarmující malý zájem divadel o klasickou českou operu. Uvádění české tvorby tak zachraňovaly alternativní soubory s českými novinkami „svých“ tvůrců: hudebně-výtvarným kabaretem Voda a vzduch Tomáše Hanzlíka (Ensemble Damian), Mluvícím dobytkem Pavla Drábka a Palackého truchlivým koncem Miloše Štědroně (Ensemble Opera Diversa). Právě týmová spřízněnost a nadšení (nikoli interpretační dokonalost) dodaly těmto představením pel neotřelosti a v případě Opery Diversa i humoru a zdravé míry provokace. Termín konání festivalu se také protnul s prvním uvedením Války s mloky Vladimíra Franze ve Státní opeře, kde se výhoda názorového souznění tvůrce a interpretů pochopitelně nemohla uplatnit. Očekávaná novinka prezidentského kandidáta, uvedená navíc shodnou okolností v předvečer voleb, ale nepřesvědčila, že právě tento eklektický styl je východiskem pro další operní směřování.

Nejen na základě festivalu lze konstatovat, že zatímco výší dotací se rozdíl mezi naší první scénou a mimopražskými divadly zvětšuje, umělecké výsledky jsou nejen srovnatelné, ale navzdory ujišťování neschopných úředníků ministerstva kultury o zářných zítřcích umanutě sloučených scén se opera pražského Národního divadla pod vedením Rocca propadá do těžké krize. To sice není dobrá zpráva pro Národní divadlo (a měla by to být zatraceně varovná zpráva pro všechny, kteří si bez skutečné analýzy pražského operního života ve všech souvislostech pohrávají s divadly i soubory), ale na festivalu oblastní divadla získávají důkaz, že jejich úsilí není marné. Ostatně žádná z průvodkyň, u nás některými tolik vzývaných přenosů z Metropolitní opery, neopomene nikdy zdůraznit, že se nic nevyrovná přímému divadelnímu zážitku a nabádá diváky nejen k návštěvě Met, ale kolegiálně i „místních“ operních souborů.Logicky musí kulhat porovnání Met, ale i Covent Garden, Salcburského festivalu, La Scaly nebo Pařížské národní opery s našimi operními divadly (ale stejně tak i dalšími menšími operními divadly po Evropě, o provincionalismu americké opery mimo hlavní centra ani nemluvě). Jakkoliv jsou divadla poznamenána ekonomickou krizí, inscenační týmy se naučily se z nouze „vylhat“. paradoxně inscenace, která asi stály nejvíce, nepatřily k těm nejlepším (Válka s mloky a Orfeus). Festival ukázal režijní přístupy notně omšelé (ústecký Nabucco, ale i ostravská La Wally) nebo chatrně načrtnuté, výkladově neujasněné a divadelně mdlé (opavští Lovci perel, olomoucká Lucia di Lammermoor). Vedle nich se ovšem objevily inscenace, které se snažily představit operu jako divadlo velkých emocí. Jana Kališová se pokusila i v tolikrát obehraném Rigolettovi v budějovické inscenaci otevřít ne zcela obvyklé podoby vztahů intrikujícího šaška/milujícího otce a jeho vzdorovité dcery. Oldřich Kříž v plzeňském nastudování vyhrotil charakterstiku postav a jejich motivací ve složitém propletenci příběhu Ponchielliho Giocondy. Hartmut Schörghofer se v pražské inscenaci Orfea a Eurydiky rozhodl obětovat scénografickému efektu mohutných schodů, zrcadel a vody herecké propracování vztahů i celkové vyznění této Gluckovy opery. Tomáš Studený ve své brněnské „hudební laboratoři“ našel v Rossiniho hříčce docela současnou taškařici, kterou způsobí nejen záměna zavazadel, ale i identit. A Linda Keprtová a Marie Blažková se s výrazným režijně-scénickým gestem zmocnily v Liberci fantasmagorie quijotovského snílkovského třeštění.

Z požadavku na základní profesionální standardy především hudebního nastudování by se ale slevovat nemělo. Právě nedotaženost, přibližnost, nahodilost, absence interpretačního stylu a povšechnost jsou největší slabinou našich operních produkcí. Festival ukázal, že ani zahraniční dirigenti nejsou vždy zárukou kvality, jak se projevilo při budějovickém Rigolettu s dirigentem Mariem De Rose nebo opavských Lovcích perel s Damianem Binettim., .V tomto ohledu není festival naštěstí tak plně věrným odrazem „běžných“ dnů na oblasti a hudební kvalita představení v Praze většinou výrazně stoupla, což bylo zřejmé především u Martina Doubravského v libereckém Quichottovi, ale i Roberta Jindry v případě ostravské La Wally nebo Tomáše Braunera v plzeňské Giocondě.

Obtížný a v současném systému kombinace stálého ansámblu a hostujících sólistů téměř neřešitelný úkol je obsazování. Šéfové hledí na vytěžování těch, kteří jsou ve stálém angažmá, ve kterém ovšem hledají uplatnění a dostávají nepřiměřeně obtížné role zatím málo zkušení pěvci a zároveň v něm „kotví“ i sólisté za zenitem, k čemuž mnohdy ovšem notně přispělo obsazování mimo obor jako další chronický problém menších operních divadel. Tvrdit ale šmahem, že u nás nemáme žádné operní talenty, je příkré zjednodušení. Pokud se omezíme pouze na sólisty, kteří se předvedli na festivalu, pak díky Janě Šrejmové Kačírkové (Gilda) a Olze Jelínkové (Lucia) máme výborné sopranistky v tak úzkoprofilové oblasti jakou je koloraturní obor. Ivana Veberová obsáhla způsobem hodným obdivu pěvecky i herecky komplikovanou roli Giocondy. Jana Wallingerová jako Dulcinée potvrdila, že v ní roste zajímavá mezzosopranistka s hutnou temnou barvou hlasu. Svůj standard si stále udržuje Richard Haan, kterému role „dábelského“ Barnaby v plzeňské Giocondě typově sedla. A plným barytonem vládne i Svatopluk Sem, jak ukázal v ostravské La Wally v roli Vincenza Gellnera.

Nedlínou součástí většiny operních inscenací jsou i sbory. Z těch, které se předvedly na festivalu, zaslouží ocenění sboru pražského Národního divadla s Pavlem Vaňkem v čele, plzeňský se sbormistrem Zdeňkem Vimrem a liberecký vedený Martinem Veselým.Mám-li shrnout, 11. ročník festivalu pro mě neměl jednoznačnou inscenaci, která by dominovala nad ostatními a vyvážila dramaturgii, hudební nastudování, obsazení i scénickou podobu do stmeleného kompaktního celku, který by se výrazně vymykal průměru. Do skupiny těch, které se blýskly nápadem nebo zajímavým výkonem, bych zařadila čtveřici s libreckým Quichottem, plzeňskou Giocondou, budějovickým Rigolettem a damianovskou produkcí Voda a Vzduch.

Divadla na oblasti mají svou nezastupitelnou úlohu – řeči o jejich případném rušení a nahrazení jednou „velespojenou“ národní operou, která bude objíždět „venkov“ po britském vzoru, mohou vést jen ignoranti, kteří kultuře a naší kulturní tradici nerozumějí nebo si jí neváží. I v době DVD/CD, internetu, přenosů do kin a možnosti cestovat podle chuti a naditosti vlastních peněženek či kreditek je péče o odkaz našich předků povinnost.

***

Festival hudebního divadla Opera 2013
Bohuslav Martinů:
Divadlo za bránou
Dirigentka Valentina Shuklina
režie a choreografie Radim Vizváry
scénografie Jozef Hugo Čačko
dramaturgie Ladislava Petišková
Komorní orchestr Quattro
ženský pěvecký sbor Bubureza
N.O.S. (Netradiční operní studio)
Premiéra 26. 6. 2012 na Nové scéně v Praze
(psáno z festivalové reprízy 28. ledna 2013 19 hod. Nová scéna Praha)

Kolombína – Dana Šťastná (pěvecká role), Irena Kristeková (taneční role)
Katuška – Dominika Kopecká (pěvecká role), Anna Kukuczková (taneční role)
Harlekýn (Štěpán Eliáš (pěvecká role), Václav Procházka (taneční role)
Pierot – Otakar Souček (pěvecká role), Martin Talaga (taneční role)
Starosta – Jan Petráček (pěvecká role), Irina Andreeva (taneční role),
Bába – Zdeňka Erlebachová,
Ponocný – Ivo Michl

***

Christoph Willibald Gluck:
Orfeus a Eurydika
Dirigent Jan Latham-Koenig
Režie a scéna Hartmut Schörghofer
Kostýmy Corinna Crome
Choreografie Karine Guizzo
Sbormistr Pavel Vaněk
Dramaturgie Ondřej Hučín
Orchestr a sbor Národního divadla
Premiéry 2. a 3. února 2013 Stavovské divadlo Praha

Orfeo – Roman Janál  / Jiří Hájek
Euridice – Alžběta Poláčková /Marie Fajtová
Amor – Yukiko Šrejmová Kinjo / Hana Jonášová
Amor-tanečník – Petr Kolář / Michal Vašíček

Připravujeme ve spolupráci s Českým rozhlasem 3-Vltava
Zvukovou podobu zkrácené rozhlasové verze Operního panoramatu Heleny Havlíkové najdete zde

Foto Jan Mudra, Hana Smejkalová, Tomáš Ruta, Marta Kolafová, Petr Neubert