Operní panorama Heleny Havlíkové (226): Nuda na Rusi v Paříži podle Warlikowského

Předposlední ze sedmi nových inscenací letošní sezony Pařížské národní opery byla 6. dubna 2019 v Opéra Bastille Lady Macbeth Mcenského újezdu Dmitrije Šostakoviče, v hudebním nastudování dirigenta Inga Metzmachera a v režii Krzysztofa Warlikowského, na scéně a v kostýmech jeho pravidelné spolupracovnice (a manželky) Małgorzaty Szczęśniak. Recenze je psána ze záznamu představení 16. dubna 2019.

Dmitrij Šostakovič (1906–1975) bezesporu patří ke skladatelům, kteří zásadním způsobem svou tvorbou ovlivnili obraz „operní krajiny“ 20. století. Přitahovala ho témata z různých úhlů nahlížející do spletitostí a tajemství „ruské duše“ – ostatně jeho osobní běh života, kdy se narodil do ještě carského Ruska a prožil na vlastní kůži drsné zvraty přechodu ke komunistickým zítřkům, ilustruje peripetie jeho hledání uměleckého výrazu duše a doby dokonale. Jeho první opera Nos (Leningrad 1930) s libretem podle Gogolovy povídky je jedovatě jízlivým groteskním ruským ozvukem surrealismu. Literatura Šostakoviče inspirovala i pro druhou operu, kdy ho zaujala črta Nikolaje Leskova Lady Macbeth Mcenského újezdu (vyšla 1865), která je ruskou adaptací hrdinky Shakespearovy tragédie.

S literátem a publicistou Alexandrem Prejsem (s nímž spolupracoval již na Nosu) napsali libreto, které Šostakovič zhudebnil jako stejnojmennou operu (op. 29) o čtyřech aktech rozdělených do devíti obrazů s pěti symfonickými mezihrami. Šostakovič ji zamýšlel jako první část „sovětského Prstenu Nibelungova“ o postavení žen na Rusi, jejíž čtvrtá část měla vyústit v sovětskou revolucionářskou hrdinku. Tento záměr však neuskutečnil. Premiéra Lady Macbeth se konala 22. ledna 1934 v Leningradě v Malém operním divadle (MALEGOT) a hned dva dny na to v Moskvě, v Hudebním divadle Němiroviče-Dančenka. Obě uvedení byla přijata s nadšením. Lady Macbeth Mcenského újezdu velmi rychle pronikla i k nám – po bratislavské premiéře v roce 1935 ji o rok později uvedlo Nové německé divadlo v Praze německy a v českém překladu ve stejném roce Olomouc.

Úspěchem na sebe Šostakovič ale upozornil ideology a cenzory sovětského režimu, dokonce vyvolal nelibost samotného Stalina – dostal se na černou listinu a od roku 1936, kdy v Pravdě, ústředním deníku režimu, byla Lady Macbeth Mcenského újezdu odsouzena jako „buržoazní“, se jeho opery i symfonie v SSSR neprovozovaly. K uvolnění došlo až po Stalinově smrti, Katěrina Izmajlova – jak Šostakovič sám Lady Macbeth „sebekriticky“ v roce 1962 upravil – v nové redakci (včetně nového opusového čísla 114) měla premiéru v roce 1963 opět v moskevském Hudebním divadle Němiroviče-Dančenka. V této upravené verzi se pak hrála i u nás (Smetanovo divadlo 1965), než se k původní verzi vrátilo pražské Národní divadlo v roce 2000 (v hudebním nastudování Františka Preislera ml. a v režii Davida Radoka) a v roce 2018 ostravské Národní divadlo moravskoslezské (hudební nastudování Jakub Klecker, režie Jiří Nekvasil). V posledních pěti letech patří Lady Macbeth Mcenského újezdu celosvětově do devadesátky nejčastěji uváděných oper (o dvě místa za Janáčkovou Káťou Kabanovou).

Šostakovičova Lady Macbeth se odehrává v Mcensku v 60. letech 19. století. Mladá a krásná Katěrina se z chudých poměrů provdá do bohaté kupecké rodiny – v zapadlé oblasti, navíc sama negramotná, je náhle „odsouzena“ k nicnedělání. Byť její „klec“ je pozlacená, v kupeckém prostředí, kde jediným zdrojem povyražení je chlast a sex, se užírá nudou. Navíc ani pět let po sňatku se submisivním synem bohatého despotického Borise Izmajlova Zinovijem, kterého nemiluje, nemá potomky. Neví, čím se zabavit, nemá přátele a neví si se svým životem rady. Vše změní příchod nového nádeníka k Izmajlovým, mladého pohledného „donchuána“ Sergeje. Katěrina mu rychle podlehne, konečně pozná vášnivou lásku. Najednou má v životě nějaký cíl – a jde za ním „přes mrtvoly“, doslova. Velké shakespearovské téma se v zapadlé ruské vesnici promění v krvavý morytát.

Šostakovičovo hudební zpracování je drsné, živočišně syrové, provokuje i hudebně popisným vyjádřením orgasmů – ostatně i na stránkách pařížské opery je u této inscenace uvedeno, že „Některé scény mohou být nevhodné pro mládež nebo vyvolávat pohoršení“. Warlikowski totiž ze Šostakovičovy opery akcentoval hlavně drsnost více než na 100 % do obscénní brutality a násilnicky kruté zvrácenosti a orgií s paralelou lidské společnosti a jatek.

Polský režisér Krzysztof Warlikowski (*1962) je jedním z tvůrců proměny evropského divadelního jazyka s novátorským využíváním videa. Po řadě oceňovaných činoherních inscenací se jeho zájem rozšířil na operu a působí nejen ve Varšavě, ale v řadě předních operních divadlech. Před pár týdny získal Mezinárodní operní cenu za nejlepší novou produkci – za režii Janáčkovy opery Z mrtvého domu v londýnské Královské opeře.

Warlikowski je vyhlášený svými provokativními, často až šokujícími režijními koncepcemi: Třeba před deseti lety v Pařížské národní opeře v inscenaci Janáčkovy Věci Makropulos pojal hrdinku jako Marilyn Monroe, sexuální symbol 60. let, zapojil i pánské toalety a King Konga; nedávno Verdiho Dona Carlose přesadil do současnosti, v retrospektivě traumatizované paměti mladíka, který skončil po nedokonané sebevraždě v blázinci.

Jeho renomé ale v případě Lady Macbeth nestačilo na tak vícevrstevnou operu a snaha překrýt Šostakovičovu koncepci jednostrannou krutostí a sexem ve výsledku neposloužila ani Šostakovičovi, ani Warlikowskému. Hlavním problémem bylo přenesení děje z druhé půle 19. století někam do současného Ruska. Místo kupců a mužiků nastoupili u Warlikowského „noví Rusové“ – a ukázalo se, že některé (podstatné) vrstvy Šostakovičovy opery jsou natolik vkořeněny do děje, že přenesením jsou kořeny zpřetrhány a neuchytily se. Nuda Leskovova Mcenského újezdu byla jiná než ta dnešní – i její zdroje byly jiné. Především motivace Katěriny tak ztrácí na věrohodnosti. Těžko uvěřit, že dnešní Katěrina Izmajlova je negramotná a nudí se bez mobilu, televize, kin, kosmetických salonů, módních butiků a dalších soudobých zdrojů rozptýlení.

Warlikowski se scénografkou Małgorzatou Szczęśniak umístili Lady Macbeth do moderního průmyslového masokombinátu, stěny rozlehlého jeviště jsou sanitárně bíle vykachlíkovány, vlevo jede linka se zavěšenými půlkami poražených prasat, řezníci v zakrvavených zástěrách a bílých čepicích maso zpracovávají na dlouhých řadách nerezových stolů. Na scéně je také kontejner, „klec“, proměňující se v Katěrinin pokoj, ale také ve vagón, ve kterém jsou transportováni trestanci. Podstatnou roli mají videoprojekce, zařazované hlavně v symfonických mezihrách. Už na začátku je do ticha na bílou oponu z pásů igelitové fólie promítána voda a pod hladinou se topí dvě dívky jen v kombiné, lapají marně po dechu, až se jejich mrtvá těla v podvodních proudech převalují a překrývají. Pak se teprve ozvou první tóny a opona se zvedne. I když můžeme předpokládat, že operní diváci jsou zvyklí se předem seznámit s dějem opery a tragické vyústění příběhu znají, přece jen se Warlikowski prozrazením konce připravil o rozuzlení této operní „detektivky“. A jen jako nadužívání nahoty působilo i další dlouhé video, zařazené před posledním sibiřským obrazem, zobrazující zcela nahou Katěrinu, která se utopí ve vodou zatopených vykachlíkovaných umývárnách se zamřížovanými dveřmi a okny. Ostatně v nahotě a erotických scénách, vyjádřených realisticky s až brutální chlípností, se Warlikowski doslova vyžívá. K množství již tak hojných sexuálních výjevů ještě přidává další, když rozvíjí milostný vztah mezi starým kupcem Borisem a koketní Axiňjou, která tu je víc než kuchařka a chlácholí Borise, když mu sex už nejde. Axiňja dává najevo, že jako milenka šéfa má „lepší“ práva, s Katěrinou soupeří a pohrdá jí. Když Katěrina Borise otráví, okázale naříká a nechá si na pohřbu také kondolovat, aby se vzápětí otřesené Katěrině vysmála, plivla jí do tváře a bez skrupulí si nabrnkla šéfa policistů.

I když se Warlikowski rámcově drží původního libreta, neustále svými inovacemi naráží na problém s rozporem mezi tím, co popisuje libreto a v jakém prostředí se příběh odehrává nyní. A jakkoliv obratné svícení „vytahuje“ ze tmy jen ty části scény, které právě hrají, pro odlišení atmosféry různých prostředí to nestačí, nemluvě o nelogičnostech, kdy třeba si policajti stěžují, že nebyli pozváni na svatbu a přitom scéna s výslechem učitele na policejní stanici proběhne přímo na svatební hostině, která dostala podobu blyštivého kabaretu s vojenskou dechovkou v parádních uniformách jako s jedním z čísel, mezi něž Warlikowski přidal výstup vilného černošského transvestity s obuškem, žonglérku s obručemi nebo mužského „hadího“ muže. Vlevo se pak opět objeví linka s půlkami prasat na hácích – tentokrát mezi vepřovým visí další „maso“, v igelitu zabalená mrtvola Zinovije.

Pro cestu trestanců na Sibiř dostává kontejner podobu vagónu s nákladní rampou. V závěrečné scéně zde Sergej šůruje podlahu s kýblem a rýžákem, na Katěrině vyloudí punčochy pro nový objekt svého sexuálního zájmu, ordinérní Sonětku, která pobaveně přihlíží a Katěrině se vysměje. Zoufalá Katěrina šůruje podlahu namísto Sergeje, který se zatím miluje se Sonětkou. Když strážní dají znamení k dalšímu pochodu, Katěrina se zuřivě rozmáchne na Sonětku kýblem. Tma. A Warlikowski pro diváky, kteří úvodní video, odkrývající konec detektivky, nepochopili, stejným videem dovypráví finále opery – obě se topí ve vodě.

Oproti ne zcela zdařilé režii zaslouží pochvalu hudební nastudování a výkony sólistů. S výhradou, že inscenaci hodnotím ze záznamu, který umožňuje zvukové úpravy oproti vyznění v divadle, partitura, jakkoli nesnadná, je psaná s tak intenzivním výrazem, že svým způsobem „stačí“ jí vyjít vstříc. Zkušený dirigent Ingo Metzmacher (*1957), zaměřený na hudbu 20. století i soudobou, dal průchod brutálním emocím, podřídil se kontrastům ve scénách drsného násilí vedle parodie na smuteční passacagliu nad Borisovou mrtvolou, zklidnil hudbu do až sentimentálního monologu Katěriny nad svou opuštěností, nechal vyznít groteskní zpěvy policajtů.

Roli Sergeje svěřila Pařížská národní opera našemu tenoristovi Pavlu Černochovi. V Pařížské opeře se už uvedl v rolích Prince ve Dvořákově Rusalce, Lenského v Evženu Oněginovi Petra Iljiče Čajkovského nebo jako hrdina Verdiho Dona Carlose, kterého alternoval s Jonasem Kaufmannem; čeká ho Vladimir v Borodinově Knížeti Igorovi. Pavel Černoch je pro tuto roli „alfasamce“ disponovaný nejen svým vzhledem, ale i pevným tenorem v plném rozsahu tohoto partu. Přesvědčivě tak ztvárnil dominantního sebestředného arogantního svůdce, který ženy vypočítavě zneužívá ke svému vlastnímu prospěchu. Warlikowski ho v kostýmu charakterizuje jako kovboje se stetsonem na hlavě a botami se zvednutou špičkou, čímž našinci připomíná tak trochu Limonádového Joea, se kterým ale místo zákona přichází divoký sex.

Vynikající partnerku měl v litevské sopranistce Aušrinė Stundytė (*1976), která vystihla s mimořádnou energií a přesně vystihujícími detaily Katěrininu erupci vášně i zoufalství. Tím naplnila Šostakovičovo přání, aby Katěrina vyvolala u publika soucit. Šostakovič přiznal, že svým pojetím Katěriny se tuto vražedkyni snažil mezi ostatními zápornými postavami jejího okolí zbavit viny a probudit v divácích účast s jejím jednáním (podobně třeba Janáček se snažil porozumět Kostelničce nebo Kátě). Pouhá nuda je ale jako hlavní motiv vraždění akceptovatelná obtížně – a to Šostakovič vypustil v libretu scénu, kdy (u Leskova) Katěrina zavraždí ze zištných důvodů i malého synovce Feďu, který by zdědil celý rodinný majetek.

Třebaže si dnes sólisté zvykají na to, že režiséři na ně kladou čím dál větší herecké nároky, Warlikowski prolamuje tabu a jak Černocha, tak Stundytė nechává vystavit se pohledům publika (a v případě přenosu i detailním záběrům kamer) v explicitních scénách pohlavního styku, masturbace a holého zadku.

Velmi dobře typově byli obsazeni i další aktéři příběhu – ruský basista Dmitri Ulyanov do role Borise Izmajlova, jeho syna Zinovije ztvárnil britský tenorista John Daszak, výborná byla i srbská Sofija Petrovič v roli atraktivní Axiňji. V Pařížské národní opeře nepodcenili ani obsazení spousty menších rolí a připravenost sboru.

Největší slabinou inscenace tak zůstala Warlikovského režijní koncepce. Diváci, kteří znají např. televizní inscenaci Lady Macbeth v režii Petra Weigla z roku 1992 nebo nejnověji loňskou ostravskou inscenaci Jiřího Nekvasila a scénografa Daniela Dvořáka, získali ale z Paříže měřítko: Ve srovnání s Warlikowským je ostravská inscenace sice méně efektní a nevyžívá se v popisném sexu a nahotě, ale v groteskně kýčovitém šklebu vrství různé roviny opery v hlubších významových souvislostech zajímavěji než ta pařížská. Což je povzbudivý závěr – i u nás máme talentované divadelní tvůrce, konkurenceschopné i v evropském operním prostoru.

 

Hodnocení: 75 %

 

Dmitrij Šostakovič: Lady Macbeth Mcenského újezdu

Hudební nastudování Ingo Metzmacher, režie Krzysztof Warlikowski, scéna a kostýmy Małgorzata Szczęśniak, světla Felice Ross, video Denis Guéguin, video animace Kamil Polak, choreografie Claude Bardouill, dramaturgie Christian Longchamp, sbormistr José Luis Basso. Orchestr a sbor Pařížské národní opery.

Osoby a obsazení: Boris Timofejevič Izmajlov – Dmitry Ulyanov, Zinovij Borisovič Izmajlov – John Daszak, Katěrina Lvovna Izmajlova – Aušrinė Stundytė, Sergej – Pavel Černoch, Axiňja – Sofija Petrovic, Opilec – Wolfgang Ablinger‑Sperrhacke, Sonětka – Oksana Volkova, Pop – Krzysztof Bączyk, Velitel policie – Alexander Tsymbalyuk ad.

Pařížská národní opera, Opéra Bastille, premiéra 2. dubna 2019, recenzován záznam z 16. dubna 2019.

 

Inspirace na dny příští 

Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte
Hudební nastudování Miloslav Oswald, režie Andrea Hlinková, scéna a kostýmy Miriam Struhárová, sbormistryně Lubomíra Hellová.

Osoby a obsazení: Fiordiligi – Elena Gazdíková / Barbora Řeřichová, Dorabella – Radoslava Müller / Anna Nitrová, Ferrrando – Jozef Gráf / Milan Vlček, Guglielmo – Martin Štolba / Tadeáš Hoza / Vojtěch Pačák, Don Alfonso – Jiří Přibyl / David Szendiuch, Despina – Barbara Sabella / Patricia Janečková. Orchestr a sbor Moravského divadla Olomouc.

Moravské divadlo Olomouc, premiéra pátek 10. května 2019 v 19:00 hodin.

 

Francis Poulenc: Dialogy karmelitek
Obnovená inscenace. Dirigent Yannick Nézet-Séguin, režie John Dexter, scéna David Reppa, kostýmy Jane Greenwood, světelný design Gil Wechsler.

Osoby a obsazení: Blanche de la Force – Isabel Leonard, Madame Lidoine – Adrianne Pieczonka, Sestra Constanze – Erin Morley, Matka Maria – Karen Cargill, Madame de Croissy – Karita Mattila, Rytíř de la Force – David Portillo, Markýz de la Force – Dwayne Croft.

Přenos do kin z MET, 11. května 2019 v 17:45 hodin.

 

John Adams: Nixon v Číně
Hudební nastudování André de Ridder, režie Marco Štorman, scéna Frauke Löffel, kostýmy Sara Schwartz, svícení Reinhard Traub, video Bert Zander, choreografie Alexandra Morales, sbormistr Bernhard Moncado.

Osoby a obsazení: Čou En-Lai – Jarrett Ott, Richard Nixon – Michael Mayes, Henry Kissinger – Shigeo Ishino, Nancy T´ang, první tajemnice Maa – Ida Ränzlöv, Druhá Maova tajemnice – Fiorella Hincapié, Třetí tajemnice Maa – Luise von Garnier, Mao Ce-tung – Matthias Klink, Pat Nixon – Katherine Manley, Madame Mao Ce-tung – Gan-ya Ben-gur Akselrod. Orchestr a sbor Staatsoper Stuttgart. Premiéra 7. 4. 2019.

Přímý přenos na webu Staatsoper Stuttgart 11. května 2019 v 18:50 hodin.