Operní panorama Heleny Havlíkové (267)
Ozvěna bourání Stalinova pomníku doznívala v Brně
Národní divadlo Brno objednalo a na čtyřech představeních uvedlo operu skladatele a dirigenta Marka Ivanoviće na libreto režiséra Davida Radoka Monument. Oba autoři své dílo v Janáčkově divadle také nastudovali.
Najít dnes téma pro operu tak, aby byl důvod, proč postavy zpívají, určitě není snadné. O to je zajímavější, že hned dva soudobé české skladatele – Jiřího Kadeřábka a Marka Ivanoviće – oslovily osudy Otakara Švece (1892-1955), sochaře uznávaného jako autora futuristického Motocyklisty, pomníků významných osobností (Karla IV., T. G. Masaryka), portrétů Voskovce a Wericha, Vítězslava Nezvala nebo Jana Nerudy, ale i tvůrce megalomanského pomníku generalissima Stalina, když právě Švecův návrh vybrala v soutěži v roce 1949 porota jako vítězný. Žulové gigantické sousoší ztvárňuje vůdce s dobovým patosem ideologie hlásající světlé zítřky, který stojí hrdě v čele zástupců lidu – čtyř sovětských z jedné strany a čtyř československých z druhé. Lidé mu začali posměšně říkat „Fronta na maso“. S patetickou pompou byl monument vztyčen v roce 1955 na pražské Letné, aby byl po sedmi letech zbourán, když po odhalení kultu osobnosti byl oslavovaný vůdce demaskován jako masový vrah. Peripetiím Švecova života a tvorby i doby, ve které působil, se věnovali nejen historici (studie Hany Píchové Případ Stalin z roku 2014) nebo filmaři (v roce 2017 vznikl film Viktora Polesného Monstrum podle knihy Rudly Cainera Žulový Stalin).
Švecovy osudy a jeho doba jsou bezesporu silné, i pro operu nosné, téma. Budování a následná destrukce takového kolosálního monumentu vyjevuje svou zvrácenost a má přesah do současnosti – vždyť se i dnes ve jménu nových ideologií ničí kulturní památky odkazující k historii, která se už „nehodí“.
Opera Jiřího Kadeřábka Žádný člověk vznikla na objednávku pražského Národního divadla a premiéru měla na Nové scéně 31. března 2017. Kadeřábek se v ní s citacemi dobových dokumentů držel Švecova života v době tvorby Stalinova pomníku po sebevraždu jeho manželky i jeho samotného. Po výbuchu, který monument zničil, jako předělu 80minutové opery poslední bizarní část ústí do postapokalypticky depresivní vize jakéhosi primitivního kmene, který na troskách někdejších komunistických hesel pracně skládá slabiky společné řeči a nějakou budoucnost kolem ohníčku, do kterého nakonec přiloží i torzo Stalinovy hlavy. Hudební stránku tvoří nahrávka instrumentovaná pro velký symfonický orchestr a sbor, která se kvadrofonně linula ze čtyř reproduktorů umístěných v rozích kolem diváků. Do ní se pod dirigentským vedením Jiřího Kadeřábka „strefovali“ sólisté. Vybaveni mikroporty zpívali živě ve zdlouhavých recitativních „přednáškách“, které se střídali s exaltovanými atonálními explozemi, libreto šustilo papírem a prázdnými frázemi schematických figur. V nevyrovnané struktuře díla se první, zhruba hodinová část, zoufale vlekla, než se přehoupla do zajímavějšího rytmizovaného voicebandu a výkřiků za zvuku živě hrajícího komorního orchestru.
David Radok a Marko Ivanović v Monumentu sice také vyšli ze Švecova příběhu, ale chtěli se odpoutat od dokumentární faktografie a zobecnit ho. Snaží se vyhnout konkrétnímu vsazení příběhu do reality padesátých let a chtějí ho zobecnit spíše jako nadčasovou problematiku vztahu umělce a vládnoucí moci. Švec zde není pojmenován, ale jeho postava se jmenuje jen „Sochař“, Stalinův pomník je pak „veliký pomník velkému muži“. Tím se ale autoři dostali do pasti zjednodušujícího zploštění období 50. let. Stejně jako Švecův život byla tato doba mnohem spletitější, než se autoři snaží abstrahovat a generalizovat v deseti momentkách své 80minutové opery. Zůstala schémata budovatelského nadšení, papalášského večírku, aristokratických manýr stranických pohlavárů, cynické arogance nabubřelé garnitury osobující si vládu i nad uměním nebo zpověď v kostele, kde je farářem převlečený estébák. Oživující záblesk aparátčíského cynismu se mihne v závěrečném obrazu, kdy pohlaváři vedou debatu, co s monumentem historické ikony, jež byla demaskována jako masový vrah. Jeden z mužů navrhne pouze vyměnit hlavu „ochránce míru“ za hlavu 1. tajemníka, než převáží rozhodnutí pomník zničit. Komplikované postavy Otakara Švece, jeho manželky a dalších postav se „scvrkly“ na typizované „modely“ – tvůrce rozervaný tím, že uměleckou svobodu prodal za lukrativní politickou zakázku, manželka ustrašená z toho, aby se neprovalily domácí nespokojené řeči, pragmatický prospěchář, nepřátelé režimu odsouzení k práci metařů, šedé pokořené šourající se masy s hlavami sklopenými. Z jejich defilé bez dalších kontextů, skrytých příčin a následků se tak stal více „operní plakát“ než „antická tragédie“, jak si přál pro své první operní libreto David Radok.
I když Marko Ivanović přímo necituje dobovou hudbu, používá hudební ilustraci budovatelských masovek, kavárenské i hospodské hudby, při zpovědi velebného zvuku varhan s disonantními žesťovými ataky sochařova svědomí. Zběhlost Marka Ivanoviće vytvořit postmoderní koláž zvukových charakteristik a veristické „dušemalby“ doplňuje „vyštěkávání“ rozkazů, vysoký tenor pro postavu ministra kultury (s čitelnou narážkou na Zdeňka Nejedlého), pochodové rytmy, zvuky zvonů.
Otakar Švec na monumentální pomník spotřeboval 17 tisíc tun žuly. Třebaže sama megalomanská socha je na rozlehlé scéně Janáčkova divadla zastoupená jen obrovitou studií palce, Radok s Ivanovićem na svou operu „spotřebovali“ rozsáhlý aparát třinácti sólistů, Sbor Janáčkovy opery posílený o Český akademický sbor, Dětský sbor Brno a bohatě instrumentovaný orchestr. Jenže vyjádřit bez stereotypů zvolené téma, které je určitě třeba připomínat a k němuž by právě žánr opery mohl otevírat cestu, se hlouběji a komplexněji nepodařilo. A to i přes to, že autoři měli k dispozici špičkové sólisty, kteří ale stáli před nesnadným úkolem, jak věrohodně oživit schematizované postavy. Svatopluk Sem disponuje sice zvučným barytonem, ale v titulní roli Sochaře nevystihl vnitřními konflikty zmítaného tvůrce. Alespoň náznak satirického odstupu se dal vyčíst z výkonu Ondřeje Koplíka, který svým světlým vysokým tenorem propojoval postavu Ministra kultury s jejím předobrazem – Zdeňkem Nejedlým. David Nykl vystihl Prvního tajemníka jako protřelého politika ovládajícího manipulativní techniky, který za maskou „lidové bodrosti“ ukrývá mocenskou touhu a cynismus. Mezzosopranistka Markéta Cukrová byla Sochařovou ustaranou manželkou a Roman Hoza Sochařovým pragmatickým kolegou.
Inscenátoři také využili technické možnosti nově zrekonstruovaného jeviště Janáčkova divadla, které umožňovaly plynulé přestavby mezi jednotlivými obrazy s epilogem mohutného výbuchu. Ale ani tato scénografická dynamika nesmazala z výsledného tvaru jeho zjednodušující schematičnost.
S hledáním způsobu, jak prostředky opery uchopit peripetie naší minulosti, se potýkají čeští tvůrci už od dob předsmetanovských a často teprve čas ukáže, jestli jejich sdělení má širší přesah. V posledních letech se to u nás podařilo Martinovi Smolkovi v opeře Nagano o legendárním vítězství českých hokejistů. Zrůdnou děsivost 50. let prostřednictvím osudu Milady Horákové s využitím dobových dokumentů a mrazivým účinkem vyjádřil Aleš Březina v komorní opeře Zítra se bude…, kterou svou režií povýšil Jiří Nekvasil a hlavně strhujícím výkonem v titulní roli Soňa Červená. A dokonce tisíciletou historií českých zemí s jejími vrcholy i pády se v roce výročí české státnosti „propletli“ bez operní pompy, ale naopak s vtipem, mladistvou zvídavostí i odvahou a kreativním odstupem rozjařeným i pokorným skladatel Lukáš Sommer a vesele hraví inscenátoři v projektu Časoplet, který iniciovalo studiové uskupení Opera studio Praha.
Hodnocení autorkou recenze 60%
Marko Ivanović, David Radok: Monument
Hudební nastudování: Marko Ivanović, režie a scéna: David Radok, kostýmy: Zuzana Ježková, světelný design: Přemysl Janda, sbormistři: Pavel Koňárek, Michal Vajda, Valeria Maťašová. Osoby a obsazení: Sochař – Svatopluk Sem, Manželka – Markéta Cukrová, Kolega – Roman Hoza, Ministr kultury – Ondřej Koplík, 1. tajemník – David Nykl, Manželka 1. tajemníka – Martina Mádlová, Milenka – Tereza Kyzlinková, Zpěvačka – Andrea Široká, Muž 1 – Igor Loškár, Muž 2 – Petr Levíček, Náměstek 1 – Pavel Valenta, Náměstek 2 – Petr Karas, Sochař 2 – Martin Novotný.
Sbor a orchestr Janáčkovy opery Národního divadla Brno, Český akademický sbor, Dětský sbor Brno.
Premiéra 7. 2. 2020, Janáčkovo divadlo, recenzována repríza 28. února 2020.
Ostravské vysvědčení ze Školy žárlivých jen na postup
Soubor opery Národního divadla moravskoslezského uvedl 20. února 2020 premiéru opery Antonia Salieriho Škola žárlivých v hudebním nastudování Adama Sedlického a režii Gabriely Petrákové.
Formanův film Amadeus vtiskl Salierimu puškinovskou podobu závistivce, který žárlí na Mozartův talent. Škola žárlivých / La scuola de´ gelosi, kterou se rozhodli „objevit“ v Ostravě, ovšem svědčí o tom, že Salieri byl zdatný operní skladatel – v době, která přála virtuózním partům a adorovala jejich brilantní interprety. Toto dramma giocoso na libreto Caterina Mazzoly mělo premiéru v Benátkách roku 1778. Děj má jistou podobnost s libretem Da Ponteho pro Così fan tutte (1790), které ostatně měl původně zhudebnit Salieri (a nevíme, proč od úmyslu odstoupil), a do jisté míry i s Figarovou svatbou (1786). Pro vídeňské uvedení v roce 1783 Salieri operu přepracoval, hrála se pak úspěšně po celé Evropě, včetně Prahy.
Škola žárlivých je typická buffa, v níž šestice postav tvoří hned tři milostné páry, do jejichž pletek a hádek se zapojí ještě Poručík. S jeho intervencemi projdou dvojice zátěžovými zkouškami své lásky – ať již kvůli přílišné žárlivosti nebo naopak lhostejnosti. Kolotoč podezírání a hádek po Poručíkově radě, jak vyvoláním žárlivosti získat pozornost svých drahých poloviček, nakonec vede k usmíření a chvále manželství, jak se na správnou buffu sluší a patří.
Ostravské nastudování Školy žárlivých je novodobou českou premiérou – provedení v Salieriho časech je u nás doloženo v Praze v roce 1783 Bondiniho italskou operní společností v divadle v Thunovském paláci. Nynější ostravští inscenátoři vyšli z vídeňské verze, kterou zejména v recitativech seškrtali.
Nebyly to ale škrty, kvůli kterým divák ztrácel orientaci v dění na scéně. Ostravští se rozhodli ponechat operu v italském originálu – s českými titulky. Jenže u konverzační komedie s pádícím textem plným zápletek, převleků, situačního humoru i vzájemného špičkování jsou titulky problém, protože divák musí značný díl pozornosti věnovat jejich čtení. Přitom průběžné peripetie děje jsou proměnlivé a komplikované. Svižný „mluvný“ český překlad, právě takový, jaký umí osvědčený ostravský překladatel operních libret, písničkář Jaromír Nohavica, by uvedení prospěl – nejen divákům, ale i sólistům při pružnějším propojení textu s hereckými akcemi. A nastudování by prospělo ještě více škrtů i v množství hudebních čísel. Méně by bylo více, protože takové množství árií a ansámblů zvládali sólisté jako „na houpačce“. V některých působili komfortněji, zatímco v jiných zápolili.
Inscenace se brzy začala převalovat odnikud nikam. Nastudovat komedii typu Salieriho buffy je zatraceně těžké. Aby fungovala, musela by hýřit nápady, přesně načasovanými hereckými akcemi a pointami. To nemohla nahradit čtveřice tanečníků, jakýchsi kupidů – tři dívky a jeden muž jsou doslova pozlacení v přiléhavých zlatých trikotech, ale jejich hodnota pro inscenace je problematická a děj spíše znepřehledňují. Ať už metali salta nebo se jen tak neustále hemžili po jevišti, byli v choreografii Simony Machovičové „navíc“. Režisérka Gabriela Petráková, šéfka ostravského operetního a muzikálového souboru, má zkušenosti hlavně s těmito žánry. Jenže do Salieriho buffy je přenést nedokázala. Jednoduchá scéna Davida Baziky s moduly schodů a zástěn se přes jejich snadnou pohyblivost brzy okoukala, historizující kostýmy Marty Roszkopfové sice zejména štíhlým dámám velmi slušely, ale vůbec nepomáhaly orientovat se v ději založeném i na odlišnosti stavovské příslušnosti – manželka obchodníka s obilím měla výpravnější šaty než hraběnka.
Dirigent Adam Sedlický operu nastudoval s orchestrem v komorním složení a patrně podcenil, že dosáhnout i v hudbě zdánlivě samozřejmé svěžesti, lehkosti a brilantnosti, je svým způsobem náročnější než v případě romantických oper, kde se může tu a tam něco „ztratit“. Ze sólistek obstála hlavně Tereza Maličkayová v roli kupecké manželky Ernestiny, kterou její manžel Blasio, chorobný žárlivec, neprávem podezírá z nevěry. Zpíval ho barytonista Tadeáš Hoza, který znovu naznačil, že v něm vyrůstá zajímavý talent. Další manželský pár tvořil Martin Gyimesi s těžkopádným tenorem a Zuzana Jeřábková, jenže role Hraběte a Hraběnky byly prozatím nad jejich síly. Třetí pár, který se rýsoval mezi služebnictvem, dosud nesezdanou čipernou Carlottou v podání mezzosopranistky Anny Nitrové, a Blasiovým sluhou Lumacou, kterého ztvárnil basista Martin Gurbaľ, do inscenace vnášel alespoň trochu kýženou komiku. A obsazení Filipa Kasztury, ještě studenta Fakulty umění Ostravské univerzity, bylo při premiéře třeba chápat jako východisko z nouze, když musel nastoupit za svého onemocnělého zkušenějšího kolegu. Na roli Poručíka, který má rozhádané páry ovládat, nebyl ještě dostatečně připravený.
Dalším úskalím ostravské inscenace totiž je, že Národní divadlo moravskoslezské podcenilo náročnost titulu a realizovalo Školu žárlivých ve spolupráci s Fakultou umění Ostravské univerzity. Úmysl divadla poskytovat prostřednictvím Operní akademie Ostrava studentům pěveckých oborů příležitost podílet se na regulérní inscenaci, je jistě chvályhodný. A zda si normální provoz může dovolit, aby zkouškový proces v divadle odpovídal tomu, že některé role byly alternovány i čtyřmi sólisty. Ve výsledku se však ukázalo, že ostravskou Školu žárlivých i zkušenější profesionálové pěvecky absolvovali jen tak tak a pro zaučení studentů do operní praxe by byl vhodnější jiný titul.
Ale i tak je dobře, že se Salieri také u nás vrátil na operní jeviště a ostravská opera nastudováním Školy žárlivých připomněla 270. výročí narození skladatele, který se bude jen těžko vymaňovat z vžitého obrazu závistivého intrikána, ba vraha svého geniálního soka.
Hodnocení autorkou recenze 60%
Antonio Salieri: Škola žárlivých
Hudební nastudování a dirigent: Adam Sedlický, režie: Gabriela Petráková, scéna: David Bazika, kostýmy: Marta Roszkopfová, choreografie: Simona Machovičová, dramaturgie: Helena Spurná, český překlad (titulky): Marie Kronbergerová.
Osoby a obsazení: Conte, hrabě Bandiera – Aleksander Kruczek / Martin Gyimesi / Jiří Siuda, Contessa, hraběnka Bandiera – Zuzana Jeřábková / Oleksandra Nikiforova / Veronika Rovná Holbová / Aneta Schwarzová, Blasio, obchodník s obilím – Tadeáš Hoza / Ihor Maryshkin, Ernestina, jeho manželka – Kateřina Juřenová / Tereza Maličkayová / Kateřina Popová, Lumaca, Blasiův sluha – Martin Gurbaľ / Roman Vlkovič, Carlotta, číšnice v hostinci – Veronika Andrašková / Tetiana Hryha / Anna Nitrová / Dominika Škrabalová, Il Tenente, poručík, Blasiův bratranec, přítel Hraběte – Václav Čížek / Filip Kasztura. Tanec – Michaela Králiková, Katarína Matúšová, Jana Ryšlavá, Michal Toman, Daniel Frydrych. Gondoliér – Jiří Dvořák / Michal Toman.
Orchestr opery NDM.
Inscenace vznikla v rámci Operní akademie Ostrava, projektu Fakulty umění Ostravské univerzity (FU OU) a opery NDM.
Divadlo Antonína Dvořáka Ostrava, premiéra 20. 2. 2020 (premiérové obsazení vyznačeno tučně).
Vtipná a svěží Figarova svatba v Opavě
Slezské divadlo v Opavě uvedlo v premiéře 23. února 2020 operu Wolfganga Amadea Mozarta Figarova svatba v hudebním nastudování Vojtěcha Spurného a režii Jany Andělové Pletichové.
Dirigent Vojtěch Spurný se dlouhodobě věnuje historicky poučené interpretaci, ale v Opavě k dispozici mozartovsky stylově vycizelovaný orchestr s historickými nástroji rozhodně nemá. Opavský operní soubor, náš nejmenší, musí obsáhnout nejen celé stylové spektrum operního repertoáru, ale i operetního, ba i muzikálového. Nicméně podobně jako v případě nedávných inscenací, Smetanovy Prodané nevěsty nebo Weberova Čarostřelce, se tím spíš v Mozartovi Spurný nevzdává snahy o interpretaci opřenou o dostupná historická fakta a studium dobových pramenů.
S oporou v uvádění Figarovy svatby v tehdejším Nosticově, dnes Stavovském divadle, kterou tu Mozart řídil, ponechal Spurný jen komorní obsazení smyčců (housle po třech, dvě violy, po jednom violoncellu a kontrabasu). Sám se vedle řízení orchestru v mozartovské paruce a kostýmu ujal hry na cembalo a celý orchestr, také v parukách, vyzdvihl z hloubky orchestřiště jen pár metrů pod úroveň hlediště. Takové zvukové řešení v budově z počátku 19. století dopadlo až překvapivě dobře – hlavně díky tomu, že dirigent rozžehl v hráčích muzikantskou jiskru, která překlenula i občasné nesrovnalosti souhry.
Spurný se také, opět v souladu s dobou praxí, nebál škrtat nejen tradičně vypouštěné árie Marcelliny a Basilia ve čtvrtém dějství (Il capro e la capretta a In quegl’anni), ale vypustil i kavatinu Barbariny hledající špendlík (L’ho perduta), ba dokonce i Figarovu stížnost na proradnost žen (Aprite un po’ quegli occhi), takže závěr spěje svižně do finále. Kromě spousty recitativů vypustil ale třeba také v 1. dějství Bartolovu árii pomsty (La vendetta) a úvodní špičkování mezi Zuzankou a Marcellinou (Via resti servita). Zatímco běžně Figarova svatba trvá mezi dvěma a půl až téměř třemi hodinami, v Opavě ji zvládnou za dvě hodiny. I když mi některých hudebních čísel bylo líto, lze to v daném kontextu akceptovat.
Podstatné bylo, jaké se Vojtěchovi Spurnému podařilo při premiéře sestavit vhodné obsazení. V hlavních rolích získal sólisty s velkou zkušeností ve staré hudbě, nadaných velkou muzikalitou, technicky skvěle vedenými hlasy, citem pro styl včetně vkusných ozdob a smyslem pro zvukovou vyváženost, což bylo důležité hlavně v té spoustě ansámblů, kterých je ve Figarově svatbě požehnaně. Také režisérka Jana Pletichová Andělová se zaměřila na to, co skvěle umí: místo toho, aby na libreto roubovala aktualizační výkladové konstrukce, vytvořila z operních postav uvěřitelné lidi z masa a kostí. A rozehrála situace v logice příběhu s vyústěním do vtipných point, kterým dominovali Lukáš Zeman, jako záletný pruďas, ba násilník Almaviva, který dokonce v žárlivecké rozzuřenosti vláčí manželku po břiše, Markéta Böhmová, zdaleka ne jako nějaká ufňukaná Hraběnka, ale rázná žena, které pomáhá stesky zahnat psíček, a přidala se k nim i Eva Benett jako rázná Zuzanka. Vedle těchto tří sólistů se pěvecky, ale méně už herecky uplatnil basista Jaromír Nosek jako Figaro, ovšem v menších rolích báječně vystihly charaktery postav Lucie Hilscherová jako hašteřivá korpulentní Marcellina, Jan Ondráček jako patolízalský Basilio nebo Petr Urbánek jako bodrý Bartolo. Jen té opilecké šarže bylo v roli zahradníka Antonia v podání Petera Palečka příliš, stejně jako Almavivova sundávání Zuznačiných kalhotek, když ho Zuzanka nechá ožít novou nadějí a slibuje mu, že za ním večer přijde o zahrady (Crudel! Perché finora farmi languir così). A na jednoduché scéně nevyzněly příliš věrohodně „schovávačky“ Cherubína a Hraběte u Zuzanky v 1. dějství.
Zajímavě byl obsazen Cherubín, „kalhotková“ role, Mozartem předepsaná pro mezzosopranistku (a ne pro kastráta, jakkoli byli v té době kastráti v opeře stále běžní). Vojtěch Spurný obsadil roli tohoto milostně roztouženého teenagera kontratenoristou, tedy pěveckým oborem, kterým se dnes kastráti nahrazují. Vojtěch Pelka skutečně rozehrál Cherubínovy milostné eskapády s plnou chlapeckou razancí (a z „uzamčeného“ pokoje Hraběnky neskákal zadním oknem, ale dopředu do orchestřiště), ale přece jen part Cherubína je psán v poloze, v níž kontratenoristovi hlas tolik znít nemůže.
To nic nemění na tom, že v Opavě mají v novém nastudování Figarovy svatby báječnou komedii, ve které Jana Pletichová Andělová důvěřovala Beaumarchaisovu příběhu bláznivého dne i Mozartově hudbě a dala jim výstižný rámec rokokového parku podle obrazu Fragonardovy Houpačky. Jen úvodní výstup do předehry, kdy sloužící vpustí k Hraběti celý zástup žen s jeho levobočky od teenagerů po kojence a všichni mají na tváři stejné mateřské znamení jako Almaviva, takto prvoplánovým proutnictvím předem znevěrohodňuje, proč se Hraběnka nevěře svého manžela tak ztrápeně diví. Nicméně závěrečná „tečka“ objetí všech čtyř párů ve „správném“ složení, kdy se Hrabě sice drží s Hraběnkou, ale druhou ruku položí za sebou na zadek Zuzanky v objetí s Figarem, napovídá, že přes závěrečné Almavivovo pokání, bude Hrabě ženské sukně dozajista prohánět dál.
Nelze se vyhnout srovnání s časově shodnou premiérou ostravského nastudování Školy žárlivých Antonia Salieriho s podobným námětem. Vedle Mozartovy Figarovy svatby patří Salieriho Škola žárlivých i kvůli libretu mezi tuctovější dobovou produkci, ale i v ní je spousta nápadité hudby. Jenže ostravské nastudování za opavskou Figarovou svatbou pokulhávalo po všech stránkách – dirigent Adam Sedlický nedal Salieriho hudbě svěží lehkost a brilantní švih, z přehršle árií sólistům vyšly jen některé a čtveřice zlatých tanečních kupidů sice metala salta, ale absenci nápaditě rozehraných situací to zakrýt nemohlo. A opavská Figarova svatba byla skvělým příkladem toho, jak zajímavá může být „tradiční“ inscenace.
Hodnocení autorkou recenze 85 %
Wolfgang Amadeus Mozart: Figarova svatba
Hudební nastudování: Vojtěch Spurný, režie: Jana Andělová Pletichová, scéna: Jaroslav Milfajt, kostýmy: Michaela Savovová, sbormistr: Kremena Pešakova.
Osoby a obsazení: Figaro – Jaromír Nosek / Daniel Kfelíř, Zuzanka – Eva Benett / Lucie Kaňková, Hrabě Almaviva – Tomasz Suchanek / Lukáš Zeman, Hraběnka Almaviva – Mgr. Katarína Jorda-Kramolišová / Markéta Böhmová, Cherubín – Vojtěch Pelka, Basilio, mistr hudby – Jan Ondráček / Vít Šantora, Bartolo, doktor – Michael Kubečka / Petr Urbánek, Marcellina – Lucie Hilscherová / Šárka Maršálová, Antonio, zahradník – Martin Blaževič / Peter Paleček, Barbarina, dcera Antonia a 1. družička – Jana Jaržembovská / Anna Začalová, 2. družička – Anna Sokolová / Anna Začalová.
Orchestr, sbor a balet Slezského divadla Opava. Premiéra 23. února 2020 (premiérové obsazení vyznačeno tučně).
Liberecký Don Giovanni se „propadl“ ke Komturově cigaretě
Liberecké Divadlo F. X. Šaldy uvedlo 6. března 2020 v premiéře nové nastudování Dona Giovanniho Wolfganga Amadea Mozarta.
Liberecká opera čerstvě na festivalu OPERA 2020 získala cenu kritiků za nastudování oper Sergeje Rachmaninova Francesca da Rimini a Lakomý rytíř, ve festivalové divácké anketě se touto inscenací umístila druhá. Premiéra Dona Giovanniho bohužel toto postavení Divadla F. X. Šaldy mezi našimi soubory nepotvrdilo – ani hudebním nastudováním Stanislava Vavřínka, režijním výkladem Dorotty Szalmy, ani většinou pěveckých výkonů. Kladem inscenace pro mě zůstali jen typově dobře vybraní sólisté a spádné hbité recitativy. Na inscenační možnosti takové opery, jakou je Don Giovanni, přece jen málo.
Divadlo předem avizovalo, že slavný titul, který se do Liberce vrátil po téměř třiceti letech, chce představit v novém, moderním pojetí. K realizaci přizvalo režisérku Dorottu Szalmu (1974) z nedaleké Žitavy, která působí i v jiných německých a maďarských oblastních divadlech v činohře i opeře.
Lze pochopit, že liberecký soubor nemá ambice vstupovat do hájemství historicky poučené interpretace (jakkoli se v ještě menším opavském divadle o to Vojtěch Spurný s úspěchem snaží), nicméně souhra, výrazové kontrasty v rámci zvukové vylehčenosti stylu klasicismu by neměly být přehnanými nároky ani pro menší repertoárové divadlo. Orchestr sice v předehře nastolil základní kontrasty hlavních témat, ale pod taktovkou Stanislava Vavřínka, který má zkušenosti spíše symfonické než operní, hudební nastudování upadalo do jednotvárnosti v dynamice, často se nedařilo zachovat souhru.
Hlavním handicapem ale bylo vedení sólistů, z nichž mnozí se sice uplatňují velmi dobře v romantickém nebo veristickém repertoáru, ale v průzračných partech Mozartovy hudby nemají v poslední době větší praxi. Ani mladé sopranistky, které vzešly z divadlem uspořádaného mezinárodního konkurzu nejen na roli Zerliny, ale nakonec i Donny Elviry, pod vedením libereckých inscenátorů neoslnily. Stanislav Vavřínek nechal sólisty zpívat Mozarta skoro jako Pucciniho, bez měkké opory v kantiléně, s příliš velkým rozkmitem vibrata, mnozí se potýkali s technikou koloratur a vůbec pružností svého hlasu a volné rezonance. To byl případ Csaby Kotlára, který sice zazářil jako skvělý Massenetův Athanaël, ale jako Don Giovanni se navíc nevyvaroval například v šampaňské árii intonačních nepřesností, které postihly v árii Batti Batti i Shoushik Barsoumian, jinak docela věcně pragmatickou Zerlinu.
Petra Alvarez Šimková, vynikající Maddalena v Giordanově opeře Andrea Chénier, akcentovala v roli Donny Anny dramatický výraz skoro jako v Tosce nebo právě v Maddaleně natolik, že zatěžkala pohyblivost koloratur. Pro tenoristu Sergeye Kostova, kongeniálního Sternenhocha v opeře Ivana Achera, je part Donna Ottavia, v Liberci s původní „pražskou“ Ottaviovou árií Il mio tesoro intanto nad jeho pěvecké možnosti. Pavel Vančura pasivně odzpíval noty Komtura. Nevýrazně prošel inscenací Masetto Josefa Kovačiče. Takže pěvecky obstáli mladý talentovaný basista Jan Hnyk, i když ani on nedodal slavné Leporellově rejstříkové árii zajímavější variabilitu, a Lisa Algozzini díky svému pěveckému temperamentu pro Donnu Elviru, která ale základní výstižnou charakteristiku afektované hysterky už více nerozvinula.
Režisérka Dorotta Szalma přesadila operu do postmoderního bezčasí, ve kterém se snažila vést sólisty k hereckému projevu odkoukanému od dnešních teenagerů. Atraktivní vysportovaný playboy Giovanni v černém ocvokovaném kabátu a kožených návlecích na předloktích, který se zálibně ukazuje i do půl těla, klátí jednu holku za druhou, nepohrdne ani Elvirou a k šampaňské árii si šlehne bílý prášek nasypaný na display mobilu. Ženy mu nejen podléhají, jako Zerlina, která si chvatně sundává květované holiny, aby se mohla oddávat vášnivému splynutí, ale dokonce se mu vnucují, jako Donna Anna nafintěná v bílých krajkových šatičkách a rokokové paruce, kterou její otec Komtur přistihne přímo in flagranti, jak se válí s Giovannim na zemi. Donna Elvira tu je za sexem posedlou nymfomanku, která „rajzuje“ sem tam vybavená mapou a kufrem na kolečkách a je vděčná za každého chlapa, který se namane. Zerlina se nijak nezdráhá využít Giovannim z kufříku nabízené erotické pomůcky, aby zklidnila naštvaného Masetta, jehož dělnická partička je vybavená hokejkou, pádlem, tenisovou raketou, pálkou, kuželkami nebo švihadlem. Leporello s cylindrem, k němuž jsou přilepené urousané dlouhé prameny vlasů, od svého kumpána Giovanniho suverenitu a drzost teprve pochytává, zatímco Ottavio v saku s kravatou zůstává u vzorného „úřednického“ nekňuby. Protože sexuální hrátky jsou v této liberecké inscenaci běžnou záležitostí, jediným proviněním Giovanniho zůstává vražda Komtura, zde ovšem nepotrestaná, ba dokonce jako přijatelná norma. Giovanniho po dortové bitvě jak z nepříliš povedené grotesky sice „shůry“ polije červená tekutina (krev), ale prostopášník „peklu“ nepropadne. V klidu odkráčí ke své oběti – přisedne si k pokuřujícímu Komturovi, který mu smířlivě nabídne z krabičky cigaretu a zapálí mu. Ostatní (včetně sboru) odloží masky a v klidu se vytrácejí.
Jistě, výkladů Dona Giovanniho bylo a bude bezpočet, ale liberecké „postpravdivé“ rozostření ať už Giovanniho prostopášnosti nebo vzpoury proti zavedeným konvencím pro mě vyznělo plytce, spíš jako sled lépe a hůře zvládnutých hereckých etud, jak operu zbavit „operáckého“ patosu a vyzkoušet si civilní přirozené herectví.
Deklarovanou snahu o modernizaci liberečtí naplnili – v Německu by se takováto inscenace dozajista líbila (na oblasti určitě) a reakce publika na premiéře byla vstřícná i v Liberci. Ovšem za cenu, že se Mozartovu Donu Giovannimu jen postmoderně „přiblížili“ a bez propracovanějšího hudebního nastudování, zůstal jen u povrchní aktualizace.
Na přelomu února a března se u nás objevily tři srovnatelné inscenace – v Opavě Figarova svatba s pokusem o historicky poučenou interpretaci Vojtěcha Spurného, s vtipnou režií Jany Pletichové Andělové a brilantními výkony, především Lukáše Zemana jako Hraběte a Markéty Böhmové v roli Hraběnky. Vedle ní byla premiéra buffy Škola žárlivých Antonia Salieriho v Ostravě sice dramaturgickým objevem, ale režijně plytká bez komického nadhledu, bez hudební jiskry a bohužel i souhry; ze spousty árií se sólisté zaskvěli jen tu a tam. Liberecký Don Giovanni zůstal bez propracovanějšího hudebního nastudování a respektu k mozartovskému stylu u povrchní aktualizace.
Hodnocení autorkou recenze 50 %
Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni
Dirigent: Stanislav Vavřínek, režie: Dorotty Szalma, scéna a kostýmy: David Marek, sbormistryně: Anna Novotná Pešková.
Osoby a obsazení: Don Giovanni – Csaba Kotlár / Radim Schwab, Leporello – Jan Hnyk, Donna Anna – Petra Šimková Alvarez / Vanda Šípová, Donna Elvira – Lisa Algozzini / Věra Poláchová, Zerlina – Shoushik Barsoumian / Anna Kózlakiewicz, Don Ottavio – Sergey Kostov / Michal Bragagnolo, Masetto – Josef Kovačič / Miloš Horák, Komtur – Pavel Vančura / Roman Vocel.
Orchestr a sbor Divadla F. X. Šaldy.
Divadlo F. X. Šaldy Liberec, premiéra 6. března 2020.
Inspirace na dny příští
Noste roušku – a pod ní si ochraňujte i své operní sny!
Doba je vymknuta z kloubů, ale na operu se lze spolehnout vždy, bezpečně!
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
