Operní panorama Heleny Havlíkové (289)

Druhé ohlédnutí za sprintem operního září: Premiéry dvou replik legendárních operních inscenací – Nabucco vs. Tosca * Collegium 1704 – Missa solemnis vs. Mesiáš * Soňa Červená – oslavenkyně obdarovávající druhé

Operní rozjezd začal od počátku září po jarním vynuceném koronavirovém půstu v prudkém tempu v naději z přece jen uvolněnějších restrikcí. NODO (286. Operní panorama zde), Perníková chaloupka, provokativní Klystýr no. 5 uskupení Run OpeRun, narozeninová noc operních hvězd a hvězdy, ale nakonec i měsíc v písních a áriích pod noční oblohou na střeše Lucerny (287. Operní panorama zde) – to byl teprve začátek. Tempo pokračovalo obnovenou premiérou Pucciniho Tosky ve Státní opeře, ostravskou premiérou Verdiho Nabucca, Beethovenovou Missou solemnis na Dvořákově Praze v provedení Collegia 1704 a tento soubor předznamenal svou sezonu ve Dvořákově síni Rudolfina Händelovým Mesiášem. Soňa Červená založila u příležitosti svých 95. narozenin nadační fond. A v dalším, 290. Operním panoramatu se ještě vrátíme ke koncertnímu provedení Špalíčku Bohuslava Martinů v Národním divadle, k repríze Monteverdiho Korunovace Poppey v Plzni a oběma premiérám Dvořákova Jakobína v Liberci. K tomu všemu ještě skvěle připravený festival Janáček Brno stihl zahájit svůj program premiérou Janáčkova Osudu (288. Operní panorama zde), z vokálních koncertů mohl být ještě uvedený Janáčkův Zápisník zmizelého s Pavolem Breslikem, vystoupil rakouský Sbor Arnolda Schoenberga a v alespoň jednom ze dvou plánovaných představení v Její pastorkyni hostovala v roli Kostelničky finská sopranistka Karita Mattila.

Pak přišla koronavirová pohroma. Přes vládní ujišťování ještě z konce září, že divadel a koncertů klasické hudby se omezení týkat nebudou, bylo od 5. října v divadlech a na koncertech zakázáno (převážně) zpívat, aby hektické snahy divadel, festivalů a souborů přizpůsobit se této restrikci definitivně od 12. října skolila rána v podobě úplného zákazu divadel a koncertů. Prý na čtrnáct dnů, ovšem s naprosto paralyzující nejistotou, co bude dál.

Ze sotva zahájené operní sezony tak (zatím) odpadly premiéry Carmen v Národním divadle, Tristana a Isoldy v Ústí nad Labem, Fidelia v Olomouci a Věci Makropulos v Plzni. Na festivalu Janáček Brno nemohla hostovat Maďarská státní opera se Straussovou Salome a v Divadle na Orlí se neuskutečnila premiéra novinky Daniela Šimka S.A.M. P.O. A můžeme jen doufat, že v nových náhradních listopadových termínech, které se vedení festivalu podařilo dojednat, budou možné recitály Pavola Breslika (3. listopadu), Tomáše Krále (25. listopadu) a koncerty Pražského filharmonického sboru (19. prosince) a Dětského sboru Brno (17. listopadu).

Premiéry dvou replik legendárních operních inscenací – Nabucco vs. Tosca
Shodou okolností se na začátku sezony vrátily v obnovených nastudováních dvě repliky operních inscenací, které se zapsaly do historie svým scénografickým řešením. Státní opera Praha obnovila Pucciniho Tosku scénografa Josefa Svobody a Národní divadlo moravskoslezské Verdiho Nabucca se scénou Vladimíra Šrámka.

Otevírá se tím ovšem otázka, zda mají takové repliky operních inscenací smysl. Divadlo, a to ani to operní, není muzeum ani galerie, ale je pro něj charakteristický jeho bezprostřední vztah k současnosti, k divákovi, který sedí ve chvíli představení v hledišti. Zároveň připomeňme, že například Metropolitní opera nebo Vídeňská státní opera drží na repertoáru a průběžně obnovují produkce staré mnoho desetiletí, mimo jiné právě proto, že jsou divácky stále oblíbené. V případě Tosky se scénou Josefa Svobody vytvořenou původně pro Velkou operu 5. května v roce 1947 i v případě Nabucca se scénou Vladimíra Šrámka pro ostravské nastudování v roce 1968 jde o scénografie, které si době nejrůznějších inscenačních schválností stojí za to připomínat přinejmenším proto, jak čisté, promyšlené a výstižné výtvarné gesto může nést intenzivní dramatické sdělení.

Ve Svobodově scéně k Tosce obří fotografie s barokní iluzí malované perspektivy velkolepé kopule kostela pro první dějství a monumentální síně Scarpiovy pracovny pro druhé i ochozů, Andělského hradu pro třetí akt svým zkosením a odlišnými úhly pohledu zdola a shora korespondují a s dramatem Pucciniho opery a sugerují jeho drtivý účinek. V případě Nabucca Vladimír Šrámekvytvořil důmyslným systémem příkrých „nebezpečných“ schodů na točně nepopisný, a přece dramaticky působivý prostor. Poskytuje sólistům a sboru příležitost, aby ho oživili monumentálními sborovými scénami i intimními dramaty starozákonních příběhů, nad kterými jako ohnivé slunce září i vrhá stíny měděná koule s otvory proťatá kopím. Když si uvědomíme, že takto inscenovaná opera o osvobození porobeného národa ze zajetí měla premiéru v červnu roku 1968, kdy vrcholilo Pražské jaro, musela taková inscenace působit jako rozbuška a vzpruha zároveň.

Scénografie je však jen jedna, jakkoli důležitá, složka divadelní inscenace. Podstatný je teprve celek s naplněním režií a výkony pěvců. Tady už se pražská a ostravská inscenace odlišují. V Ostravě Jiří Nekvasil promyšleným aranžmá postav a důmyslným svícením, které vycházelo z původní režie jeho otce Miloslava Nekvasila, strhl diváky v peripetiích dramatu. Původní kostýmy Bedřišky Ustohalové inscenátoři nepoužili – s replikou Nekvasilova a Šrámkova Nabucca se ústrojně propojují nově vytvořené kostýmy Marty Rozskopfové, s níž otec i syn Nekvasilové opakovaně spolupracovali a která neilustrativní architektonický prostor s mohutnými příkrými schody zasadila do romantizující představy starozákonních příběhů. V Praze Martin Otava obnovoval původní koncepci Karla Jerneka způsobem, který postavy zmítané láskou, vášní, mocí a nenávistí ponechal spíš jen jako figury popocházející po jevišti. Naštěstí zpívali.

Především Pavel Černoch jako vzpurný malíř Cavaradossi od milostného vyznání Tosce po vzpomínku na její vášnivé polibky a touhu po životě před popravou během premiéry postupně čím dál výrazněji přesvědčoval, proč patří k tak žádaným tenoristům předních evropských scén a že spinto obor této role, se kterou debutoval v Athénách před dvěma lety, je pro něj v současné chvíli tím optimálním. A věřme, že ho naše první scéna angažuje v takto oborově ukotvených rolích i v českém repertoáru, jak Pavel Černoch v rozhovorech nabídl.

Pavlem Černochem se bohužel evropská liga, po které tolik touží umělecký ředitel obou oper Národního divadla Per Boye Hansen, při obnovené premiéře vyčerpala. Petra Alvarez Šimková je bezesporu talentovaná sopranistka, skvěle se uplatňuje v českém, především smetanovském a dvořákovském repertoáru, ale charisma a vášeň divy i zbožné kajícnice potřebné pro Pucciniho veristickou Toscu naplnila jen částečně s akcentem na důvěřivost Tosky. Byla handicapována i tím, že neměla v Krzysztofovi Szumańském adekvátního protihráče. Szumańského ušlechtilý baryton evokuje úplně jiné role než krutě bestiálního a chlípného policejního šéfa Scarpiu. Proč byl do premiéry povolán zahraniční host, když by do této role mohla začít vstupovat nová generace barytonistů u nás (třeba Svatopluk Sem nebo Jiří Brückler) začíná být naléhavou otázkou také při obsazování rolí průměrnými zahraničními hosty i v jiných inscenacích (například Vera Talerko jako Marzellina ve Fideliovi nebo Musetta v Bohémě, norský tenorista Thorbjorn Gulbrandsoy jako Jaquino ve Fideliovi).

Sólistům ovšem příliš nepomohl dirigent. Ačkoli se Hilary Griffiths ve Státní opeře zasloužil o strhující provedení mnoha profilových titulů této scény za éry její samostatnosti – Salome, Smrt v Benátkách, Florentinská tragédie a mnoha dalších, při obnovené premiéře Tosky jakoby teprve hledal souhru mezi sólisty a orchestrem.

V porovnání s Toscou ve Státní opeře se podařilo obsadit Nabucca v podmínkách ostravského Divadla Antonína Dvořáka výrazně lépe. Především Maida Hundeling je stále excelentní představitelkou náročné role mocichtivé Abigail, Martin Gurbaľ i svými plnými basovými hloubkami vzbuzuje respekt jako Zachariáš, zde koncipovaný jako starozákonní prorok, barytonista Martin Bárta jako Nabucco vystihl kontrast mezi zpupným babylonským králem a pokorným prosebníkem o Boží odpuštění. Abych zmínila jen ty největší role, k nimž v případě Nabucca ovšem patří i sbor, jehož výkon byl pod vedením Jurije Galatenka strhující a dovršil vysokou úroveň hudebního nastudování, kterou premiéře se zaujatě hrajícím orchestrem vtiskl Adam Sedlický.

Vedle otázky po smyslu obnovy desetiletí starých inscenací se ta další vztahuje k načasování takové repliky a jejímu výběru ve vztahu k aktuálnímu dramaturgickému kontextu. Ostravský Nabucco byl dosud uveden v Ostravě jen ve třech nastudováních s derniérou toho posledního v režii Michaela Taranta v roce 2016. Obnovená inscenace je ovšem upřímným holdem nejen výtvarníkovi, který s ostravským divadlem spojil čtyři desetiletí svého profesního života, ale i poctou syna, režiséra Jiřího Nekvasila, svému otci, také opernímu režisérovi Miloslavovi Nekvasilovi, který se letos dožívá úctyhodných devadesátin a právě v tandemu se Šrámkem formoval ostravskou operu v letech 1960-90.

Obnovení Svobodovy Tosky ve Státní opeře v roce 2020 takový étos nenese. Opakování stejného nápadu postrádá jeho původní jiskru, kterou měl v roce 1999, když scénograf Daniel Dvořák uctil touto inscenací svého učitele, jehož si velmi váží. Další kontext obnovení Tosky souzněl s celkovou koncepcí samostatné Státní opery Praha, kterou tehdy Daniel Dvořák vedl a která vynalézavě, průbojně a odvážně navazovala programově na odkaz Velké opery 5. května. Navíc premiéra rekonstruované Tosky 7. června 1999 byla časově nasměrována na Pražské Quadriennale, aby reprezentovala Českou republiku na této největší světové scénografické přehlídce. A v neposlední řadě anticipovala sté výročí světové premiéry Tosky v Teatro Costanzi v Římě 14. ledna 1900.

Tosca v replice Svobodovy scény po sloučení samostatné Státní opery Praha s Národním divadlem pak pokračovala až do roku 2016, dosáhla bezmála pěti set představení a vytěsnila z repertoáru Národního divadla Toscu v režii Vladimíra Morávka, která v letech 2000-2012 nedosáhla ani šedesáti repríz. Další inscenace zdánlivě „nezničitelného“ titulu v režii Arnauda Bernarda ve Státní opeře „zkrachovala“ po 26 představeních v letech 2017-2019, poslední repríza byla loni v říjnu. Při úzkém repertoárovém spektru, do kterého se v rámci ND Státní opera dostala, je takové znovunasazení Tosky ani ne po roce od předchozího nastudování mrháním potenciálu, který Státní opera má.

Jistě, má význam a je důležité si připomínat sté výročí narození tak světově významného scénografa, jakým byl Josef Svoboda. Jeho odkaz se ovšem zdaleka nevyčerpává Toskou a jistě by bylo zajímavé, jak by dnes působily jeho Hoffmannovy povídky překypující v roce 1946 ve Velké opeře 5. května v režii Alfréda Radoka poetickou imaginací nebo jeho Kouzelná flétna v režii Bohumila Hrdličky zakázaná kvůli politickým konotacím vzápětí po své premiéře v roce 1957.

Ve všech těchto kontextech je druhé obnovení Toscy ve scénografii Josefa Svobody doslova „útěkem z boje“ o vytvoření nového profilu Státní opery slibovaného novým vedením Pera Boye Hansena.

Giacomo Puccini: Tosca
Dirigent Hilary Griffiths režie Martin Otava, scéna Josef Svoboda, kostýmy Josef Jelínek, světla Pavel Dautovský, sbormistr Adolf Melichar, sbormistr Kühnova dětského sboru Jiří Chvála, dramaturgie Jitka Slavíková
Osoby a obsazení: Floria Tosca – Petra Alvarez Šimková, Mario Cavaradossi – Pavel Černoch, Baron Scarpia – Krzysztof Szumański, Cesare Angelotti – Pavel Švingr, Kostelník – Ivo Hrachovec, Spoletta – Václav Sibera, Sciarrone – Oldřich Kříž, Žalářník – Andrej Styrkul, Pastýř – Gabriela Pešinová
Sbor a Orchestr Státní opery, Kühnův dětský sbor
Premiéra druhého obnoveného nastudování 9. září 2020

Giuseppe Verdi: Nabucco
Replika inscenace prvního ostravského nastudování z roku 1960 (režie Miloslav Nekvasil, scéna Vladimír Šrámek)
Hudební nastudování Adam Sedlický, režie Jiří Nekvasil, scéna Vladimír Šrámek, kostýmy Marta Roszkopfová, pohybová spolupráce Jana Tomsová, sbormistr Jurij Galatenko, dramaturgická spolupráce Helena Spurná
Osoby a obsazení: Nabucco – Martin Bárta, Ismael – Josef Moravec, Zachariáš – Martin Gurbaľ, Abigail – Maida Hundeling, Fenena – Alžběta Vomáčková, Velekněz Baalův – Jakub Kettner, Abdallo – Václav Morys, Anna – Eva Dřízgová-Jirušová
Sbor a orchestr opery Národního divadla moravskoslezského
Národní divadlo moravskoslezské, Divadlo Antonína Dvořáka, premiéra 12. září 2020

Collegium 1704 – Missa solemnis vs. Mesiáš
Protože Collegium 1704 i Collegium Vocale 1704 patří mezi soubory s bohatým zahraničním itinerářem, koronavirové zákazy a omezení je postihly zásadním způsobem. „Zahraniční angažmá jsou pro nás klíčová, protože sedmdesát procent nákladů na koncerty v Rudolfinu pokrýváme z příjmů ze zahraničí. A když ty příjmy nejsou, tak je to hodně špatné,“ převedl do neúprosných čísel situaci zakladatel a umělecký vedoucí obou soborů Václav Luks. Collegium 1704 tak přišlo od března například o závěrečnou část cyklu tradičních koncertů v drážďanském Annenkirche, o koncerty v německém Eisenachu, rakouském Hall in Tirol, ve španělské Barceloně… Z trosek zahraničních vystoupení se podařilo uskutečnit jen koncert na koronavirové verzi Bachova festivalu v Lipsku přenášený z Nikolaikirche formou internetového streamu. Collegium 1704 tak využilo příležitostí, které i s náhlými změnami programu zůstaly na Pražském jaru (stream koncertu Živě z Pražské křižovatky), na Smetanově Litomyšli (Voce d’Alliprandi v piaristickém chrámu Nalezení sv. Kříze) a v rámci Dvořákovy Prahy (Missa solemnis v Rudolfinu). A svému cyklu v Rudolfinu přeřadilo v sezoně 2020/2021 symbolicky hymnus naděje – Händelova Mesiáše.

Beethovenova Missa solemnis jako pocta Jiřímu Menzelovi
Samozřejmě, hlavní linií Dvořákovy Prahy je systematického uvádění díla Antonína Dvořáka, letos se zaměřením na jeho klavírní tvorbu. Vedle nich má tento prestižní mezinárodní festival i další programové řady. V souvislosti s premiérou dětské opery Jana Kučery Perníková chaloupka (287. Operní panorama zde) jsme shrnuli programy zaměřených na mladé, a to jak posluchače, tak interprety. Missa solemnis byla letos včleněna jako součást beethovenovské řady, která byla přidána coby pocta ke 250. výročí tohoto hudebního velikána. Vedle 9. symfonie s Ódou na radost, která zazněla na Dvořákově Praze 13. září v provedení Mladé filharmonie Dvořákovy Prahy pod taktovkou Tomáše Netopila, byl do programu festivalu zařazen i její duchovní protipól – Missa solemnis, velkolepé zhudebnění katolické liturgie s částmi Kyrie, Gloria, Credo a Sanctus Dei pro velký orchestr, smíšený sbor a čtveřici sólistů.

Sám Beethoven tuto mši považoval za vrchol své tvorby. Kompozici rozměrného, zhruba hodinu a čtvrt trvajícího díla, které vznikalo paralelně s 9. symfonií, věnoval mezi lety 1819-1823 také čtyři roky intenzivního bádání v oblasti teologie, liturgiky a duchovní hudby. Impulsem pro vznik slavnostní mše byla intronizace arcivévody Rudolfa Jana Habsburského, Beethovenova materiálního podporovatele a talentovaného žáka ve hře na klavír i komponování, olomouckým arcibiskupem. K datu této slavnosti v roce 1821 Beethoven však dílo, které se svým pojetím nakonec vymyká tomuto žánru, dokončit nestihl. Zaznělo až roku 1824 v Petrohradu, aniž dnes víme, kde a zda kompletně, a tři části pod Beethovenovým řízením ve Vídni.

Původně měla Missa solemnis zaznít na Dvořákově Praze v provedení Johna Eliota Gardinera a jeho Orchestru revolučního a romantického, který se specializuje na dobově poučenou interpretaci hudby 19. století. Když na jaře vedení festivalu flexibilně zareagovalo na nouzový stav a uzavření hranic, aniž bylo zřejmé, jak se situace bude vyvíjet dál, do upraveného programu s mottem Češi hrají (nejen) Čechům byl pro Missu solemnis vybrán soubor Collegium 1704. Ten se ovšem zaměřuje na hudbu baroka a starší. Třebaže Collegium 1704 nastudovalo například Myslivečkovu Olympiádu, která je ovšem pevně ukotvena v konvencích barokní opery seria, období vrcholného klasicismu dosud nebylo předmětem tak intenzivního zájmu tohoto souboru, jaký věnuje například Janu Dismasi Zelenkovi, Georgu Friedrichovi Händelovi nebo Johannu Sebastinu Bachovi. Jak potvrdil Václav Luks: „Pozdního Beethovena jsme ještě vlastně nikdy nehráli. Je to samozřejmě dáno i dispozicemi našeho ansámblu.“

Repertoárové přesahy souborů staré hudby jsou běžné, velmi často dokonce do soudobé hudby. A Beethoven v Misse solemnis hojně použil polyfonní strukturu, která je typická právě pro starší období, takže s ní mají soubory „klasické“ staré hudby značné zkušenosti. V tomto ohledu byla volba Collegia možná alternativa (podobně jako na Pražském jaru v roce 2019 Musica Florea a Collegium Floreum uvedlo v chrámu Matky Boží před Týnem Mozartovu Korunovační mši C dur KV 317 a Rekviem Des dur op. 148 Roberta Schumanna).

Otázku však lze klást nad velikostí obsazení. Missa solemnis bývá uváděna v mohutném. A možná první kompletní provedení ve skoro kuriózních skromných podmínkách v roce 1830 ve varnsdorfském kostele svatých Petra a Pavla nelze považovat za zcela reprezentativní. Pokud v případě jiného monumentálního mešního hudebního díla – Mše h moll Johanna Sebastiana Bacha, ale i Händelova Mesiáše Václav Luks přesvědčil o emancipaci od romantizující pateticky obřadné interpretace ke komornějšímu pojetí, v případě Missy solemnis obsazení ve smyčcové sekci orchestru pouze pro šestice prvních a druhých houslí a 25členného sboru přece jen postrádalo vyvrcholení gradací co do intenzity dynamiky, velebnosti i jásavosti, která by korunovala slavnostní Hosana. Možná to zapříčinila i velmi rychlá, až zběsilá tempa, kdy se zejména transparentnost hlasů některých fug (Gloria dei patris a zejména Et vitam venturi saeculi) v akustice Rudolfina „rozmazaně“ slévala. A při těch nejvyšších nárocích, které jsme si zvykli na Collegium klást, nebyly vždy zcela zkoordinované konce frází.

Nicméně obě Collegia s Václavem Luksem v tomto interpretačně komplikovaném díle s prudkými hudebními zvraty prokázala svou muzikálnost, zkušenost s vyvážením zvukového poměru orchestru a sboru a své umění velkého rozpětí výrazu s vroucností kajícných modliteb a napětí dlouhých frází v pomalém tempu ve znělém pianissimu oproti hrozivé imitaci válečné vřavy.

Ze čtveřice sólistů s Luksovou koncepcí nejpřesvědčivěji souzněla sopranistka Simona Šaturová, jejíž zářivý soprán se v akustice Rudolfina krásně nesl, Václava Krejčí Housková zaujala hlavně barvou svého mezzosopránu, zatímco tenorista Jaroslav Březina a basista Jan Šťáva mířili spíše k opernímu pojetí.

Missa solemnis pro svou interpretační, ale i posluchačskou náročnost nepatří k Beethovenovým nejpopulárnějším dílům. Koronavirové okolnosti ovšem dodaly interpretačnímu experimentu s Collegiem v Beethovenově duchovním poselství další rozměr. A po dohodě s rodinou zesnulého režiséra Jiřího Menzela byla tato mše navíc věnována památce tohoto mimořádného umělce.

Händelův Mesiáš na ještě nadějeplném zahájení sezony
Jestliže Beethoven a jeho Missa solemnis se, zatím, neukázala být dílem, které má Collegium 1704 hluboce zažité, koncert následující o několik dnů později už představil tento náš špičkový soubor staré hudby v plném lesku. Uvedení Händelova Mesiáše v tomto ročním období není právě obvyklé. Pokud Collegium zařadí do svého pražského cyklu v Rudolfinu toto Händelovo slavné oratorium, uvádí ho většinou o vánočním čase. Nicméně mimořádnost koronavirové situace a touha vyjádřit naději na lepší budoucnost vedla Václava Lukse k tomu, že Mesiášem letošní sezonu nejen otevřel, ale téma mesiášství se prolíná jejím celým programem.

Mesiáš patří od počátku do základů repertoáru Collegií 1704, v roce 2018 vznikla také nahrávka. Václav Luks i při aktuálním provedení znovu uplatnil svoji emancipaci od romantizujících pojetí při komornějším obsazení orchestru i sboru a celkovém příklonu k rychlejším tempům. Na rozdíl od Beethovenovy Missy solemnis v Mesiáši komornější obsazení otevírá Luksovi příležitost velmi detailně pracovat s výrazovými odstíny díla a rozvrhnout strukturu celku tak, aby kontrasty vyzněly zřetelně. Klidnější fráze pod legatem mají napětí vedle brilantních staccat v prestu, dramatická hudba Kristova mučení a šklebícího se davu kontrastují s klidem pastýřů a vzdechy nad Ježíšovou bolestí. Hluboká temnota a šerost smrti ústí ve světlo a jásavou oslavu Boží s břeskným zvukem trubek.

Na rozdíl od nahrávky a jiných koncertních provedení Collegia 1704 však Luks tentokrát nesvěřil sólové party specialistům na starou hudbu, ale sólistům, kteří se uplatňují v běžném operním provozu. Z nich mě zaujala především Tereza Zimková svým svítivým, báječně pohyblivým sopránem, nicméně i mezzosopranistka Markéta Cukrová, tenorista Jaroslav Březina a basista Roman Hoza přizpůsobili svůj pěvecký projev Luksově interpretačnímu východisku.

Publikum ve zcela zaplněném Rudolfinu, jakkoli rozděleném do sektorů a v rouškách, odcházelo s pohnutím i nadšením.

Ludwig van Beethoven: Missa solemnis op. 123
Dirigent Václav Luks, Simona Šaturová – soprán, Václava Krejčí Housková – alt, Jaroslav Březina – tenor, Jan Šťáva – bas
Collegium 1704 & Collegium Vocale 1704.
Dvořákova Praha, Dvořákova síň Rudolfina 7. září 2020

Georg Friedrich Händel: Mesiáš HWV 56
Dirigent Václav Luks, Tereza Zimková – soprán, Markéta Cukrová – alt, Jaroslav Březina – tenor, Roman Hoza – bas
Collegium 1704 & Collegium Vocale 1704
Rudolfinum, Dvořákova síň 19. září 2020

Soňa Červená – oslavenkyně obdarovávající druhé
Když se k oslavě 95. jubilea Soni Červené sešli ve Státní opeře gratulanti, připomněl publicista Pavel Sršeň její výstižnou charakteristiku: „Uchopit Soňu Červenou není možné. Je plachá jako lesní laň. Porazit Soňu Červenou nebo nad ní zvítězit či s ní prohrát nelze. Ona totiž s nikým nebojuje. Vidět Soňu Červenou zlomenou? Neexistuje! Chodí vždy vzpřímeně a s úsměvem na tváři. Rozplakat Soňu Červenou? Téměř nemyslitelné. Své pocity nevystavuje na tržišti. Zastihnout Soňu Červenou v nečinnosti? Nemožné, jakýsi raketový vnitřní motor ji neustále žene vpřed. Soňa Červená stýskající si? Nikdy! Všechno už totiž zažila. Soňa Červená milující život? Ne jinak než vášnivě jako její Carmen. Soňa Červená divou Opery i divou Thálie? Jistě. A tisíckrát jiná…“

A doplnil, že „obdarovat věcí Soňu Červenou je přetěžké, protože nic nepřijme.“ Nicméně jsou v životě dary, které se neodmítají: takovým bylo apoštolské požehnání, které papež František Soně Červené u příležitosti jejího životního jubilea udělil.

Soňa Červená v den svých 95. narozenin však nejen přijímala gratulace a pokřtila vydání kompaktního disku s nahrávkou Mozartova Tita z roku 1956, na níž zpívala Annia. Rozhodla se s moudrostí, uvážlivostí, velkorysostí jí vlastní ona obdarovat druhé: „Já nejsem miliardář jako Andrew Carnegie, ale životní krédo tohoto průmyslníka, obchodníka a podnikatele věnovat získané peníze na vzdělání a filantropii jsem si dobře zapamatovala. Když jsem se po třicetiletém bloudění mohla vrátit do Prahy a zůstat v tom mém milovaném malém českém moři, teď při sklonku svého života, jsem se odhodlala založit Nadační fond.“ Fondem Soni Červené, do jehož základu vložila své finance, chce podporovat pěvce a další hudebníky i výjimečné počiny v oblasti klasické hudby. Spolu se Soňou Červenou se o smysluplné využití prostředků bude starat Umělecká rada, do které vybrala například Pavla Černocha, Jiřího Heřmana, Jakuba Hrůšu, Kateřinu Kněžíkovou, Václava Lukse, Davida Marečka, Jiřího Nekvasila nebo Adama Plachetku.

„Nadační fond SČ je mým darem české kultuře,“ řekla a s pohledem vpřed, pro Soňu Červenou tak typickým, vyjádřila optimistickou naději, že i s jejím přispěním bude vzkvétat.