Operní panorama Heleny Havlíkové (342) – Festivalově valtický Il Farnace a konečně divadelní Věc Makropulos v Plzni
Vivaldiho Farnace tentokrát festivalově valtický
Šestý ročník Lednicko-valtického hudebního festivalu byl v našich podmínkách naprosto unikátní. V roce 280. výročí od úmrtí Antonia Vivaldiho se ho vrcholovým způsobem podařilo zasvětit této skladatelské osobnosti hudebního baroka a Vivaldiho vazbám na české země, navíc s interprety, kteří by se stali ozdobou i těch nejrenomovanějších slavností. Program s koncerty (recenze slavnostního zahájení s kontratenoristou Jakubem Józefem Orlińským a Ensemblem Matheus zde), ale i přednáškami obohatilo představení Vivaldiho opery Il Farnace. Rekonstruované barokní divadlo Valtického zámku bylo zaplněné do posledního místečka.
Volba právě Farnaceho z těch desítek Vivaldiho oper nebyla náhodná. Nejen kvůli 290. výročí uvedení pavijské verze této opery. Do festivalové programové linie s akcentem na Vivaldiho vztahy k českým zemím patřila díky dedikaci jejího libreta i místu pobytu obdarovaného. Jak se lze dočíst v textu festivalové brožury, opera Il Farnace RV 711 patřila k nejoblíbenějším Vivaldiho operám. Po benátské premiéře 10. února 1727 v Teatro di Sant’Angelo ji Vivaldi šestkrát upravil nejen pro uvedení po Itálii (Farnace se hrál v Pavii, Mantově nebo Trevisu), ale i v dalších zemích Evropy. Jedním z těch míst bylo v roce 1730 také divadlo Františka Antonína Šporka v Praze, které jako veřejnou scénu provozoval italský impresário Antonio Denzio. A byl to právě Vivaldi, kdo mu obstarával v Itálii hudbu a zpěváky. Původní benátská partitura se sice ztratila, ale dochovaly se hudební materiály verze pavijské z roku 1731 a ferrarské z roku 1738 (ze zdejšího provedení tehdy však sešlo). Libreto pavijského znění má vepsanou dedikaci knížeti Josefu Janu Adamovi z Lichtenštejna, na jehož dvoře kolem roku 1721 Vivaldi působil jako maestro di cappella a který se za svého panování v letech 1721–1732 zasloužil o přestavbu valtického zámku, kde zemřel. (Zámecké divadlo však nechal postavit až jeho nástupce v roce 1790.) Pouze pavijská verze obsahuje rozsáhlou a dnes i koncertně často uváděnou árii Gelido in ogni vena s hlavním tématem z houslového koncertu Zima z cyklu Čtvero ročních dob, v níž hlavní hrdina Farnace naříká nad hrobem svého domněle mrtvého syna.
Postava krále s italizovaným jménem Farnace se stala oblíbeným námětem řady barokních libret a oper, nicméně se skutečným králem Farnakem II. (kolem 97–47 př. n. l. ), vládcem helénských pontských a bosporských říší (než ho v roce 47 př. n. l. porazil u Zely Julius Cesar bleskovým stylem „přišel jsem, viděl jsem, zvítězil jsem“) měl společného pramálo. A Antonio Maria Lucchini v libretu typické opery seria první poloviny 18. století kolem postavy Římany poraženého pontského krále rozehrál příběh manželské a otcovské lásky, kterou Farnace chce obětovat své vojenské hrdosti, kruté nenávisti ze strany Farnaceho tchýně Berenice, ale i intrik. Za záchranu Farnaceho je odvážně rozehraje jeho sestra Selinda a svým půvabem okouzlí římského prefekta i kapitána Bereniciných vojsk natolik, že jsou ochotni zabít své velitele. Jak se na povinný šťastný konec opery seria sluší, ve chvíli nejdramatičtějšího střetu postav jsou zášti a nenávisti odpuštěny.
Soubor Musica Florea pod vedením Marka Štryncla uvedl Farnaceho už 17. července 2021 v rámci svého festivalu Bohemia 2021 na Letní scéně Hudební a taneční fakulty AMU ve své mobilní replice barokního divadla Florea Theatrum. Z recenze pražského uvedení Farnaceho (327. Operní panorama zde) připomeňme, že tehdy představení čelilo nepřízni živlů, protože do poslední chvíle v Praze pršelo, ba lilo. Bylo obdivuhodné, jak se interpreti vyrovnali s chladem i s vlhkostí a představení i v těchto podmínkách přilákalo na dvě stovky diváků.
V porovnání s chladným pražským večerem byly komfort valtického zámeckého divadla a slavnostní festivalová atmosféra jasným benefitem. Nejen to. Třebaže Theatrum Florea je věrohodnou replikou „mašinérie“ barokního jeviště a zámecké divadlo, postavené ve Valticích v roce 1790 knížetem Aloisem I. z Lichtenštejna k uctění návštěvy císaře Leopolda II., ztratilo při rekonstrukci autenticitu, (na rozdíl od unikátního českokrumlovského barokního divadla), atmosféra valtického divadla dodala inscenaci Farnaceho mnohem intenzivnější pocit autenticity. Barokním systémem výměny bočních kulis, sufit a zadního prospektu se střídaly krajina se stromy, park se sochami a sloupová síň. A v tomto prostoru ještě více vynikla režie britské režisérky a choreografky s českými kořeny Andrey Miltnerové. Vycházela z inscenačního kánonu barokní opery seria a sólisty vedla k ilustrativní gestice, srozumitelné i ve 21. století). Režisérka se ovšem neomezovala na pouhé opakování omezené série gest vyčtených z dobových traktátů s rukou pod srdcem nebo k hlavě, vztyčenými prsty nebo spojenými do symbolu srdce či kruhu. Oživila inscenaci trojicí tanečnic představujících jak běsy válčení, tak i rozpoutaných přírodních živlů a zloby nenávistné Berenice. Snad jen taneční „bouře“ s pásy igelitu na tyčích v rukou tanečnic zbytečně šustila ahistorickým materiálem.
Snad jedinou valtickou nevýhodou zůstala dispozice Zámeckého divadla s prvními řadami pod úrovní podlahy jeviště. Pro zde usazené diváky tak nedovolovala docenit choreografii, v souladu s barokní estetikou koncentrovanou na pohyby nohou.
Orientaci v ději usnadňovaly výstižné kostýmy Chrise Vinze. I ty vycházely z dobové barokní divadelní praxe a odlišovaly orientální styl pro pontské postavy a antickou stylizaci pro římské představitele.
Na rozdíl od rozlehlého open-air prostoru na nádvoří HAMU, pro valtické uvedení Farnaceho Marek Štryncl zredukoval obsazení orchestru na osm smyčcových nástrojů (violoncello a kontrabas po jednom). Ostatně rozměry orchestřiště mu více hráčů nedovolovaly. Vyhrocené afekty, jimiž Vivaldi obdařil svou partituru, podpořila ve Štrynclově hudebním nastudování i výrazná dynamika, někdy v akusticky příznivém prostoru divadla však ve zvuku orchestru vůči některým sólistům až naddimenzovaná.
Uvádění barokních oper hraných bez větších škrtů staví publikum 21. století před „úkol“ zvyknout si na jiné plynutí času. Při současné klipovitosti našeho vnímání se nám jejich délka může jevit neúnosná, navíc prudké, často nečekané a motivicky nedůsledně připravené dějové zvraty v recitativech a „zastavování“ děje v áriích s čtyřnásobným opakováním dílu A je vzdálené klasické (Freytagově) výstavbě dramatu. Překlenout tuto „propast“ i dnes dokáží sólisté, jak jsme mohli zažít při zahajovacím koncertě Lednicko-valtického festivalu, kdy Jakub Józef Orliński svým fenomenálním kontratenorem a interpretačním mistrovstvím předvedl, proč diváci 18. století propadali nadšení, nemohli se nabažit zpěvu svých hvězd a proč se uživilo tolik operních divadel. Takže ani nám dnes Orlińského celovečerní koncert s Vivaldiho áriemi nestačil.
Tak hvězdné obsazení Il Farnace v nastudování souboru Musica Florea sice neměl, ale většina rolí byla obsazena na velmi vysoké úrovni. I na festivalu zazářil především maďarský tenorista Zoltán Megyesi v titulní roli a španělská mezzosopranistka Marta Infante jako jeho těžce zkoušená manželka Tamiri. Z českých sólistek se výborně uplatnily sopranistka Michaela Šrůmová v roli Berenice, mezzosopranistka Sylva Čmugrová jako Selinda i Zuzana Kopřivová coby pontský král Gilade. Méně výrazné zůstaly výkony Kamily Mazalové v roli Pompea a Martina Javorského jako Aquilia. Pro podrobnější zhodnocení výkonů sólistů odkazuji na recenzi pražského uvedení zde. A mohu zopakovat, že i na základě valtického představení pro mě byla tato inscenace dosud jedna z nejlepších operních produkcí Musica Florea, kterou jsem během působení tohoto souboru viděla.
I na festivalu se Farnace hrál pochopitelně v originální italštině libreta Antonia Marii Lucchiniho. Výpravný a informačně hutný festivalový katalog sice obsahoval podrobný výklad děje, barokně patřičně zašmodrchaného, zároveň avizoval české titulky. Ty při představení nakonec chyběly – prý z technických důvodů. Byla to škoda. I když afekty jednotlivých árií byly díky pěveckému umění interpretů v základní charakteristice zřejmé a italská deklamace většiny sólistů výborná, nemyslím, že by v publiku seděli znalci staré italštiny. Po zkušenosti z představení v Praze, kde titulky fungovaly, možnost sledovat i v textu dějové peripetie zážitek výrazně povýšila.
I s těmito připomínkami můžu zopakovat, že i po valtickém představení pro mě byla tato inscenace dosud jedna z nejlepších operních produkcí Musica Florea, kterou jsem během působení tohoto souboru viděla. Šestý ročník Lednicko-valtického festivalu jím naplnil svůj záměr prezentovat Antonia Vivaldiho a jeho vazby na české země svrchovaně a pořadatelům v čele s ředitelem Jiří Partykou a dramaturgem Eduardem Garsíou Salasem i účinkujícím patří velké uznání.
Antonio Vivaldi: Il Farnace
Dirigent a hudební nastudování Marek Štryncl, režie a choreografie Andrea Miltnerová, scénografie Václav Krajc a Jiří Bláha, kostýmy Chris Vinz, světelný design Katarína Morávek Ďuricová, líčení Eva Nyklíčková, příprava hudebních materiálů Eduardo García Salas a Marek Štryncl.
Osoby a obsazení: Farnace – Zoltán Megyesi, Tamiri – Marta Infante, Berenice – Michaela Šrůmová, Selinda – Sylva Čmugrová, Gilade – Zuzana Kopřivová, Pompeo – Kamila Mazalová, Aquilio – Martin Javorský, taneční role – Romana Konrádová, Lenka Breeding, Klára Suldovská, syn Farnace a Tamiri – Viktoria Novák Infante.
Orchestr Musica Florea.
Lednicko-valtický hudební festival, Zámecké divadlo Valtice, 15. října 2021.
Věc Makropulos v Plzni konečně divadelní
Věc Makropulos Leoše Janáčka v nastudování operního souboru Divadla Josefa Kajetána Tyla v Plzni dirigentem Norbertem Baxou a režisérem Martinem Otavou – to je další inscenace, která měla premiéru v čase kulturního covidového lockdownu alespoň prostřednictvím internetového přenosu (recenze 318. OPHH zde). A nyní se v Plzni konečně dočkali i verze divadelní.
Ten základní rozdíl samozřejmě spočívá ve společném sdílení divadelního zážitku. Žádný televizní nebo internetový přenos ho nemůže nahradit. V případě plzeňské Věci Makropulos byla však odlišnost mnohem větší z toho důvodu, že v květnu jsme na internetu viděli pouze částečné scénické provedení. Aby při tehdejších protiepidemických opatřeních měli hráči orchestru mezi sebou větší rozestupy, byl orchestr umístěný v zadní části jeviště a inscenace se odehrávala v úzkém prostoru před orchestrem, pouze se základními dekoracemi a náhradními projekcemi ze zkoušek na zadním horizontu.
Při divadelní premiéře byl už orchestr v orchestřišti a viděli jsme kompletní inscenaci. Martin Otava sice Janáčkovy opery režíroval už mnohokrát, ale pouze v zahraničí; u nás to bylo jeho první nastudování Janáčka. A v případě Plzně s tak dlouhou a bohatou operní tradicí je překvapivé, že zde Věc Makropulos byla uvedená vůbec poprvé.
Janáčkovu Věc Makropulos s příběhem dcery lékaře císaře Rudolfa II., která musela vyzkoušet elixír třistaleté dlouhověkosti a po mnoha změnách svých identit se jako operní diva Emilie Marty ocitá v Praze roku 1922, jsme v posledních letech viděli mnohokrát ve velmi „extravagantních“ výkladech. Třeba v Paříži ji Krzysztof Warlikowski stylizoval jako Marilyn Monroe, v moskevské inscenaci Helikon opery Marty hodí recepis s formulí z ochozu jakési babylonské věže v plen plamenům, které zachvátí celou scénu. Vlámská opera dala Makropulos rámec motorkářského gangu.
V tomto srovnání zvolil Martin Otava tradiční výklad – i vzhledem k prvnímu plzeňskému uvedení této opery velmi vhodně. Časově je ukotvené ve 20. letech minulého století, jak určil autor předlohy Karel Čapek. Otava inscenaci založil na detailním promyšleném vypracování vztahů a zároveň jí dodal ve spolupráci se scénografem Danielem Dvořákem a autorem videoprojekcí Petrem Hlouškem velmi dynamický ráz, který korespondoval s Janáčkovou hudbou i osudem Eliny Makropulos.
Základní mobiliář doplňují na třech velkých mobilních obrazovkách o rozměrech 4×4 metry i na bocích jeviště a na zadním horizontu rozpohybované černobílé fotografie, které výrazně evokují dramatický spád nastudování. Projekce umožňují okamžité přestavby, které eliminují nežádoucí cézury v celkovém tahu inscenace. Hlavním motivem je detail staroměstského orloje, jehož ručičky na astronomickém ciferníku však běží zrychleně, jako by chtěly navodit těch 337 let hektického života Eliny Makropulos, jak ho dokreslují i fotografie vlaků a míst, kterými prošla.
V prvním dějství, které se odehrává v advokátní kanceláři Doktora Kolenatého, tak konferenční stolek, dvě kožená křesla a pracovní stůl s telefonem a poházenými spisy doplňují projekce registratur, kroužících listin, ale i pohled z okna na střechu chrámu sv. Mikuláše nebo záběry tajemných podzemních chodeb s nekonečnými policemi spisů. V druhém jednání, které se odehrává v zákulisí divadla, z mobiliáře stačil trůn na vyvýšeném pódiu s přidáním rudého sofa a hereckým stolkem – a situace obohacují projekce hlediště Stavovského divadla pohledem z jeviště, fotografie zákulisí, květinových košů. Vzpomínku Hauka Šendorfa na Elinu alias Eugenii Montez ve Španělsku provází záběr na nohy tančící v ošoupaných botách a prachu i víření sukní. Ve třetím dějství velkou pohovku v apartmánu Emilie kromě projekcí rozpohybovaného dekoru ve stylu art deko ještě zpestřují živě snímané detaily obličejů postav a smrt Eliny provázejí plameny svící. Dominantním detailem orloje se stává smrtka.
Výstřednější byly kostýmy. Střihem sice vycházely z módy a společenských konvencí 20. let, ale Dana Haklová přisoudila jednotlivým postavám velmi výrazné barvy. Baron Prus byl ve fraku se špacírkou a cylindrem v modrém a barytonista Jiří Kubík postihl jak baronovu šlechtickou uhlazenost, tak erotickou chtivost a nakonec i pohrdání sebou samým, když se zpronevěří kodexu šlechtice a za milostnou noc vydá Marty obálku s recepisem. Albert Gregor v tyrkysovém obleku byl v podání Richarda Samka s měkkým barevným tenorem také spíše uhlazený, než vznětlivý mladík umanutý touhou po dědictví a poblázněný Marty. Červený oblek charakterizoval solicitátora Vítka, jehož part, dle Janáčka určený operetnímu tenoristovi, se zdál na hranicí možností jinak v operetě suverénního Petra Horáka. Ovšem pro Jana Ježka je role Hauka-Šendorfa typově přesnou postavou tenorového buffo oboru. Ve světlém „lázeňském“ obleku s boater slamákem se stuhou ho nezredukoval na „idiota“, za kterého se sám označuje, ale do záblesku probuzené paměti vložil sílu autentického dávného prožitku milostného vzplanutí k Emilii Marty v podobě Španělky Eugenie Montez. „Lidové“ postavy Poklízečky a Strojníka i na malé ploše vystihli Radka Sehnoutková a Dalibor Tolaš. Obsazení Jevhena Šokala do role Doktora Kolenatého v intenzivně fialovém obleku však vzdalovalo tuto postavu představě zavedeného a váženého advokáta a jeho postavení v oněch 20. letech minulého století.
Jako objev dvou mladých, teprve začínajících sólistů lze hodnotit obsazení mladého páru – Magdaléna Heboussová jako Krista, celá ve žlutém, skvěle vybalancovala temperament této ambiciózní adeptky sólového zpěvu a bezmezné obdivovatelky Emilie Marty s její lítostí nad osudem této operní divy. Tenorista Jan Maria Hájek jako Janek v jasně zeleném obleku spojoval roztouženost mládí se submisí vůči otci. A režisér Martin Otava ještě posílil Jankovu motivaci k sebevraždě – nechal ho ze skrytu přihlížet tomu, jak Marty svede jeho otce, barona Pruse, který se chtivě vrhne do jejího výstřihu.
Titulní roli svěřili v Plzni (na rozdíl od ostatních postav bez alternace) zkušené sopranistce Ivaně Veberové. Patří už řadu let k oporám plzeňské opery a rolí Emilie Marty toto své postavení potvrdila. Akcentovala spíše než uhrančivou dráždivost této ženy sebevědomí adorované zpěvačky – od efektního vstupu po schodišti do advokátní kanceláře si podmaňuje všechny, kteří se s ní setkají. Věříme jí její touhu získat listinu bezohledně za každou cenu, i pohrdání okolím a ponižování všech. Výkon Ivany Veberové vrcholí zpovědí životem uštvané ženy, která se tak obtížně dobírá smyslu života, než pochopí, celá v bílém, že spočívá v jeho konečnosti. Škoda, že jí nepomohl na začátku kostým – zatímco pro ostatní Dana Haklová zvolila výrazné barvy, Emilii oblékla do černého kabátu, ve kterém před černobílými fotografiemi zanikala. Stříbřité přiléhavé šaty v druhém, divadelním dějství sice působily atraktivněji, ale ani v těch nedominovala nad ostatními. A proměny situací, ve kterých se Marty ocitá, mohla zřetelněji zvýraznit paruka – havraní černé vlasy sčesané do drdolu se spuštěným pramenem vlasů po straně zůstávaly stejné i v zákulisí, když Emilie sejde z jeviště, ba konce i po milostné noci s Prusem, takže komorná vlastně nemá proč splnit příkaz k česání. A častá gesta Veberové, kterými si upravuje účes, působila nadbytečně.
Ivaně Veberové však bohužel nepomohl dirigent Norbert Baxa, zejména v závěru. Nezkáznil orchestr do dynamiky, která by nepřekrývala sólisty. Hnal je do forte občas i za hranici hlasového přepínání a zhoršené srozumitelnosti textu, v této konverzační opeře tak důležitého. Přitom v onom květnovém přenosu s velmi zdařilým audio záznamem bylo všem rozumět a zvuk orchestru a sólistů zněl vyváženě. Tehdy Baxa vedle dramatických, akčních scén s eskalujícími vášněmi dal prostor také ironické sžíravosti a těm několika málo okamžikům vroucnosti – až do konce Elinina smíření se smrtí.
Věřme, že až pomine ten hektický začátek sezony po covidové pauze, Norbert Baxa ještě bude s orchestrem pracovat, aby skloubil dramatickou plnost orchestru s většími nuancemi dynamiky. A historicky první nastudování Janáčkovy Věci Makropulos v Plzni se tak i po hudební stránce stane významným vkladem do repertoáru operního souboru Divadla J. K. Tyla.
Leoš Janáček: Věc Makropulos
Hudební nastudování Norbert Baxa, režie Martin Otava, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Dana Haklová, světelný design Antonín Pfleger, videoprojekce Petr Hloušek, sbormistr Jakub Zicha, dramaturgie Zbyněk Brabec.
Osoby a obsazení: Emilia Marty – Ivana Veberová, Albert Gregor – Philippe Castagner, Richard Samek, Vítek, solicitátor – Petr Horák, Tomáš Kořínek, Krista jeho dcera – Zuzana Koš Kopřivová, Magdaléna Heboussová, Jaroslav Prus – Jiří Kubík, Svatopluk Sem, Janek, jeho syn – Jan Maria Hájek, Amir Khan, Doktor Kolenatý, advokát – Jehen Šokalo, František Zahradníček, Strojník – Jan Hnyk, Dalibor Tolaš, Poklízečka – Radka Sehnoutková, Ivana Šaková, Hauk-Šendorf – Petr Horák, Jan Ježek, Komorná – Jana Foff Tetourová, Jana Piorecká, Lékař – Viktor Bezkorovaninyi, Roman Dušek.
Orchestr a pánský sbor DJKT.
Koprodukční inscenace DJKT a Theater Erfurt.
Divadlo J. K. Tyla, Velké divadlo, divadelní premiéra 16. října 2021, recenzována druhá premiéra 23. října 2021 (obsazení zvýrazněno tučným písmem).
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
