Operní panorama Heleny Havlíkové (377) – Prázdninové operní čtení a poslouchání

I když léto doslova hýří operními produkcemi, jsou prázdniny také skvělou příležitostí pro operní čtení a poslouchání nahrávek. Vybírám dvě janáčkovské publikace: Příběh Její pastorkyně Jiřího Zahrádky a Opery Leoše Janáčka v Národním divadle moravskoslezském. A operní léto mohou obohatit dvě nahrávky Kateřiny Kněžíkové – Phidylé s Janáčkovou filharmonií Ostrava pod taktovkou Roberta Jindry a CD Fantasie, na níž je Kněžíkové partnerem jako klavírista David Švec.

• Drama Její pastorkyňa v knize Jiřího Zahrádky
• Janáčkovy opery v Ostravě
• Profilová CD Kateřiny Kněžíkové – Phidylé a Fantasie

Drama Její pastorkyňa v knize Jiřího Zahrádky

Rozměrná kniha Jiřího Zahrádky nese název Příběh Její pastorkyně a jako podtitul Janáčkovu charakteristiku: „Pravdu, první věcí pravdu, ne krásu“. Výstižnější by ale bylo slovo drama: Janáčkova opera Její pastorkyňa je hudební drama samo o sobě. Ovšem ani její vznik nepostrádá znaky dramatu – po dlouhých peripetiích jejího vznikání a prosazení do Národního divadla ovšem se šťastným koncem: Janáček se dostal do dvacítky nejhranějších operních skladatelů, a to zejména právě díky Její pastorkyni. Kniha je hodně napínavé čtení. I když je doslova nabitá informacemi a fakty, Jiří Zahrádka je dokáže podat přehledně, srozumitelně – a čtivě. A renomé tohoto našeho předního janáčkovského odborníka zaručuje věrohodnost faktů. V knize je spousta fotografií a hlavně citací dobových dokumentů. Ale je dobře, že český text má paralelní anglický překlad. Na výlet s batůžkem byste se s knihou Jiřího Zahrádky o 365 stranách formátu A4 pronesli. Ale v pohodlném křesle za vlahého večera to je skvělé čtení.

Když ve vší stručnosti představím autora: Plnými tituly doc. PhDr. Jiří Zahrádka, Ph.D. Absolvoval brněnskou konzervatoř a hudební vědu na Masarykově univerzitě. Působí jako kurátor janáčkovských sbírek v Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea. Přednáší v Ústavu Hudební vědy na Masarykově univerzitě a učí i na JAMU. Ostatně od vědecké komunity získal řadu ocenění – mimořádnou cenou Nadace Leoše Janáčka nebo medaili JAMU. Kdybychom zde měli uvést jeho publikační aktivity, přednášky na konferencích, byl by to dlouhý výčet. Pochopitelně převažují janáčkovská témata. Co ovšem pominout nelze, je Zahrádkova spolupráce na souborném kritickém vydání děl Leoše Janáčka, které postupně vydává nakladatelství Bärenreiter a které se opírá o dochované prameny, což je v případě Janáčka mimořádně důležité. A podílí se také na kritických edicích Janáčkových děl v Universal Edition. A vyzdvihnout je třeba také Zahrádkovu spolupráci s Johnem Tyrrellem na rozsáhlé dvoudílné monografii o Leoši Janáčkovi.

Tolik suchá fakta. Ale ta nevystihují další důležitou součást osobnosti Jiřího Zahrádky – jeho janáčkovský entuziasmus, umění zprostředkovat informace poutavým, ba strhujícím způsobem, nadchnout čtenáře i posluchače. Takže z vědeckého „olympu“ se nijak nezdráhá sestoupit a vydat se svou manželkou Šárkou, nápaditou popularizátorkou Janáčka, třeba Mářinu kuchařku, recepty a zápisky Marie Stejskalové, která čtyřicet let sloužila u Janáčků – samozřejmě se zasvěcenými komentáři. A nechat se Jiřím a Šárkou Zahrádkovými provázet Brnem po stopách Leoše Janáčka je nezapomenutelný zážitek. V neposlední řadě je Jiří Zahrádka šarmantní padesátník, skvělý člověk, ochotný kdykoli poradit. Povídat si s ním, třeba se i přít, to je čirá radost.

Kniha je členěná v podstatě chronologicky: od prvních Janáčkových kontaktů s operou a uvádění dramat Gabriely Preissové v Praze a v Brně pojednává o rodinných, pracovních i společenských okolnostech kolem vzniku opery a jejího brněnského uvádění od roku 1904. Samozřejmě nechybí podrobné osvětlení peripetií a zákulisních jednání při prosazování Její pastorkyně v Praze přes původní odsudek Karla Kovařovice. Samostatná kapitola je věnována Maxu Brodovi, který se zasloužil o prosazení Janáčka na německých scénách. Jméno tohoto pražského německy píšícího spisovatele a překladatele, včetně libret Janáčkových oper, byť z dnešního hlediska překladů kontroverzních, se prolíná i kapitolami se spory o vydání notového materiálu a hlavně vídeňské premiéry v roce 1918 se spoustou nástrah ohledně překladu, názvu, režie, když se uvedení „Jenůfy“ ve Vídni dostalo dokonce na jednání rakousko-uherského Říšského sněmu. A v knize je i Brodova vzpomínka, jak si Janáček během vídeňské premiéry při každé chybě nebo špatném tempu ulevoval tím, že ho rýpal v lóži do žeber, takže už po prvním jednání měl prý Brod levý bok samou modřinu a všechna žebra ho bolela. A Brod ještě popisuje, jak Janáček při vstupu Kostelničky na scénu ve špinavých pracovních šatech s vidlemi na ramenou zkřivil tvář a plakal. V dopise dirigentovi vídeňského provedení Hugo Reichenbergerovi ovšem Janáček nešetřil chválou: „… v dirigování nebylo nic strnulého. Dal jste dílu půvab a vřelost a přirozená laskavost se šířila od dirigentského pultu na všechny strany.“ Jiří Zahrádka se samozřejmě dopodrobna zabývá také pověstnými Janáčkovými revizemi Její pastorkyně. Samostatná kapitola je věnovaná Emě Destinnové a Janáčkově naději, že by tato světová operní hvězda zpívala Jenůfu.

Z dalších zahraničních inscenací za Janáčkova života je větší prostor věnován uvedení v Berlíně a v Metropolitní opeře, kde vystupoval dokonce živý bělouš. Nechybí ani pragmatický pohled na skladatelovy finanční výnosy plynoucí z vydání a uvádění Její pastorkyně. A třebaže jsou známé Janáčkovy spory o tantiémy s manželkou Karla Kovařovice, málo se ví, že měl Janáček také spory o tantiémy s Gabrielou Preissovou.

Zajímavá je třeba informace, s jakou důsledností Janáček stál nad hospodyní Marií Stejskalovou, aby skutečně celý autograf Její pastorkyně spálila. Ta si do svých pamětí poznačila: „Pán Bůh ví, s jak těžkým srdcem jsem rukopis Pastorkyně strkala do sporáku.“ Milá je vzpomínka brněnského ředitele Václava Štecha, jak pro uvedení Pastorkyně v poválečném roce 1919 nemohli sehnat stužky, které podle Štecha musely “vláti s rouch milých děvic”. Až pana ředitele napadlo, že na ně nechá rozstříhat pentle z věnců, které dostal při divadelních honostostech: „Dal jsem svých 96 triumfů za zvýšení lesku Janáčkovy Pastrokyně malíři Šnajberkovi rozstříhati na proužky, když byl různým způsobem odstranil z nich parádu slovní. Janáčkovi vlály pak tisíceré fáborečky na úborech moravských krasavic – jeho dílo do jásotu nesoucích.“ A Štech brněnské nastudování také zaštiťuje tím, jak, aby se jim nemohlo pranic vytknout, najali čtyři vozy a těmi přivezli do Brna „podle výběru Šnajberkova nesmírné množství krojových součástek a správných rekvisit, aby bylo vše nejlepší“. A ne dost na tom, byly získány čtyři zasloužilé ženy moravského venkova, které zaučovaly švadleny, jak se má krojově vše správně oblékat. Štech neopomněl ani PR: „Abych vnějšku dal vše, co patří k lesku představení, zajistil jsem si přítomnost všech dosažitelných poslanců moravských – a pečoval jsem o umístění zástupců úřadů a novinářských svědků našeho přičinění a naší nejlepší vůle.“

Zahrádka také osvětluje, jak je to s nářečím, jehož nedůslednost byla Preissové vyčítána v článku, patrně napsaném Tomášem Garriguem Masarykem. Preissová se hájí, že se po kritice použití dialektu v Gazdině robě vzdala určení konkrétního regionu, vyhnula se konkrétnímu nářečí – šlo jí o povšechnou jazykovou stylizaci lidového prostředí.

Věcně polemizovat s takovým odborníkem, jakým je Jiří Zahrádka, si samozřejmě netroufám. Zarazila mě ale volba fotografie na obálce knihy. Jakkoli je portrét Zinaidy Jurjevské jako Jenůfy působivý a berlínské nastudování v roce 1924 pod taktovkou Ericha Kleibera, v němž vytvořila titulní roli, bylo významné, přece jen bych očekávala fotografii, která je v historii Její pastorkyně zásadnější – a že by se mezi 158 vyobrazeními, které kniha obsahuje, taková našla. A také v debatách s Jiřím Zahrádkou zastávám tolerantnější názor vůči dnešnímu uvádění Pastorkyně s Kovařovicovými úpravami, hlavně kvůli závěru. Ale rozumím, proč Jiří Zahrádka hájí verzi bez Kovařovicových úprav – ostatně připravuje vydání kritické edice verze z roku 1915 před pražskou premiérou, s Janáčkovými i Kovařovicovými škrty, ale bez Kovařovicových instrumentačních doplňků. Ta podle Zahrádky patrně nejvíc odpovídá Janáčkově vizi.

A jsem také tolerantnější vůči současným režijním, často hodně výstředním pojetím. Režisérismy ovšem Zahrádka komentuje s moudrostí a elegancí jemu vlastní: „Postupem času se z inscenací vytrácí Janáčkovo pojetí opery jako realistického operního dramatu, které bývá nahrazeno jevištní symbolikou a vizuálností. Tím leckdy bývá Její pastorkyňa zbavena právě toho, čím byla ve své době moderní a do značné míry nadčasová. Některé z těchto režijních koncepcí tak nevědomky toto moderní drama vrací zpět do kontextu 19. století.“

ZAHRÁDKA, Jiří. Příběh Janáčkovy Její pastorkyně / The story of Janáček’s Jenůfa. Překlad do angličtiny Graeme a Suzanne DIBBLE. Brno: Moravské zemské muzeum, 2021. ISBN 978-80-7028-554-1.

Janáčkovy opery v Ostravě

Pozornost si zaslouží i další janáčkovská publikace vydaná Národním divadlem moravskoslezským s názvem, který vystihuje její obsah: Opery Leoše Janáčka v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě. Ostravská scéna je vedle Brna u nás druhé divadlo, v němž byly nastudovány všechny Janáčkovy opery.

Kniha se zaměřuje hlavně na obrazové dokumenty. Právě dostupnost fotografií byla jedním z kritérií výběru. Takže i když Její pastorkyňa byla jako první Janáčkova opera uvedena v Ostravě hned při založení tohoto divadla v roce 1919, knihu otevírá inscenace Z mrtvého domu v roce 1932, k níž se dochovaly scénické návrhy Vladimíra Kristina a kterou dirigoval i režíroval Jaroslav Vogel, dvacet let šéf ostravské opery v období 1923–43 a též autor první monografie o Leoši Janáčkovi.

Nejde tedy o kompletní přehled, který by – byť bez obrazové dokumentace – určitě knihu obohatil, ale je to výběr patnácti, dle ředitele divadla Jiřího Nekvasila klíčových inscenací, které podle něj představují proměnu divadelního jazyka nebo jsou inspirativní pro dnešek. Takovou je dozajista inscenace Výletů páně Broučkových z roku 1959, v níž režisér Ilja Hylas a scénograf Vladimír Šrámek použili principy Laterny magiky, koláže a i z fotek je zřejmá hravost meziválečné avantgardy. Zaujme také inscenace Věci Makropulos z roku 1964, v níž výtvarník Zbyněk Kolář použil jako scénografickou dominantu pražský orloj.

Fotografie provázejí zasvěcené texty Lenky Černíkové nebo z poslední doby režisérů vybraných inscenací – Miloslava Nekvasila, Michaela Taranta, Jiřího Nekvasila, Luďka Golata nebo Lukáše Trpišovského. A je třeba ocenit, že kniha vyšla dvojjazyčně s anglickým překladem. Na jejím vydání se podíleli Ostravské muzeum, Archiv města Ostravy, Slezské zemské muzeum a Institut umění – Divadelní ústav. A je také k dispozici v online podobě ke stažení na webových stránkách NDM, kde je přímo propojená na online archiv NDM, v němž lze dohledat další materiály k jednotlivým inscenacím.

Opery Leoše Janáčka v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě / Leoš Janáček’s operas at the National Moravian-Silesian Theatre in Ostrava
Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2020. ISBN 978-80-88180-89-0.

Profilová CD Kateřiny Kněžíkové – Phidylé a Fantasie

Album Phidylé je sólovým nahrávacím debutem Kateřiny Kněžíkové. Tato naše přední sopranistka se sice podílela na řadě nahrávek (například na Kytici Bohuslava Martinů, na kompaktním disku Supraphonu s oratoriem Františka Xavera Richtera, blýskla se rolí energické komorné na oceňovaném DVD Giuseppe Scarlattiho Dove è amore è gelosia / Kde je láska, je i žárlivost natočeném v režii Ondřeje Havelky v autentickém prostoru barokního divadla v Českém Krumlově a se svým manželem, basbarytonistou Adamem Plachetkou, vydala album s áriemi z českých oper Bedřicha Smetany a Antonína Dvořáka), je ovšem překvapivé, že Kateřina Kněžíková zatím neměla své profilové album. Přitom v roce 2005, tehdy jako teprve 23letá doslova raketově nastartovala svoji kariéru rovnou v Národním divadle hlavně v mozartovském repertoáru a oblouk její dráhy zatím gradoval rolí Káti Kabanové, v níž nedávno nadchla na respektovaném mezinárodním festivalu v Glyndebourne.

Nahrávka ukazuje, kam se hlas i výraz Kateřiny Kněžíkové posunuje od mozartovských rolí a partií italského belcanta, které byly její doménou díky jiskřivému pohyblivému koloraturnímu sopránu od jejího debutu v pražském Národním divadle v roce 2005. Připomeňme, jak nejen pěvecky, ale i herecky doslova excelovala například Adinou v brněnské inscenaci Donizettiho Nápoje lásky jako nafoukaná filmová superstar. Jejímu naturelu skvěle odpovídala i energická Paní hostinská v Mirandolině Bohuslava Martinů vedle zasněné Julietty, za kterou v ostravské inscenaci získala cenu Thálie. Jak soprán Kateřiny Kněžíkové zraje do barevné plnosti a oblé vyrovnanosti, může od „nadýchaných“ mozartovských rolí mířit i do romantického repertoáru, a vstupovat celými rolemi do inscenací Rusalky nebo jako Mařenka do Prodané nevěsty. Nebo přijímat takové úlohy, jakou byla Svatá Ludmila v rozměrném Dvořákově oratoriu.

Pro své debutové album si ovšem Kateřina Kněžíková vytkla náročný cíl: písně, nikoli árie z prvooborových rolí, kterých za těch sedmnáct let vytvořila bezpočet, včetně například Mirandoliny Bohuslava Martinů i jeho Julietty, Donizettiho Adiny v Nápoji lásky, Mozartovy Zuzanky, Zerliny, Despiny i Fiordilidgi nebo Paminy, ale i Dvořákovy Rusalky nebo Terinky v Jakobínu. Kateřina Kněžíková svůj debutový kompaktní disk zasvětila písním, navíc těm, které u nás neslýcháme téměř vůbec nebo jen ojediněle.

Pro uvádění písňového žánru je typické, že dramaturgický výběr bývá osobní zpovědí interpretů. Je tomu tak i v případě alba Phidylé. V bookletu k této nahrávce Kateřina Kněžíková říká, že ženy, které ve všech písních tohoto alba cítí, jsou silné, pokorné a díky nastřádaným zkušenostem dobře znají sebe samy, vědí, kam došly a s jakým výsledkem. A svěřuje se, že to souzní s její současnou životní etapou matky dvou dětí, která s vyrovnaností spěje ke svému pěveckému zenitu. Taková osobní zpověď v bookletu k nahrávce písní může být nepochybně pro posluchače zajímavým vodítkem, proč sólistka zvolila právě takový repertoár, jaký má k němu vztah a jaký interpretační přístup zvolila, ale při volbě málo známých písní by mnozí dozajista uvítali i základní informace o těchto dílech. V bookletu ovšem nechybějí texty písní v originále s anglickým a českým překladem.

Písně, které Kateřina Kněžíková pro svůj kompaktní disk Phidylé vybrala, z hlediska vzniku klenou historický oblouk: začíná druhou polovinou 19. století čtyřmi písněmi francouzského skladatele Henriho Duparca. Období počátku minulého století zastupuje Maurice Ravel cyklem Šeherezáda a Pěti řeckými lidovými písněmi a také Karol Szymanowski lyrickým monologem Penthesiley, Amazonky umírající v náručí Achilla. Historickou linii kompaktního disku Phidylé uzavírá raný písňový cyklus Bohuslava Martinů Kouzelné noci z roku 1918.

Právě od tohoto cyklu Kateřina Kněžíková dramaturgii svého alba odvíjela. Bohuslav Martinů cyklus tří písní na čínské texty pro soprán a orchestr vytvořil v době, kdy se teprve musel prosazovat na české hudební scéně. Navázal jím na svůj písňový cyklus Nipponari se sedmi písněmi na texty staré japonské básně. Těžko bychom se však v případě Nipponari i Kouzelných nocí pídili po Martinů osobitosti, k níž se dopracoval až později. V těchto písňových cyklech reflektoval mohutný proud zájmu o orientální témata z přelomu století a rafinovanou orchestrální sazbou a melodickým bohatstvím zpěvního partu se vyrovnával s pozdním, řekněme mahlerovským romantismem. Martinů ji psal pod dojmem zpěvu operní divy Theo Drill Oridge a lze věřit, že by interpretace Kateřiny Kněžíkové například v písni Tajemná flétna naplnila jeho představy, s níž vyjádřila čínský hudební kolorit evokující krásný večer s vonícími květy a vánkem, který donesl zpěv a vzdálené flétny tón. Kněžíková zvládá klenutá melismata i rozsah s velkým intervalovými skoky do výšek, které však někdy znesnadňují srozumitelnost textu. Ale ani tato sólistka s tak zvládnutou pěveckou techniku neudýchá vždy dlouhatánské fráze, které Martinů, tehdy ještě bez větších zkušeností, sólistce předepsal. A je také otázka, zda by po poslechu alba Martinů nerevidoval i hustou orchestrální sazbu, protože na nahrávce pořízené ve Společenském sále Domu kultury města Ostravy zní pod taktovkou Roberta Jindry plénum Janáčkovy filharmonie Ostrava jako příliš hutná masa zvuku, která občas překrývá křehkou lyriku pěveckého partu a jednotlivé nástroje v sólech z ní nevystupují dostatečně plasticky a barevně.

Henri Duparc, autor písně Phidylé, která dala kompaktnímu disku Kateřiny Kněžíkové název, je považovaný za významného francouzského romantického skladatele právě díky písním. Ve Phidylé na text francouzského parnasského básníka Leconta de Lisle Kněžíková zachycuje s vyrovnaností a vnitřním klidem chvějivou atmosféru horkého žhnoucího slunce a klidu, který se rozprostírá ve stínu topolů uprostřed měkké trávy a mechu lákajících ke spočinutí a spánku.

Stylově na CD Kateřiny Kněžíkové převažuje pozdní romantismus s přírodní lyrikou, melancholií, neklidnými touhami i konejšivým spočinutím, s neuchopitelnými sny, tajemnou dálkou exotiky, mlhavými cíli cest, po kterých kráčí tělo i duše. Z dramaturgického hlediska lze shrnout, že Kateřina Kněžíková pro své album vybírala písně citlivě s ohledem na svůj typ hlasu, jakkoli až překvapivě pomíjí její výrazný talent jako skvělé interpretky komických rolí s báječným smyslem pro humor a jiskrným temperamentem. Do určité míry to vyvažuje jiný kompaktní disk s názvem Fantasie, který nahrála Kateřina Kněžíková s klavíristou Davidem Švecem pro Radioservis.

V albu Phidylé se však z převažující zádumčivosti a posmutnělosti zablýsknou veselejší, laškovnější tóny vlastně jen ve třech miniaturách Ravelových úprav řeckých lidových písní – v rozverné Písni nevěsty, furiantské Každý ctitel je mi roven a v rozjásaném popěvku Všichni se veselí. Lidový základ těchto písniček by ovšem podtrhla větší zemitost a jadrnost jejich interpretace. V dramatické výstavbě dvou písní Kateřina Kněžíková i dirigent Robert Jindra zužitkovali své divadelní zkušenosti – v Ravelově Asii z cyklu Šeherezáda s barvitým, smyslným, tajuplným, ale i hrozivým hudebním obrazem Orientu a v Szymanovského monologu Penthesilea, v němž předsmrtné milostné vzplanutí této bojovné amazonky a reka Achillea vyústí do smířlivého rozloučení.

Jenže ona převažující melancholie postupně upadá až do jednotvárnosti. Tu širokou škálu výrazu pro vyjádření symboliky a metafor, které písně otevírají, Kateřina Kněžíková využila jen částečně. Písně sice zdobí svými nádhernými jemnými pianissimy, i v této ztišené dynamice pro vyjádření meditativní zádumčivosti krásně barevnými. Ale jakoby si až příliš úzkostlivě hlídala své pěvecké umění oblého, měkce sametového sopránu s oblouky frází lahodné kantability – na úkor cizelérství barev a výrazu, pro zvolené písně tak důležitého.

V případě Szymanowského Penthesiley, ale zejména Martinů Kouzelných nocí nemá Kateřina Kněžíková konkurenci, když nahrávka Milady Šafránkové se Státní filharmonií Brno z roku 1965 není běžně dostupná a interpretace Lubicy Rybárské s orchestrem FOK pod taktovkou Jiřího Bělohlávka trpí ostrostí hlasu této sopranistky. S Ravelem a Duparcem ovšem Kněžíková vstupuje do srovnání – například s Véronique Gens, Barbarou Hendricks, Annou Sofie von Otter nebo s Bernardou Fink – nebo do srovnání s nahrávkou Magdaleny Kožené a dirigenta Robina Ticciatiho Aimer et mourir také s kombinací Duparca a Ravela. Tyto sólistky postihují jemné odstíny výrazových nuancí přece jen plastičtěji.

Partnerem Kněžíkové je dirigent Robert Jindra a Janáčkova filharmonie Ostrava. Je zřejmé, že si spolu dobře rozuměli a propojují zvukové palety zpěvu i orchestru. Některé písně však ulpívají na menší škále dynamiky i agogiky a v řadě rozsáhlejších instrumentálních ploch orchestr přece jen ztrácí napětí a tah.

Nás ovšem může těšit, že supraphonské album Kateřiny Kněžíkové uspělo v nominaci letošní BBC Music Magazine Award. Ceny tohoto britského hudebního časopisu jsou vyhrazené pouze klasické hudbě a o vítězi v celkem devíti kategoriích z produkce vydavatelství celého světa rozhoduje prostřednictvím internetového hlasování kdokoli z jakékoli země. V kategorii Vocal měla Kněžíková s Janáčkovou filharmonií Ostrava a dirigentem Robertem Jindrou v „semifinále“ silnou konkurenci: kompaktní disk Baritenor Michaela Spyrese a Orchestre Philarmonique de Strasbourg s áriemi propojujícími obor tmavého tenoru s barytonem a album Tirrano mezzosopranistky Kate Lindsey a souboru Arcangelo s barokní hudbou soustředěnou na římského císaře Nerona a žen, které ho obklopovaly. Ceny byly vyhlášeny 28. dubna na slavnostním galavečeru v Londýně a Kněžíková zvítězila. Gratulace!

Phidylé
Písně: Bohuslav Martinů, Henri Duparc, Maurice Ravel, Karol Szymanowski

Kateřina Kněžíková – soprán, Janáčkova filharmonie Ostrava, Robert Jindra – dirigent.

Nahráno ve Společenském sále Domu kultury města Ostravy 22., 23. a 27. června 2020, hudební režie Jiří Gemrot, mistr zvuku Aleš Dvořák, producent Matouš Vlčinský.

Celkový čas 65.16
Supraphon, CD SU42962

Fantasie Kateřiny Kněžíkové

Vzápětí po CD Kateřiny Kněžíkové Phydilé s dirigentem Robertem Jindrou a Janáčkovou filharmonií Ostrava, které vydal Supraphon, vyšlo její další CD názvem Fantasie, které vydal Radioservis. Dramaturgii založila opět na písních, tentokrát s klavírem, a sestavila ji do tří okruhů: cyklu Písně milostné Antonína Dvořáka, výběru deseti písní německých mistrů tohoto žánru – Franze Schuberta a Johannesa Brahmse. Třetí blok je francouzský – s písněmi Gabriela Faurého a Clauda Debussyho.

Dramaturgickým svorníkem tohoto výběru byla touha Kateřiny Kněžíkové představit posluchačům paletu písní, které měly pro její pěvecký vývoj zásadní roli. Třebaže dnes volí sólisté sofistikovanější dramaturgické koncepce svých písňových nahrávek, u Kateřiny Kněžíkové můžeme takovou velmi osobní zpověď prostřednictvím písní pochopit díky tomu, že vedle Phydilé je to po mnohaleté kariéře teprve její druhé samostatné album. Na CD Phidylé s dirigentem Robertem Jindrou a Janáčkovou filharmonií Ostrava také spojila český repertoár (cyklus Bohuslava Martinů Kouzelné noci) s písněmi francouzských skladatelů – Maurice Ravela a Henriho Duparca. Tyto písně s orchestrem tak album Fantasie komplementárně doplňuje o komornější, intimnější písně za doprovodu klavíru. Partnerem Kateřiny Kněžíkové je klavírista David Švec. Z jeho přístupu je zřejmá nejen jeho klavírní zběhlost, ale i dirigentská zkušenost, díky níž podporuje interpretaci jednotlivých písní jako mini-dramat.

Jak se Kateřina Kněžíková svěřuje, chtěla se v těchto dvou nahrávkách zastavit a uvědomit si sama sebe – a pro album Fantasie si představovala oblouk a paletu duhy. Jeden barevný odstín zvolených písní napovídají už názvy a texty s tématy snění, noci, měsíce, hvězd, spánku, samoty i osamělosti, klidu – a samozřejmě lásky. Taková je většina Dvořákových Písní milostných, ale také třeba Schubertova píseň Ty jsi klid, Faurého Sen lásky nebo Debussyho Svit luny. V těchto písních může Kateřina Kněžíková uplatnit přednosti svého měkkého sopránu. Melancholickou meditativní zádumčivost, zamyšlení, klid střídají kontrasty v tempu a ve výrazu temperamentnějších písní – Schubertovy Markétky u přeslice, jeho Neklidné lásky, Brahmsova Nedělního rána nebo Debussyho Mandolíny. Ty Kateřina Kněžíková prozáří jiskřivostí, hravostí a plasticitou svého hlasu s mozartovskými základy. Při těch nejvyšších kritériích, která můžeme (ba musíme) na pěvecké umění Kateřiny Kněžíkové uplatňovat, však ve zvoleném výběru alba Fantasie tato sopranistka naráží do určité míry na své limity v dramatičtějších písních – kdy při gradaci výrazu a dynamiky nejvyšší tóny přece jen nemají takovou oblost. To je třeba případ písně Apparition Clauda Debussyho.

Svým výběrem písní pro album Fantasie vstupuje Kateřina Kněžíková do hájemství, které v případě Písní milostných Antonína Dvořáka vytvářely Libuše Domanínská, Gabriela Beňačková, Magdalena Hajóssyová, ale i Edita Gruberová, Magdalena Kožená nebo Martina Janková. A v případě Schubertových, Brahmsových, Faurého nebo Debussyho písní je tento okruh sólistek, ale i sólistů ještě širší – s Renée Fleming nebo takovým mistrem německých písní, jakým byl Dietrich Fischer-Dieskau. Hlavní devízou Kateřiny Kněžíkové je upřímnost a vřelost, které, s empatickým spřízněním Davida Švece, do své interpretace vkládá.

Fantasie
Písně: Antonín Dvořák, Franz Schubert, Johannes Brahms, Gabriel Fauré, Claude Debussy.

Kateřina Kněžíková – soprán, David Švec – klavír.

Nahráno v Sále Martinů, Praha 2020/2021, hudební režie Jiří Gemrot, mistr zvuku Jan Lžičař.
Celkový čas 64:18
Český rozhlas, Radioservis, CR1125-2.