Operní panorama Heleny Havlíkové (427) – Mozartovský závěr přenosů z MET
Aseptický Don Giovanni v MET
Nové nastudování Mozartova Dona Giovanniho v newyorské Metropolitní opeře, zařazené vzápětí po květnové premiéře do kinopřenosů, bylo v MET debutem jak pro dirigentku Nathalii Stutzmann, tak i pro režiséra Iva van Hoveho a belgický tým jeho stálých spolupracovníků. Přenos jsem sledovala v pražském kině Světozor – zcela zaplněném jistě i proto, že do role Leporella byl (opět) obsazen Adam Plachetka.
Belgického divadelního, filmového a televizního režiséra Iva van Hoveho (*1958) provází přídomek „provokativní“, když s mottem „nevím, co znamená být věrný textu“ uváděl radikálně přepracované inscenace O’Neilla, Williamse, Ibsena, Molièra či Hellman. Uplatňuje se především v činohře: od roku 2001 formoval avantgardní Mezinárodní divadlo Amsterdam a prosadil se i v Off-Off-Broadway divadlech. V operní oblasti se už uvedl například ve Vlámské opeře Bergovou Lulu a kompletním Wagnerovým Prstenem Nibelungovým nebo v Nizozemské opeře Janáčkovou Věcí Makropulos či Čajkovského Jolantou. V oblasti muzikálů, které režíruje od roku 2015, pronikl i na Broadway. Svůj přístup charakterizuje jako „ultra moderní minimalismus s expresionistickou divadelností“ a ovlivnil mnohé režiséry mladší generace.
Hoveho režie Mozartova Dona Giovanniho však měla k provokativnosti, jak ji známe například od Calixta Bieita nebo Clause Gutha, ale i mnoha dalších, daleko. Inscenace vznikla v koprodukci s Pařížskou národní operou, kde měla premiéru pod taktovkou Philippa Jordana už v červnu 2019 a v systému bloků, v němž se zde hraje, se vrátila na scénu na jaře 2022 (z tohoto obsazení do MET přešel pouze představitel Komtura Alexander Tsymbalyuk).
Jan Versweyveld (*1958), belgický scénograf a autor světelného designu (také Hoveho životní partner), zaplnil jeviště pro celou inscenaci strohou geometrií komplexu anonymních ponuře šedých betonových patrových domů na pomalu, téměř neznatelně rotujících točnách s řadou schodišť, průchodů a labyrintem temných uliček ve stylu mysteriózní architektury Chiricových obrazů s pustými arkádami. Inscenátoři se sami hlásí k inspiraci dílem nizozemského malíře a grafika Mauritsa Cornelise Eschera. Z šedivé dlažby občas stoupal kouř, snad jako avízo blízkosti pekla. Scéna včetně potemnělého svícení začátku navozovala dojem ošklivého, bezútěšného, časově neurčitého místa, z něhož osamoceně vyčnívá rudá růže, kterou Donna Anna zapíchne na forbínu jako memento vraždy jejího otce. Pak ji vymění za žlutou a Komtur k ní jako ke svému náhrobku položí štítek s nápisem, který se snaží přečíst Leporello. I při detailních záběrech kamer, natož přímo v MET, tento detail, vůči kterému se postavy vlastně nijak nevymezovaly, působil titěrně a zanikal.
Kostýmy belgické výtvarnice An D’Huys svým soudobým střihem odpovídaly scéně: Don Giovanni jako manažer, či boss v černém a pak světle béžovém obleku, stejném jako Leporello, takže se vizuálně stírala společenská hierarchie jejich vztahu. Ottavio měl oblek šedý a donny jednoduché šaty, „venkované“ slavili svatbu Masetta a Zeliny v pracovním oblečení. I v kostýmech převažovala šedá. Pokud výjimka barevných rokokových rób Donny Anny, Donny Elvíry a Dona Ottavia v maskách a figurín v arkádách na plesu u Giovanniho měla připomenout dobu vzniku opery, vyznělo to spíš jako laciná hříčka, než rozkrytí výkladu Mozartovy opery.
Podobně Hove, věrný své rezignaci na věrnost textu při skrývání identity postav, „neřešil“, proč Donna Anna tak dlouho v Giovannim neidenfitikuje vraha svého otce, ačkoli mu od začátku zírá v jasném světle přímo do tváře. Stejně tak k záměně Giovanniho a Leporella Hovemu „stačilo“ pouze předání kravaty, takže Elvíra i celá „parta“ mstitelů působila po odhalení Leporella vydávajícího se za Giovanniho jako banda ignorantů. Ovšem v závěru, když Komtur, nikoli jako socha, ale muž v rozepnuté bílé košili a tílku s velkou rudou skvrnou na hrudi, zatáhne v dýmu a videoprojekcích zmítajících se nahých těl Giovanniho do útrob budov, jejichž stěny se uzavřou, Hove jak mávnutím kouzelného proutku ctí v závěrečném ponaučení předlohu a její podtitul „potrestaný prostopášník“ s až ilustrativní popisností: Budovy se otočí do svých původních pozic, tentokrát ovšem s pestrými květinami a „španělskými“ markýzami v oknech. Giovanni je „po zásluze“ potrestán, zlo zmizelo, šero je prolomeno a vše ve veselé záři slunce v náhlém střihu spěje k všeobecné radosti a šťastné budoucnosti bez „darebáka“ Giovanniho.
V těchto „kulisách“ Hove pojednává Giovanniho jako predátora, sociopata bez morálních a etických zábran. Jako bezcitného darebáka, který neozbrojeného Komtura nezabije v souboji, ale bez váhání ho ledabyle odpraví pistolí. Ženy ho vlastně zajímají jen jako počet položek v pomyslné Knize rekordů. Takto zjednodušený, „minimalistický“ výklad ale zplošťuje mnohovrstevnatost Mozartova a da Ponteho Giovanniho, protože v Hoveho pojetí mu chybí především ten machistický a svatokrádežný rozměr, který je podstatou Mozartovy partitury o prostopášníkovi. Inscenace je prosta tělesné vášně, až asepticky sterilní – a tím po většinu času málo zajímavá.
Lze pochopit, že se divadlo typu, ale i velikosti Metropolitní opery nebude pouštět do vytříbené historicky poučené interpretace na dobové nástroje. V obsazení moderního velkého symfonického orchestru – dokonale trénovaného – zněla (v pražském kině Světozor) pod taktovkou Nathalie Stutzmann velkooperně rozmáchlá verze, v níž aspirace na vytříbený mozartovský styl nebyla prioritou. To bylo zřejmé jednak ze zvolené verze, která do pražského znění zařadila dle současné nejběžnější inscenační praxe z vídeňského znění jak árii Dona Ottavia Dalla sua pace, tak mimořádně obtížný výstup Donny Elvíry s doprovázeným recitativem In quali eccessi a árií Mi tradi quell’alma ingrata (bez duetu Zeliny a Leporella Per queste tue manine). U dirigentky, která má praxi se starou hudbou a v předehře dobře vyvážila „dramma“ i „giocoso“, však překvapilo, že „dovolila“ Ottaviovi vyšperkovat obě své árie ozdobami, aniž tuto dobovou praxi uplatňovala u ostatních.
Nekompatibilnost směsi režijní askeze a „šťavnatě“ energického muzikantství se promítla i do výkonu sólistů. Dona Govanniho ztvárnil zkušený švédský barytonista Peter Mattei. Dona Giovanniho poprvé zpíval v sezoně 1994–1995 v Gothenburgu, tuto roli pak vytvořil na mnoha evropských scénách včetně milánské Scaly a také dokonce ve třech předchozích inscenacích Giovanniho v MET: v roce 2003 režírované Frankem Zeffirellim, v roce 2009 Marthe Keller a v roce 2011 Michaelem Grandagem. V MET debutoval v roce 2022 rolí Almavivy ve Figarově svatbě, zpíval zde také Pucciniho Marcella, Rossiniho Figara či Čajkovského Jeleckého i Oněgina, Verdiho Rodriga, Wagnerova Amfortase i Wolframa, ale také Šiškova v Janáčkově opeře Z mrtvého domu. Mattei vládne měkkou kantilénou svého barevného barytonu, jemuž umí dát svůdnou sílu – tedy má hlas pro Giovanniho ideální a stále velmi svěží. Nevím, nakolik se Mattei s Hoveho výkladem Giovanniho vnitřně ztotožnil, ale režisérovo zadání plnil s profesionální svědomitostí – prošel inscenací bez jakéhokoli záchvěvu empatie, občas dal průchod agresi a bylo zřejmé, že ho ženy vlastně vůbec nepřitahují.
Leporella v MET svěřili Adamu Plachetkovi. S Peterem Matteiem jako Giovannim se v MET sešel už v Grandageově inscenaci v roce 2019 po té, kdy Plachetka v MET debutoval nejdřív v roce 2015 Masettem a o rok později „povýšil“ na Leporella, tehdy se Simonem Keenlysidem jako Giovannim. (Plachetka se v MET uplatnil i v dalších Mozartových operách jako Figaro i Hrabě Almaviva a Guglielmo, vedle Donizettiho Belcoreho, Händelova Garibalda v Rodelině a kapitána Balstrodea v Peteru Grimesovi.) Plachetkův zemitější a robustnější basbaryton se dobře doplňoval s měkčí barvou Matteie. Jakoby však Plachetkovi byla Hoveho režijní koncepce přece jen „těsná“ a třebaže zůstalo nejasné, proč v identickém oblečení Giovannimu slouží, přece jen dal tu a tam průchod Leporellově naštvání na svého „pána“ i zájmu o Donnu Elvíru, méně předstíranému, než ho Giovanni zaúkoloval. A diváky byl vděčně s úlevným smíchem přijatý jeho špílec v několika posledních vteřinách inscenace, když sebere z převrženého stolu s Giovanniho večeří kousek jídla a vítězoslavně si do něj kousne na forbíně.
Italská sopranistka Federica Lombardi, která ve Scale debutovala jako Anna Bolena v roce 2017, o dva roky později v MET jako Donna Elvíra a v londýnské Královské opeře v roce 2022 jako Hraběnka ve Figarově svatbě, má pro roli Donny Anny nejen vynikající pěvecké předpoklady s virtuózními dlouhodechými frázemi koloratur prodchnutými emocemi, ale také ideální věk i vzhled. V přestávkovém rozhovoru se svěřila, že Annino odmítání oddat se Ottaviovi chápe v Hoveho režijní koncepci v duchu hnutí Me Too jako oprávněné traumatem, které jí přivodil Giovanniho pokus o znásilnění… Přitom americký tenorista Ben Bliss vložil do obou árii Dona Ottavia tolik něžně lyrického citu i výborně zvládnuté techniky brilantních koloratur včetně ornamentiky a bez obtíží vygradoval interpolovaným vysokým „a“ Morte mi dà v árii Dalla sua pace.
Obsazení Donny Elvíry portorikánskou sopranistkou Anou Maríou Martínez jako zralou ženu, pro kterou je i z tohoto důvodu Giovanni poslední šancí, nastolovalo vedle Lombardi skvělý kontrast, jakkoli se ve „vražedné“ árii Mi tradi quell’alma ingrata dostávala k limitům svých současných pěveckých možností. A sopranistka Ying Fang, absolventka Lindemannova programu pro mladé umělce, která se po menších rolích v MET, mimo jiné Jana v Janáčkově Jenůfě, vypracovala k Servilii, Pamině, Zuzance a Ilii, svou stoupající kariéru svěžího jásavého sopránu potvrdila i jako Zerlina. Pod nevinnou dívčí tvářičkou si ovšem s Giovannim i Massetem zkušeně pohrává.
Zerlinina milého Masetta zpíval s jadrným basbarytonem afroamerický sólista Alfred Walker. Když už Me Too, tak režiséra „napadlo“, že připomene i Black Lives Matter – a když se Masetto se svými parťáky vydává na hon na Giovanniho, stvrzují své odhodlání jednotně zdviženými pěstmi jako gang.
Komtura, kterému nebylo dopřáno stát se sochou a v závěrečné scéně se producíroval ve zkrvaveném tílku a rozepnuté bílé košili, zpíval dostatečně objemným basem Alexander Tsymbalyuk.
Don Giovanni je titul, který se opakovaně vrací na scénu Metropolitní opery už od jejího počátku v roce 1883. Po Zeffirelliho inscenaci z roku 1990 si další dvě po sobě jdoucí nastudování v roce 2004 (Keller) a v roce 2011 (Grandage), nedokázaly získat přízeň diváků. Nynější nové nastudování může u amerického publika vyvolávat asociace s notorickým sukničkářem Donaldem Trumpem, který byl shodou okolností v den druhého představení Giovanniho v MET porotou newyorského soudu uznán vinným ze sexuálního zneužití tehdy šedesátileté, nyní 79leté bývalé novinářky Elizabeth Jean Carroll a její pomluvy. A třebaže obsazení po pěvecké stránce v rámci hudební interpretace koncipované pro divadlo velikosti MET naplňuje ty nejvyšší standardy, zůstává Hoveho inscenace jak ve stínu jiných – jak těch tradičních, tak těch provokativních.
Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni
Dirigent Nathalie Stutzmann, režie Ivo van Hove, scéna a světelný design Jan Versweyveld, kostýmy An D’Huys, projekce Christopher Ash, choreografie Sara Erde.
Osoby a obsazení: Don Giovanni – Peter Mattei, Donna Anna – Federica Lombardi, Donna Elvíra – Ana María Martínez, Zerlina – Ying Fang, Leporello – Adam Plachetka, Don Ottavio – Ben Bliss, Masetto – Alfred Walker, Komtur – Alexander Tsymbalyuk.
Přímý přenos z MET 20. května 2023, recenzován přenos v kině Světozor.
Kouzelná flétna zaujala hlavně pěveckými výkony
Posledním přenosem do kin v sezoně 2022/2023 byla z newyorské Metropolitní opery nová inscenace Mozartovy Kouzelné flétny – s dirigentkou Nathalií Stutzmann a režisérem Simonem McBurneym.
Podobně jako v případě nové inscenace Dona Giovanniho, i u Kouzelné flétny v režii Simona McBurneyho se Metropolitní opera zapojila do koprodukce – tentokrát s Holandskou národní operou, kde mělo nastudování premiéru v roce 2012, Anglickou národní operou (2013) a festivalem v Aix-en-Provence (2018). Uvedena byla už také v Basileji v Bergenu. A MET se spokojila zůstat až poslední v této prozatím dlouhé řadě. Anglický herec, dramatik a činoherní režisér McBurney takto v MET debutuje.
Inscenace začíná dřív, než se v hledišti setmí a orchestr spustí první tři akordy předehry: na zadní horizont se živě přenáší projekce ruky s postupně dopisovanými písmeny názvu opery, která před kamerou na straně jeviště píše na tablet vizuální umělec Blake Habermann. Na protilehlé straně u „stánku“ s lahvemi, tyčemi, krabičkami či zeleninou můžeme sledovat, jak umělecká ruchařka Ruth Sullivan „kouzlí“ zvuky skřípání, šustění, hromu, šumění vody, cvrlikání i zpěvu ptáků, které se díky reproduktorům šíří celým prostorem. Tamino a tři Dámy procházejí mezi publikem, než dojdou na pódium. Orchestřiště je vyzdvižené tak, že vidíme hráče, z nichž se flétnista a hráč na zvonkohru později přímo zapojí do dění na jevišti.
Wolfgang Amadeus Mozart a Emanuel Schikaneder nespecifikují místo a dobu děje Kouzelné flétny – je to pohádkový příběh, ať už se odehrává v Egyptě nebo kdekoliv v „bájné zemi“ světa pohádek. V tomto smyslu inscenátoři (scéna a kostýmy Michael Levine) splnili „zadání“ – z prázdného jeviště pouze se závěsnou plošinou, která může být pro souboj dobra a zla podlahou, stěnou i stropem, ale i zasedacím stolem či nakloněnou skluzavkou, není jasné, kde asi se jejich Flétna odehrává. Při troše fantazie lze neklidně se houpající plošinu pojímat jako znak neklidné doby. Brzy ale pochopíme, že symbolice, ať již zednářské nebo jiné, se bude režisér vyhýbat.
Bližší určení napovídají kostýmy s prvky dnešního stylu oblékání. Tamino, ač princ, si vystačil se sportovní teplákovkou, pak si na spodní prádlo navlékl jakési maskáče. Do maskáčů byly oděny kupodivu Dámy Královny noci. (Rasově korektní) Monostatos měl oblek dnešního úředníka s kravatou, Pamina běžné světlé šaty, Papageno a Papagena jakési pestrobarevné ušmudlané hadry, sbor šedé civilní kostýmy a obleky. Královna noci byla „za stařenu“ a jezdila v invalidním vozíku, a trojice dětských Géniů měla podobu vyschlých staříků s einsteinovskými parukami a chaplinovskými hůlčičkami.
McBurney s inspirací v japonském divadle vsadil na přiznané divadelní kouzlení s „magií“ každodenních předmětů včetně ptáčků složených z notového papíru na drátkách skupiny statistů. Bez zábran míchá „normální“ divadlo, projekce, hráče orchestru, onoho vizuálního umělce a uměleckou ruchařku a za charakteristikou postav lze vyčíst i asociace se Shakespearovou Bouří. McBurneyho kontrast mezi dobrým světem Sarastra a tím špatným a zlým kolem Královny noci upoutané na invalidní vozík v dnešní době citlivé na diskriminace a fyzické postižení člověka však zaráží: Zejména když k vymezení invalidní, šeredný = špatný vs. zdravý, mladý = dobrý přispěje i závěr, protože Sarastro do své „říše“ přijme i Královnu noci, která čiperně vyskočí z vozíku jako mladice. „Lepší“ svět zkrátka nemá rád lidi s handicapem. Vůči mouřenínovi Monostatovi je však inscenace hyperkorektní – zpívá ho běloch a text tvá duše je temná jako tvoje kůže navzdory Schikenederovu libretu zní tvá duše je černá jako tvoje touhy.
Ani tentokrát neusilovala francouzská dirigentka Nathalie Stutzmann o historicky poučenou interpretaci a „zvesela“ si pohrávala s perfektně „seřízeným“ orchestrem.
Americký tenorista Lawrence Brownlee i jako Tamino předvedl, že jeho doménou je lyrické belcanto. Byť je o něm známo, že je fanouškem amerického fotbalu, princ ve sportovní teplákovce působil divně – ale je to přece pohádka. Paminu zpívala neméně skvěle americká sopranistka Erin Morley, která v MET vystupuje od roku 2008, ovšem neztratila nic z mladistvé svěžesti. S Brownleeovým Taminem tvořila ideální pěveckou dvojici – méně již uvěřitelný milenecký pár, byť na scéně efektně poletují vzduchem v závěsech jako motýlci.
Další ocenění náleží americké koloraturní sopranistce Kathryn Lewek jako Královně noci. I když je mladší než představitelka její dcery Paminy, maskéři a invalidní vozík z ní udělali přesvědčivě ošklivou stařenu. Roli Královny noci má dokonale zažitou a proslula s ní nejen po celém světě, ale od roku 2013 je v MET držitelkou rekordu co do počtu (44) představení v této roli. Papagena zpíval s přehledem prostořekého „plebejce“ nizozemský barytonista Thomas Oliemans, kterého známe i z pražského provedení Bachova Vánočního oratoria s Collegiem 1704 v roce 2018. Režie mu ovšem herecké eskapády notně zkomplikovala, protože s sebou musel neustále vláčet štafle, které však použil jen zřídka. Herecky nejvýraznější byl americký tenorista Brenton Ryan v roli Monostata, v obleku zneuznaného úředníka s kravatou, který nakonec změní šéfa za šéfovou. Dánský basista Stephen Milling mohl part Sarastra opřít o své zkušenosti s wagnerovskými rolemi včetně impozantního zjevu.
Ačkoli McBurneyho inscenace Kouzelné flétny prošla tolika divadly, ani svým výkladem syžetu, ani použitými divadelními prostředky nic nového nepřinesla.
Wolfgang Amadeus Mozart: Kouzelná flétna
Hudební nastudování Nathalie Stutzmann, režie Simon McBurney, scéna a kostýmy Michael Levine, světelný design Jean Kalman, projekce Finn Ross, zvukový design Gareth Fry.
Osoby a obsazení: Tamino – Lawrence Brownlee, Pamina – Erin Morley, Královna noci – Kathryn Lewek, Monostatos – Brenton Ryan, Papageno – Thomas Oliemans, Sarastro – Stephen Milling, Papagena – Ashley Emerson, Mluvčí – Harold Wilson, První dáma – Alexandria Shiner, Druhá dáma – Olivia Vote, Třetí dáma – Tamara Mumford, Géniové – Deven Agge, Julian Knopf, Luka Zylik, První kněz a ozbrojenec – Richard Bernstein, Druhý kněz a ozbrojenec – Errin Duane Brooks, umělecká ruchařka – Ruth Sullivan, vizuální umělec – Blake Habermann.
Přenos do kin z Metropolitní opery 3. června 2023, recenzováno ze záznamu přenosu v kině Oko 11. června 2023.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
