Operní panorama Heleny Havlíkové (485) – Opera Nova pražského Národního divadla (část první)
- Ligetiho groteskní apokalypsa zredukovaná na masokombinát za covidu
- Trtík obohatil Kafkův dopis otci intenzitou operní dimenze
“Aktuální, interaktivní, moderní, pestrý, odvážný, český i světový – takový bude letošní ročník festivalu Opera Nova… přináší do Prahy nejen řadu vynikajících operních novinek, ale i inovativní festivalový koncept, který propojuje operní tvorbu s dalšími druhy moderního umění a tématy, která hýbou současným světem.” Takto sebejistě hlásalo Národní divadlo návrat projektu Petra Kofroně, který v letech 2018 a 2019, tehdy z pozice šéfa Opery Národního divadla, uskutečnil festival současné opery jako jeden z úkolů, který od této scény zřizované ministerstvem kultury právem očekáváme.
V kontextu podobných festivalů ovšem nebyl letošní ročník Opera Nova ani moderní, ani odvážný, ani ve svém konceptu inovativní. V konkrétním porovnání s letošním ostravským NODO (recenze zde a zde) či Mnichovským bienále (recenze zde a zde) působil spíš jako „chudý příbuzný“. A velmi konzervativní a tradiční. Nicméně bylo svým způsobem obdivuhodné, jak se Jiřímu Rožňovi, uměleckému kurátorovi Opera Nova pro rok 2024, a Maximovi Belčikovi, výkonnému manažerovi a uměleckému spolukurátorovi, podařilo program seskládat, využít Roku české hudby 2024 a na poslední chvíli ho mediálně prezentovat.
Během pěti hlavních festivalových dnů od 14. do 18. června 2024 bylo uvedeno pět inscenací: Novinkami byla opera Kafkův dopis otci, kterou na objednávku Národního divadla vytvořil Jiří Trtík (Nová scéna), Šimon Voseček pro festival dokončil scénické oratorium Stvůry (Divadlo Bez zábradlí) a pro Opera Nova vznikla také dětská opera Motýli z Terezína francouzského dirigenta a skladatele Charlese Baumstarka (Velký sborový sál Státní opery). V českých premiérách zazněl ve Státní opeře Le Grand Macabre Györgyho Ligetiho a z loňského Kodaňského operního festivalu byla převzata inscenace komorní opery The Yellow Wallpaper britské skladatelky Dani Howard (Divadlo ABC).
Ligetiho groteskní apokalypsa zredukovaná na masokombinát za covidu
Jakkoli lze uvedení opery Le Grand Macabre / Velký kostlivec Györgyho Ligetiho uvítat v českém kontextu jako záslužné, její zařazení do programu festivalu současného hudebního divadla Opera Nova vyznívá poněkud anachronicky a účelově. Le Grand Macabre měl premiéru před téměř padesáti lety – ve Stockholmu v roce 1978. György Ligeti (1923–2006), maďarsko-rakouský skladatel židovského původu, se etabloval jako jeden z významných tvůrců hudební avantgardy 60. let, pro které byla tradiční opera mrtvý žánr. Ačkoli slovo opera dával Ligeti do čtyř uvozovek, nechal se zlákat objednávkou Královské švédské opery. Z mnoha směrů a odboček dalšího vývoje hudebního divadla se Ligeti ve své (jediné) opeře Le Grand Macabre přiklonil k parodii postupů klasických oper, které za tímto účelem přes deset let podrobně studoval. Tuto anti-anti-operu, jak ji Ligeti žánrově charakterizoval, lze přiřadit k žánru absurdního divadla: libreto s drsnou groteskou apokalypsy vychází z divadelní hry Michela de Ghelderode La balade du Grand Macabre / Putování Velkého kostlivce, u nás známé pod názvem Balada o Velkém kostlivci s inspirací v obrazech Pietera Bruegela staršího a Hieronyma Bosche.
Své oprávnění má zařazení Le Grand Macabre na Opera Nova jedině potud, že dílo sice prošlo mnoha desítkami divadel po celém světě, ale u nás ještě uvedené nebylo. Jiné Ligetiho „operní“ směřování, hudebně-dramatickou akci Aventures & Nouvelles Aventures jako velmi vtipný „afektový voiceband“ na text bez sémantického smyslu, u nás poprvé uvedli už v roce 2016 na festivalu NODO / New Opera Days Ostrava.
Hudební nastudování opery Le Grand Macabre se ujal Jiří Rožeň. Po Prométheovi Luigiho Nona (na NODO) znovu přesvědčil, jak se dokáže s přehledem orientovat v méně obvyklých partiturách a vést jejich provedení hlavně přesnými a srozumitelnými gesty. V Ligetiho případě s obsazením orchestru, v němž jen výčet nástrojů přiřazovaných k bicím čítá přes šedesát položek. Jsou mezi nimi sirény, pánev, budík, signální píšťalka, brusný papír, metronom nebo papírový sáček. Součástí smyčcové sekce jsou ovšem jen tři houslisté. Jiří Rožeň si poradil s rytmicky různorodými vrstvami, vystihl kolážovitou hudební strukturu se střídáním mnoha stylů, dal vyznít Ligetim až dryáčnicky použitým citacím. Hned začátek s dvanácti klaksony je parodií na oslavné intrády, roztoužená dvojice milenců obsazených ovšem ženskými hlasy se, dle partitury v hrobě, rozplývá ve velkém sentimentálním duetu, hašteřivá Mescalina wagnerovsky lká, zatímco divoce souloží s Nekrocarem za zvuku barokního tance bourrée, náčelník tajné policie Gepopo o konci světa informuje v brilantních koloraturních áriích. Hudební nastudování Jiřího Rožně mělo spád, zvukovou barevnost, výrazově dynamickou proměnlivost.
Díky svému absurdnímu a grotesknímu charakteru a postavám, které zastupují lidské archetypy, nabízí Le Grand Macabre široké pole pro nejrůznější interpretace. Britský režisér Nigel Lowery, který si pro inscenaci ve Státní opeře také navrhl scénu a kostýmy, opustil východisko dané inspirací obrazy Pietra Bruegela staršího (zejména jeho Zápasem masopustu s půstem a Triumfem smrti) a Ligetiho úpravou předlohy, v níž Nekrocar jako personifikace smrti vstane na zpustlém hřbitově z hrobky a ve fiktivním městě zvaném Breughelland oznámí čím dále bizarnějším postavám konec světa.
V Loweryho ztvárnění Ligetiho rafinované groteskní apokalypsy je Nekrocar nejprve naddimenzovaný číšník v kabaretu meziválečného stylu se stříbrnou oponou. Pak se promění v majitele obřích jatek a masokombinátu v jednom. Stavba, do jejíž výrobní linky lidé neženou prasata, ale naopak prasata ve zkrvavených zástěrách tam strkají lidi, připomíná svou vysokou strážní věží také věznici. Milenci Amando a Amanda, každý ve vtipném z půlky mužském a z půlky ženském kostýmu, se odcházejí oddávat svým sexuálním hrám nikoli do hrobky, jak je tomu v Ligetiho partituře, ale na toaletu. Dvorní hvězdář Breughellandu Astrodamors nesídlí ve zchátralé astrologické laboratoři přeplněné nepořádkem, ale v zahradním domku jak z OBI, vedle kterého má jeho hádavá sadomasochistická manželka Mescalina vybavení současné konzumní společnosti – skládací lehátko a gril, jehož roštem svého manžela zuřivě mlátí. Revoltující lid a slabošského Prince Go-Go vidíme v live přenosu televizního zpravodajství News 24 na velkoplošné obrazovce. Když se v závěru ukáže, že do němoty zpitý Nekrocar nedokázal zkázu světa uskutečnit ani s pomocí režisérových „roztomilých“ covidových „kometek“ a postupně všichni zjišťují, že nezemřeli, Lowery nás nasměruje se zestárlými postavami do jakéhosi domova pro dementní seniory.
Jistěže může mít tyran usilující o zkázu světa mnoho podob, stejně jako jeho přisluhovači nebo submisivní princ podléhající svým našeptavačům, kteří sledují vlastní prospěch. Jako nástroj zkázy lidstva si můžeme představovat covidovou pandemii (ostatně právě ta odsunula termín premiéry Macabre ve Státní opeře). Nejen Ligetiho hudba, ale také Loweryho inscenace obsahuje řadu citací a narážek, jejichž rozklíčování závisí na míře našich znalostí v oblasti hudby, historie, literatury i filmu.
Loweryho režijní konkretizace ovšem oslabovala archetypální jádro postav a situací. Inscenace Ligetiho groteskní absurditu posouvala k závažnosti, včetně závěrečné morality. Zatímco Ligeti výzvu přeživších postav k užívání veselého života pojal mnohoznačně, po jevišti Státní opery znovu projde obří covidová koule. Na jednu stranu vzhledem k velké různorodosti odkazů působilo provedení až roztříštěně a pro publikum, které s touto operou u nás nemá zkušenost, mohlo být až zavádějící. Na druhou stranu akcent na koronavirus příliš prvoplánově zjednodušoval a zplošťoval Ligetiho mnohem sofistikovanější bizarní fantasknost opery se promyšleným „karnevalovým“ mísením vysokého s nízkým, vznešeného s ubohým, vytříbeného s banálním, komického a vážným při nejasné identitě smrtky/Nekrocara.
Výhrady vůči režijnímu výkladu ale nesnižují význam prvního českého uvedení Ligetiho opery, o který se vedle dirigenta Jiřího Rožně zasloužili ve velmi pěvecky, ale i představitelsky náročných rolích všichni sólisté. Švédský basbarytonista Marcus Jupither jako Nekrocar, norský tenorista Thor Inge Fach v roli Pieta zvaného Bečka, ukrajinská sopranistka Viktorija Korosunova v roli Mescaliny, norská koloraturní sopranistka Eir Inderhaug v dvojroli Venuše a Náčelníka Gepopo nebo korejský kontratenorista David DQ Lee jako Princ Go-Go. V tomto mezinárodním obsazením se rozhodně neztratili sólisté Národního divadla – Arnheiður Eiríksdóttir a Magdaléna Hebousse jako vášniví milenci Amando a Amanda, Benjamín Hájek a Michal Marhold v rolích Bílého a Černého ministra, a především Ivo Hrachovec, jehož výkon v roli Astradamora je vrcholem jeho dosavadní bohaté kariéry.
V rámci festivalu Opera Nova se uskutečnily různé doprovodné akce. K Le Grand Macabre to bylo setkání s tvůrci a účinkujícími. Necelý týden před premiérou dramaturg Ondřej Hučín, dirigent Jiří Rožeň, Ligetiho syn, multiinstrumentalista, skladatel a pedagog Lukas Ligeti, kurátorka a vědecká pracovnice Nadace Paula Sachera Heidy Zimmermann a režisér Nigel Lowery zasvětili diváky do chystané inscenace Ligetiho opery. A Eir Enderhaug, Viktorija Korosunova a Ivo Hrachovec předvedli ukázky.
Na premiéru Le Grand Macabre pak navazovala Ligeti Late Night se semi-improvizovanou produkcí. Lukas Ligeti obklopený spoustou bicích nástrojů a marimbou si k ní pozval mezzosopranistku Bellu Adamovou, DJ Dmit.ry a klavíristu Ruperta Huberta, jednoho z průkopníků elektronické hudby downtempo. (Rupert Hubert byl také autorem interaktivní hudební instalace Symphony of Encounters / Symfonie setkání v prostorách 1. balkonu Státní opery se senzory aktivizujícími zvuky v reakci na pohyby návštěvníků.)
K nastudování opery Le Grand Macabre se v doprovodném programu Opera Nova vztahovalo také promítání dokumentů o životě a odkazu Györgyho Ligetiho v Kině 35 Francouzského institutu.
Zatímco předpremiérové setkání bylo poutavým úvodem k chystané inscenaci, k vnímání performance Ligetiho syna, jakkoli díky Belle Adamové zajímavé, bezprostředně po inscenaci byl třeba velký mentální střih, který nepříjemně narušil a rozbil vstřebání náročné partitury Le Grand Macabre a vyznění premiéry.
Trtík obohatil Kafkův dopis otci intenzitou operní dimenze
Jiří Trtík (*1989), autor festivalové operní novinky Kafkův dopis otci, se ke komponování dostal od undergroundových žánrů a kytary přes klasickou filozofii na Karlově univerzitě. Na Pražské konzervatoři pak vedle skladby u Jiřího Gemrota a studoval také dirigování u Miriam Němcové. Absolvoval bakalářský a následně magisterský program kompozice na americkém Cleveland Institute of Music. Účastnil se několika mezinárodních mistrovských kurzů ve Finsku a Lotyšsku). V roce 2021 získal cenu OSA za nejúspěšnějšího skladatele vážné hudby v zahraničí. Je autorem hudby k filmům Vlci na hranicích (Martin Páv), Hunch (Nina Mikesková), Zelená Vdova (Luboš Kučera), Jdi dál (Martin Páv). Jeho skladby byly premiérovány v Čechách, na Slovensku, v Německu, Lotyšsku, Japonsku, Švýcarsku a Spojených státech amerických. Mimo jiné je autorem úspěšné crowdfundingové kampaně Koncert pro les, v níž se mu v roce 2021 podařilo získat od lidí z celého světa prostředky na premiéru netradiční skladby propojující v lesním prostředí přírodu a hudbu a vytvoření profesionálního hudebního souboru se sídlem v Praze s názvem STRO.MY Ensemble. Je založený na inovativním přístupu k hudbě a site-specific představením, často zahrnujícím vizuální a performativní prvky. Jak k tomu řekl Jiří Trtík: “Baví mě snaha bourat předsudky vůči vážné hudbě hledáním nových cest a oslovováním nového publika. To se nám daří docela dobře se STRO.MY Ensemble. Když na premiéru Koncertu pro les, která se konala na vykácené mýtině uprostřed lesa, přišli místní obyvatelé z Mníšku pod Brdy a okolí, kteří běžně na vážnou hudbu nechodí, a skladba věnovaná stromům k nim promluvila, bylo úplně jedno, že je to soudobá, tzv. vážná hudba.”
Svůj přístup ke kompozici sám Trtík popisuje tak, že píše hudbu, kterou cítí: “Nepřemýšlím o stylu, ale spíše o sdělení a kreativitě. Baví mě neustále objevovat cesty, jak co nejlépe hudebně zpracovat různá témata a zároveň hledat barevnost, zvukovost, autenticitu, učit se novým věcem, poslouchat zvuky a přemýšlet, co ve mě vyvolávají. Teď se třeba věnuji poznávání a experimentování s elektronickou hudbou a spatřuji velkou sílu především ve spojení s hudbou klasickou instrumentální i vokální. Toto spojení a důraz na celkovou zvukovost bude mimochodem nedílnou součástí opery Kafkův dopis otci.”
Pro svoji první operu si Jiří Trtík vybral Kafkův dopis otci. Kafka ho napsal jako šestatřicetiletý v roce 1919 poté, kdy otec zamezil jeho chystanému sňatku s Julií Wohryzkovou. Kafka se v něm na desítkách stran „zpovídá“ ze složitého konfliktního vztahu s otcem, židovským velkoobchodníkem s galanterií, a jeho, pro Kafku jako přecitlivělého chlapce a plachého dospívajícího mladíka, traumatizujícím vlivem. Vypisuje se v něm z mnohaleté potlačované a nastřádané hořkosti, bolesti, strachu z otce, kterému se nedokázal nikdy postavit, ale zároveň pocitu viny, nedostatku sebedůvěry, frustrace. Rozsáhle shrnul důvody jejich vzájemných neshod a rozporů a dopady na jeho život plný úzkostí a nejistot. K adresátovi se však dopis nikdy nedostal, protože matka jeho předání zamítla. Nicméně dopis otci se stal důležitým východiskem pro výklad a pochopení Kafky a jeho tvorby.
Třebaže mnohé skladatele ke zhudebnění inspirovala řada Kafkových děl, Dopisu otci dal operní podobu Trtík jako první. S libretistou Janem Škrobem a kafkovskou překladatelkou Věrou Koubovou, která se stala nedílnou součástí jejich týmu s dohledem nad historickou věrností vznikajícího díla, z velmi rozsáhlého dopisu v překladu vybrali jen malou část. Operu rozdělili do dvou dějství a devatenácti na sebe navazujících scén. V první scéně Pavlač se Kafka vyrovnává s vnitřně zraňující a dlouhodobě mučivou příhodou z raného dětství, když ho otec přehnaně potrestal zavřením na pavlač za to, že se chtěl v noci napít. Další scény při rodinné večeři zachycují otcovy příkazy mlčet, ničivé ponižování a podceňování, že neuspěje, ironizující ničení pocitu štěstí místo povzbuzení, přátelství, prostoru na své cestě, kterou místo toho otec synovi zatarasoval. Následují stížnosti na otcovo umlčující trestání a hněv, aniž malý Franz věděl za co. Další část opery se přesouvá na plovárnu, kde si hubený chlapec ve srovnání se silným rozložitým otcem a jeho válcující energií připadá žalostně a zahanbeně – a zároveň je hrdý na tělo svého otce.
Druhé dějství otevírá scéna s názvem svatba. Divadelně vděčný obraz vizualizuje Kafkovy úvahy o sňatku, které „drmolí“ nebo „vykřikuje“ ve velkých intervalových skocích pouze za doprovodu bicích (s dumbekem). Manželství vnímá ambivalentně jako způsob úniku z domova a vyrovnání se otci, ale zároveň s pochybnostmi, že tím naplní otcem nastavený a jím nenáviděný „správný“ způsob života. Vzápětí iniciativu opět přebírá otec, který za zvuku klezmerové hudby idealizovanou svatbu zboří, což Kafku zcela vykolejí a od úmyslu oženit se odradí.
V posledních čtyřech scénách s citacemi z Kafkových literárních děl Franz nachází osvobození z otcova vlivu a svobodu ve své literární tvorbě. Jeho radost z volnosti graduje až po vysoké c2 a přizvukuje mu jeho matka (Viktorija Korosunova). Třebaže ve zdánlivé rodinné idyle společného popíjení za zvuku „romanticky smířlivé“ hudby má úlevný pocit, že uniká všudypřítomnému otcovskému vlivu, zůstává zřejmé, že traumata z dětství s výchovou založenou na strachu a bezohledném uplatňování otcovské moci zůstávají jeho nezapuditelným, neurotickým, obsesivním a znepokojivým literárním tématem.
Ačkoli tak obsáhlý dopis mohl „svádět“ k mnohomluvnosti, Trtík rozumně nezahltil operu přívalem slov, ale po přečtení několika úryvků dopisu z nahrávky v průběhu opery mnohonásobně opakoval pro zpěv z jeho pohledu klíčová slova a věty oscilující kolem ústřední věty: Byl bych potřeboval trochu povzbuzení, trochu přátelství, trochu volného prostoru na své cestě, místo toho jsi mi ji zatarasil. Tím Trtík otevřel prostor hudbě, aby vyjádřila emoce, které v jednotlivých situacích Kafka prožíval ve svém ambivalentním vztahu k otci – na jedné straně obdiv k zásadní až ideální mužské autoritě, vzoru, s níž se konfrontuje a poměřuje, na druhé straně strach z otce jako tyranského despoty, jehož tíživému vlivu se neúspěšně vzpíral.
Pro koncepci opery se ukázal jako zásadní nápad nejen rozvést monolog dopisu do dialogu mezi Kafkou a otcem, ale k tomu postavu otce multiplikovat sborem basistů. Díky tomu získal otcův traumatizující vliv až obludný rozměr, z jehož démonického běsnění skutečně nešlo uniknout. Třebaže se v obsazení orchestru Trtík omezil na komorní obsazení se smyčcovým kvartetem, pozounem, pianinem, syntezátory, vibrafonem, bicími a ambientními zvuky deště, zurčícího potoka, chroupání jablka a hluku města, v interpretaci jím založeného mezinárodního hudebního souboru STRO.MY Ensemble pod vedením Jiřího Rožně dosáhl barvitosti a výrazové mnohotvárnosti pro intimně křehké vystižení Kafkovy bolestné bilanční „zpovědi“.
Pro vyznění díla i inscenace bylo podstatné také obsazení role Kafky kazašsko-americkým tenoristou Timurem Bekbosunovem, který vystupuje pod uměleckým jménem Timur a v kategorii nejlepší operní nahrávka je součástí týmu nominovaného na letošní cenu Grammy za operu Black Lodge pro tenor a amplifikovaný soubor od Davida T. Littlea. Tento multimediální umělec pěvecky (s mikroportem) obsáhl technické nároky i rozsah partu od barytonálních poloh po kontratenorové, výborně zvládl i českou výslovnost a hlavně představitelsky vystihl Kafkovy strachy, úzkosti, nejistoty, zraňované sebevědomí, hledání vlastní identity. Režiséru Josefu Doležalovi se na scéně Maxima Velčovského, která jednoduchými prostředky charakterizovala domácnost Kafkových a plovárnu, podařilo vést tucet basistů Sboru Národního divadla v typicky židovském mužském oblečení k velmi koncertovanému výkonu. Dokonce měli odvahu se ve scénách na plovárně se slunečníky, ploutvemi a plaveckými brýlemi svléct do plavek. Synergii jednotlivých složek inscenace obohatilo i zapojení muzikantů do dění na scéně.
Jiří Trtík ve své první opeře Kafkově dopisu otci nešel cestou boření základních principů operního žánru, ale využil je pro postižení psychologických aspektů Kafkova traumatizujícího vztahu k otci obohacených emocemi, které vyvolávala jeho hudba. Syntetizující multimediální přístup dodal inscenaci hloubku citlivé intimní zpovědi, která potvrdila Trtíkovo umění oslovovat klasickou hudbou nové publikum.
György Ligeti: Le Grand Macabre
Dirigent Jiří Rožeň, režie, scéna a kostýmy Nigel Lowery, světelný design Lothar Baumgarte, video design Lukáš Panoch, sbormistr Adolf Melichar.
Osoby a obsazení: Piet, zvaný Bečka – Thor Inge Falch, Amando – Arnheiður Eiríksdóttir, Amanda – Magdaléna Hebousse, Nekrocar – Marcus Jupither, Astradamors – Ivo Hrachovec, Mescalina – Viktorija Korosunova, Venuše / Náčelník Gepopo – Eir Inderhaug , Princ Go-Go – David DQ Lee, Bílý ministr – Benjamín Hájek, Černý ministr – Michal Marhold, Ruffiack – Martin Kreuz, Schobiack – Andrej Styrkul, Schabernack – Vít Palacký.
Balet Opery Národního divadla a externisté, spoluúčinkují členové dětského sboru Pueri gaudentes pod vedením Zdeny Součkové.
Sbor a Orchestr Státní opery.
Opera Nova, Státní opera, premiéra 14. června 2024.
Jiří Trtík: Kafkův dopis otci
Ambientní komorní opera o dvou dějstvích
Libreto Jan Škrob
Dirigent Jiří Rožeň, režie Josef Doležal, scéna Maxim Velčovský, choreografie Jan Adam, světelný design Magdalena Klára Hůlová, kostýmy Marianna Stránská, zvuk Adam Bláha a Klára Ondráčková, sbormistr Lukáš Kozubík.
Osoby a obsazení: Kafka – Timur, Matka – Viktorija Korosunova, Otec – členové Sboru Národního divadla.
Orchestr: STRO.MY
Opera Nova, Nová scéna 15. června 2024.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
