Pavel Šnajdr: Věnovat se současné hudbě považuji za přirozené
Kompozici jste studoval u Aloise Piňose, který pro mnoho z nás představuje charakteristickou brněnskou kreativitu v meziválečné době – skupina RA, sdružení Q, které existuje dodnes a další. Myslím tím mezioborovou spolupráci, experimentální formy, kombinaci žánrů a druhů, využívání humoru, grotesky, a to i v hudbě, kde to není až tak obvyklé, nových technologií. Aloise Piňose jste si jako pedagoga vybral sám, nebo to byla náhoda?
Já jsem začal se skladbou na JAMU už během svých gymnaziálních studií v rámci celoživotního vzdělávání, které tehdy bylo na JAMU otevřeno. Mluvíme zhruba o roce 1992. Toto studium byl vlastně dálkový kurz, kdy jsme jednou za čtrnáct dní v pátek měli takovou „nalívárnu“ od 14 do 22 hodin. Probírali jsme kontrapunkt, harmonii, formy, měli jsme i hodiny kompozice. Já jsem byl tehdy suverénně nejmladší – bylo mi asi šestnáct, sedmnáct – a tak si mě možná pan profesor vybral jako „tabulu rasu“, která vybízí k „popsání“. Kurz jsem nedokončil (mělo to být asi na dva nebo tři roky), protože jsme se právě s panem profesorem domluvili, že se přihlásím na řádné studium kompozice. Pomohl mi s přípravou na přijímačky, které dopadly dobře, a potom jsem u pana profesora rád zůstal.
Máte v repertoáru i jednu z nestarších elektroakustických skladeb u nás, Piňosův Koncert pro orchestr a magnetofonový pás…
Ano. Tuto skladbu jsem poprvé slyšel na nějakém semináři ve škole a na první poslech mě zaujala. To jsem si ještě neuvědomoval všechny okolnosti – jak říkáte, že jde o jedno z průkopnických děl tohoto žánru u nás.
Skladba mě opravdu zaujala snad svým výrazem, formou, nevím. A jakmile se naskytla možnost, okamžitě jsem po ní sáhl. Při její realizaci jsme narazili na několik úskalí. To největší bylo, že se někam ztratil onen původní pás a museli jsme tedy „podklad“ nahrát znovu. To by nebylo tak zlé. V partituře je přesně popsáno, jak má nahrávka vypadat, pokud bychom ovšem měli odpovídající technické prostředky. Velkou překážkou například bylo, že se technické možnosti oproti době vzniku skladby nebývale posunuly vpřed, což bylo paradoxně oním zádrhelem.
Piňos počítal s realizací na magnetofonovém pásu, který je přehráván během produkce na magnetofonu s proměnlivou rychlostí přehrávání, dále s efekty jako je přehrání dvojnásobnou nebo poloviční rychlostí apod. Museli jsme to řešit současnou digitální technikou. Ne vždy to bylo tak jednoduché, jak to vypadá. Vzpomínám si, že největší problém nastal při přehrávání posledního zvuku, kdy se měla postupně přidávat na magnetofonu rychlost, čímž se docílilo kontinuálního glissanda od nejhlubších poloh po ty nejvyšší. Digitální technika tohle umožňovala jen do určité míry, takže se to muselo vyřešit „nějak jinak“.
Tyto glissandové efekty byly v 60. letech hodně využívány. Minule jste na to narazili u Vostřáka, kterému se zase zalíbily efekty Hammondových varhan u Stockhausena, ale je to asi věc kapacit, technických i lidských, půjčovat si dnes tuto již historickou techniku, i když zase pro určitou societu přichází opět do módy.
Problém je v tom, že “Hammondky” vám dnes nikdo nepůjčí, protože si je chrání jako oko v hlavě. My to řešíme „přes počítač“ – kombinací kláves s odpovídajícím softwarem – ale má to bohužel své limity.
Co folklór? Na Moravě žije. Připadáte mi, že je vám podstatou blízký (nejen úpravami pro sbor Lumír).
Tak to mě těší, že je to ze mě „cítit“. Já jsem totiž na folklóru doslova vyrostl. Asi od dvanácti let jsem hrál i jako primáš v muzice dětského folklórního souboru Hanáček a potom, asi v šestnácti letech, jsem přešel do Brněnských gajdošů, kde jsem zprvu zastával terc (druhý hlas), ale později jsem se stal primášem pro oblast Brněnska a Hané. Jinak muziku vedl vynikající muzikant a člověk Vladimír Meloun, Valach, docent stavař a uznávaná kapacita přes beton. Když hrál na Valašsku nebo v slovenských oblastech, třeba v Kysucích, to byl zážitek! Ale hlavně to měl rád a když hrál, tak pro něj nic jiného neexistovalo. Mimochodem on byl prvním primášem Brněnského rozhlasového orchestru lidových nástrojů při jeho založení. Tam jsem se mimo jiné sešel i s Lenkou Foltýnovou, dnes Notou, která zde hrála na cimbál. Moc rád na tu dobu vzpomínám. A Lumír, to je další moje srdeční záležitost, ale to by bylo na samostatné povídání. Bez Lumíru bych se nikdy nepustil na dráhu, na kterou jsem nakonec vykročil.
Komponujete nebo vám poměrně intenzivní práce dirigenta nedopřeje potřebné soustředění?
Prakticky od ukončení studia kompozice jsem nic nenapsal. Napřed jsem se pořád snažil něco tvořit, ale nějak mi to připadalo zbytečné, že to není dobré a vlastně jsem nevěděl, co bych chtěl říct a hlavně jak. Hledal jsem svůj osobitý styl, jazyk. A protože jsem se dostal do angažmá v Plzni, kde tehdy šéfoval Petr Kofroň, nějak ani nebyl čas a kapacita. Všechno pro mě bylo v divadle nové, uchvacující a to mě tehdy zcela naplňovalo.
Související otázka: Vnímáte pro sebe jako skladatele rostoucí zkušenost se současnou hudbu jako inspiraci, nebo spíše komplikující cestu vlastního osobitého stylu? U některých současných skladatelů vidím, že jejich snaha se stále vzdělávat jim nakonec překáží ve spontaneitě. Stanou se z nich spíše konceptualisté a píší zajímavé slovní komentáře.
No, to je právě to. Na jednu stranu se má člověk vzdělávat, ale když už toho víte moc (což není můj případ), tak toho prostě víte příliš a všechno „jednodušší“ se vám zdá triviální. A to buď vede k tomu, že vaše „myšlení“ je tak překomplikované, že to nikdo jiný nepochopí, nebo u vědomí tohoto nebezpečí začnete svůj styl korigovat tak, aby to bylo sdělné, a potom je to třeba zase tak triviální, že to až hezké není. Anebo se na to vykašlete úplně.
Ale máte pravdu. Někdy mi připadá, že si autoři zakládají na tom, jak jsou dobří, jak to „pěkně vymysleli“, ta konstrukce, struktura, jak to všechno do sebe zapadá, všechny jednotlivosti mají nějaký význam, vztahy jsou až neuvěřitelné. Ale co z toho, když to jako posluchač nejsem schopen dešifrovat a tím pádem se ke mně to „geniální poselství“ nedostane…
Z vaší současné praxe je vidět, že vás baví performance, site specific, snad i happening. Složil jste, nebo jste zkoušel složit, hudbu k nějakému krátkému experimentálnímu filmu, nebo počítačové hře? V Brně je skvělá vývojářská firma Amanita Design (viz př. hra Machinarium s hudbou Tomáše Dvořáka)?
Možná vás trochu překvapím, já jsem totiž velmi konzervativní člověk. Moje absolventská skladba byla formou symfonie pro velký orchestr a barytonové sólo na liturgický text. Mnoho mých kolegů se divilo, jak mohu studovat u Piňose, protože o něm šla pověst, že žáky nutí do experimentů a konstrukcí. Podle mě to nebyla pravda. Piňos jen chtěl, abych, když něco napíšu, věděl, proč jsem to napsal a proč jsem to napsal takto. A když jsem to dovedl zdůvodnit a obhájit, potom se za mě dokázal postavit také on. Myslím, že mi ukázal určitý směr kritického myšlení. Že hudební nebo jakákoliv jiná tvorba není záležitostí pocitů, okamžité nálady, improvizace, ale že se jedná o vědomý proces, který má mít jasný cíl a představu, k čemu chci dojít.
Bohužel i spousta profesionálů, obávám se, dodnes žije v romantických představách o rozeklaných impulsivních skladatelích beethovenovského typu zobrazených s bujnou hřívou a plamenným nepřítomným pohledem, který je vzdálen našemu hmotnému světu. Myslím, že tvorba je seriózní a mnohdy velmi bolestný proces, který předpokládá především kázeň a každodenní píli, pochybnosti a vytrvalost. A především – je to kombinace racionality a emocionality. Jedno bez druhého, myslím si, nemůže obstát. Takže abych se vrátil k otázce – jako performer se opravdu necítím a ani mě to nikdy nelákalo, happeningy beru jako zpestření a musejí mít smysl. Nemám rád věci jen tak nahozené bez hlubšího významu. No a o počítačových hrách vůbec nic nevím a nezajímají mě. Jsou mi spíše trnem v oku – mám doma dva puberťáky, tak mě jistě pochopíte.
Projekty site specific, to je něco jiného. Fascinuje mě hledání nových souvislostí, vztahů, do kterých se jednotlivé entity dostávají. Velmi si vážím spolupráce s naším dramaturgem Viktorem Pantůčkem, který dokáže najít ony souvislosti v tak neuvěřitelných spojeních, že stále žasnu. Ale děje se to způsobem v zásadě jednoduchým. Nikdy nevnucujeme, co si má divák myslet a čeho si má všimnout. Prostě program je sestaven tak, že kdo chce, tak přemýšlí a hledá, odměnou mu potom jsou někdy až neuvěřitelné zážitky pramenící právě z nových významů vzešlých ze spojení s prostředím, z pořadí jednotlivých skladeb na koncertě, z textů apod. Nikdy ale neuvažujeme o tom, že nám třeba některá skladba připadá slabší, něco k tomu „pustíme“, aby se to dalo přežít. Vždy chceme, aby jednotlivé složky byly schopny obstát samostatně, svébytně.
Studoval jste doktorandské studium na JAMU v oboru interpretace, o čem ta práce byla?
Já jsem na doktorandské studium ani jít nechtěl, protože si myslím, že struktura studia, jak byla tehdy postavena, neodpovídala mým představám. Myslím, že na uměleckých školách by se nemělo jednat o výzkum, ale o praktické dovednosti, či formování osobnosti umělce. Jsem proto rád, že mi bylo umožněno se věnovat poměrně praktickému tématu interpretace soudobé hudby, tématu, kterému jsem se dlouhodobě věnoval. Doufám, že mi to pomohlo se nad ledasčím zamyslet a tím, že jsem byl nucen své myšlenky formulovat, jsem si je snad také utřídil…
Říkáte, že věnovat se i jako dirigent současné hudbě považujete za přirozené, nejprve v seskupení Ars incognita, od roku 2011 Brno Contemporary Orchestra. Jak je to v současné době se spoluprací s Brněnskou filharmonií? V aktuální brožuře filharmonie BCO nevidím jako partnera, ani BCO nemá filharmonii jako partnera…
Za tuto spolupráci jsem velmi rád. Myslím, že nám v dané době hodně pomohla. A že nejsme v brožuře ještě neznamená, že jsme na sebe zanevřeli. Spousta našich hráčů je z divadla, ale stejně tak i z filharmonie. Obě tyto instituce mají svou funkci, svoje místo v kulturním životě a svoji filozofii. Já jsem si zpočátku myslel, že by bylo ideální, kdybychom mohli filharmonii sloužit v oblasti, o které si myslím, že se jí má věnovat, totiž představovat soudobou hudbu. Většina hráčů našich orchestrů totiž soudobou hudbu nemá příliš ráda. Tak jsem si myslel, dobře, oni ať hrají ty „Novosvětské a Beethoveny“ a my můžeme předkládat tu soudobou produkci a budeme všichni spokojení. My bychom měli zázemí, filharmonie by se zviditelnila progresivní dramaturgií a mohla by tak oslovit daleko širší okruh publika, aniž by si kdokoliv dělal jakékoliv násilí.
S paní ředitelkou jsme o tom několikrát mluvili a mám dojem, že jsme si i rozuměli, ale bohužel nic není tak jednoduché, jak by mohlo být. Pro takovouto spolupráci není u nás opora v žádném právním rámci, stát se dalším souborem filharmonie jako příspěvkové organizace, na to nejsou peníze a abychom koncertovali pouze v Besedním domě, aby byla zřejmá a odůvodnitelná naše přítomnost v katalogu filharmonie, to nám připadá drahé, hlavně bychom se museli vzdát hraní na zajímavých místech a tím vlastně i jednoho z našich hlavních pilířů dramaturgie. Takže se protloukáme, jak se dá, užíváme si „nezávislosti“, ale na druhou stranu je každý rok velká nejistota, co bude příště. Všechno má svoje.
A navazující dotaz: Dnes je velmi těžké udržet při životě soubor, který hraje soudobou hudbu. Pokud není pravidelně přiřazen k velkým festivalům a jejich PR, tak je to menšinová věc, která nemá dostatečné výnosy, je náročná i z hlediska poplatků za provozovací materiály a práva. U nás, zatím, není dostatek mecenášů, kteří by se za soudobou experimentální tvorbu postavili. Co by vám pomohlo – myslím z toho, co by mohlo být reálné? Sdílená propagace, prostory, pravidelný mediální prostor, práce dobrovolníků, partnerství se silnými organizacemi…?
O tom přemýšlím už hodně dlouho, protože si uvědomuji, že takto „na koleně“, jak se to v podstatě děje, se to dlouho dělat nedá. Všechny ty věci, o kterých se v otázce zmiňujete, by byly určitě velkou pomocí a i řešením. Paradoxní je, že vlastně náš provoz, myslím BCO, je postaven na bázi určité dobrovolnosti. I když muzikanti nehrají zadarmo, přece jen se neustále přizpůsobujeme jejich časovým možnostem a lavírujeme mezi našimi závazky v zaměstnání. No a ten paradox spočívá v tom, že vlastně náplň naší práce je mnohdy velmi nestandardní, a tím i daleko náročnější na přípravu a realizaci, než je náplň našich kamenných institucí. Tím nechci činnost těchto „tradičních“ těles zlehčovat, to vůbec ne. Jenom chci poukázat na to, že se od nás očekávají výsledky, ale podmínky k tomu tak úplně nemáme. Spojení s nějakou silnou institucí by nám hodně pomohlo – potřebujeme zázemí, investice do nástrojů a také určitý počet lidí, kteří by působení v BCO měli jako hlavní zaměstnání a ne jako volnočasovou, byť placenou, aktivitu. Pak můžeme stát na vlastních nohách a ne se stále ohlížet a hledat skuliny v termínech a neustále se přizpůsobovat všem možným okolnostem, abychom vůbec mohli uspořádat koncert. Myslím, že jsme za dobu své existence ukázali, čeho jsme schopní a o co nám jde. Domnívám se proto, že si zasloužíme trochu důvěry a taky, že investice do nás není tak úplně ztracená. Bez trvalé podpory a nastavení pevného systému pro naši práci, se obávám, nebudeme stačit současnému vývoji a všechno, o co jsme usilovali, může přijít vniveč.
Bavili jsme se před časem i o tom, že by pomohla systémovější veřejná/státní podpora realizace současného repertoáru, která by komplexněji zohlednila reálné náklady (na přípravu orchestrálních materiálů, licenční a autorské poplatky, zkoušky), protože v grantech se s tím nějak pořád moc nepočítá.
Tady bych rád poděkoval všem subjektům, které nám jsou nakloněny a podporují nás. Díky nim můžeme dělat to, co děláme. Možná to je můj problém, ale pořád jaksi cítím, že tady chybí určitá vzájemná důvěra. Já mám pocit, že musíme dokazovat oprávněnost své existence, že je tam stále nějaké podezření ze zneužití vydaných prostředků. Tomu i rozumím, ale nám to bere strašnou spoustu energie. Pořád se snažit, aby byl grant napsaný dostatečně zajímavě, aby to zaujalo, aby tam bylo hodně inovace – vždyť co už může být inovativnějšího, než současná, aktuální kultura? A potom s obavami sledujete, kolikátí jste na tom ministerstvu nebo jinde skončili, kolik vám dají, jestli si budete moci dovolit původní záměr nebo budete muset slevit? A to pořád řešíme jen tu podstatu. A kde je propagace, investice do nástrojů? O nějaké nabídce rezidenčních pobytů pro skladatele, aby něco vytvořili nebo že bychom pozvali „drahého“ zahraničního hosta si netroufám ani uvažovat. Prostě mám vždycky pocit, že když žádáme o grant, nemůžeme tam otevřeně napsat, že bychom třeba z toho taky mohli být živí a můžeme být rádi, že nám tu „hračku“ nevezmou, protože peníze jsou přece potřeba na daleko „důležitější“ věci. Ale jak říkám, možná je to jen můj mylný dojem.
Jaké současné autory (řekněme od 60. let) jste si sám pro sebe „objevil“?
Já to mám různé. Dlouhodobě obdivuji českou avantgardu 60. let – Kabeláč, Vostřák, Rychlík, velkým objevem pro mě bylo setkání s hudbou Josefa Berga, který měl obrovský žánrový rozptyl, ale vyloženě jsem si zamiloval např. Lutoslawského. Kdysi jsem měl možnost na festivalu v Hradci Králové dirigovat jeho 4. symfonii a to mě dostalo – krátké, ale výstižné, tam je na ploše 20 minut prostě všechno. Je toho spousta a každé má něco. Např. „adaptace“ minimalismu Johnem Adamsem, nebo si vzpomínám na skladby L. Andriessena, ať už to byl De Staat nebo „roztomilý“ Tapdance. Ale co bylo pro mě opravdu zjevením, tak to byly skladby Galiny Ustvolské. To je něco tak osobitého a nekompromisního, až z toho mráz přechází.
Za poslední rok jste se musel/i formátově adaptovat na omezené podmínky živého provozu, a to jak ve vlastních projektech BCO, tak ve spolupráci s tzv. kamenným divadly, orchestry a tradičními festivaly (včetně Pražského jara). Nahrávali jste víc? Co jste si z toho vzal za zkušenost nebo uvědomění?
Když se ohlédnu za tím uplynulým rokem, tak se opravdu sám divím. Kontakt s živým publikem nám samozřejmě nesmírně chybí, zrušili jsme celou sezónu a přesouváme ji na tu příští (dá–li Pánbůh), nicméně jsme nezaháleli. V květnu 2020 to byl historicky první koncert Pražského jara, který se odehrál v Brně, potom jsme ještě v červnu odehráli živý koncert – mj. skladbu A. Frieda, ale hlavně houslový koncert G. Ligetiho s Milanem Paľou coby sólistou. Poslední živé vystoupení bylo na festivalu Janáček Brno 8. října 2020, kde jsme narychlo – kvůli zákazu zpěvu (to je jako z Pyšné princezny) – museli změnit repertoár.
No a od té doby jsme natočili dvě CD – první v ostravském rozhlase na objednávku Hudebního informačního střediska. To byla velmi náročná a rozlehlá skladba Pavla Zemka Proroctví Izaijášovo. A druhé v Brně ve spolupráci s Parma Recordings. V květnu by u nich měla vyjít nahrávka Mé vlasti, ovšem ne od Smetany, ale od šesti československých soudobých autorů. A dále to byla již zmiňovaná minisérie hudebních filmů z brněnských hotelů Please, Do not disturb. Bilance docela slušná, ale je pravdou, že živé vystoupení nic nenahradí. A co jsem si odnesl? V prvé řadě vděčnost za spolupracovníky a lidi kolem sebe, kteří nerezignovali. Dále vědomí, že stát se může kdykoliv cokoliv a nemůžeme spoléhat na nic a snad i kus sebevědomí, že se dokážeme postavit nepříznivému počasí a i když zmokneme, že to může stát za to. (úsměv)
A osobně jako dirigent? Kterých divadelních a orchestrálních produkcí si z posledních let ceníte? A do čeho jste zapojen v této době, co se připravuje?
Vždycky se snažím ke všemu přistupovat co nejpoctivěji a zhusta se stává, že věci, na které se těšíte a jste jim odhodlaný dát téměř všechno, nevyjdou až tak úplně podle vašich představ. A naopak. Co jsem snad ale ještě nikdy nezažil, byla příprava inscenace opery Michala Nejtka a Jiřího Adámka Pravidla slušného chování, kterou jsme hráli u nás v divadle. Opera byla velmi specifická a pro zpěváky naprosto nezvyklá, a tím mimořádně náročná. Zkoušení bylo velmi intenzivní a tím myslím opravdu intenzivní a namáhavé, ale vytvořila se tam až rodinná atmosféra, že jsme se na sebe snad i těšili. To jsem nikdy před tím nezažil. S Jiřím Adámkem jsme potom ještě i s BCO spolupracovali na scénické realizaci skladby Večeře jeho bratra Ondřeje pro Moravský podzim. To už jsou dva roky. Také nezapomenutelná zkušenost a myslím, že i pro ostatní hráče. Jinak s Viktorem Pantůčkem pomalu připravujeme příští sezónu BCO a doufáme, že už předjednaná hostování a vůbec všechny plánované akce proběhnou. Tak uvidíme…
Děkujeme za rozhovor.
Pavel Šnajdr, narozen 17. června 1975, je český dirigent, skladatel a houslista. Absolvoval skladbu a dirigování na brněnské Janáčkově akademii múzických umění a působil v plzeňském Divadle J. K. Tyla, Státní opeře Praha a jako šéfdirigent Moravského divadla v Olomouci. Je dirigentem v Národním divadle v Brně. V roce 2011 založil soubor Brno Contemporary Orchestra. Spolupracuje také s orchestry – mj. Filharmonie Brno, Filharmonie Hradec Králové, Severočeská filharmonie a také s Národním divadlem v Praze. (Přečtěte si více…)
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
