Poznámky pro budoucí skladatele aneb Základy Otomara Kvěcha

Za několik týdnů vyjde nová učebnice skladby Otomara Kvěcha Základy klasické hudební kompozice s podtitulem Poznámky pro budoucí skladatele. Kvěchova skladatelská činnost není ovšem jedinou oblastí, které se věnuje. Významná je i jeho několik desetiletí dlouhá pedagogická činnost – skladbu a také hudebně teoretické předměty vyučuje na Pražské konzervatoři a na AMU. Kromě toho působí jako redaktor hudebního vysílání Českého rozhlasu Vltava, příležitostně i jako varhaník a korepetitor.
Na konzervatoři jste studoval nejen skladbu, ale i varhany. Ovlivnilo vás do budoucna studium více oborů?

Dnes, kdy někteří studenti skladby neumějí hrát obstojně na žádný nástroj, kdy neumí sami své výtvory předvést jakkoli takzvaně kapelnicky a jejich berličkami je počítač, si mnohokrát říkám, jak bylo v něčem moudré, že se na konzervatoři tenkrát dala studovat skladba jen s hrou na nějaký nástroj. Protože jsem tíhnul ke skladbě, poradili mi studovat hru na varhany, což byl nástroj, se kterým jsem do té doby neměl nejmenší zkušenosti. Na varhanním oddělení jsem poznal svého nejlepšího učitele v životě doktora Josefa Kubáně, bývalého varhaníka z chrámu sv. Jakuba v Praze. Byl to skvělý metodik, několik jeho prvních hodin si pamatuji dodnes. Konzervatoř a konkrétně Josef Kubáň byli pro mne zjevením. Na Kubáňových hodinách se diskutovalo o všem možném: o posledním koncertu Jiřího Reinbergera, o koncertu České filharmonie (tam jsme se uměli protlačit přes biletáře dosti lehko, ostatně brzy si nás pár, co jsme tam chodili často, oblíbili a měli pochopení pro naše zapálení hudbou), o nové inscenaci v Národním divadle, o učitelích, kteří byli na konzervatoři za 1. republiky, o AMU a tak dále a tak dále. Prostě jsme byli vtaženi do profesionálního světa a začínali se polehoučku v něm orientovat.

Samozřejmě hlavní náplní studia byla hra na varhany a typický varhanický obor: improvizace. Na improvizaci jsem se například naučil mnohem hlouběji harmonii a kontrapunkt než na vlastních teoretických hodinách těchto disciplín. Můj milovaný učitel navíc měl pochopení pro můj skladatelský cíl, a tak mi zadával literaturu ke hraní podle toho. Mnohem více než jiní jsem hrál hudbu 20. století (byla to doba, kdy se rodily dnes již klasické tituly české varhanní literatury: Ebenovy Musica dominicalis a Laudés, Kabeláčovy Fantasie, Máchovy toccaty, Fresky a Invokace Klementa Slavického a další), když jsem psal vokální skladbu, probírali jsme na hodinách také varhanní doprovody písňových cyklů a podobně. Zároveň jsem poznával interpretační pohled na hudbu – mimo jiné také na obligátním klavíru, kde jsem byl kupodivu přidělen k slavné Valentině Kameníkové, učitelce celé plejády skvělých klavíristů mé a mladší generace. Tento pohled pak velmi často chybí těm studentům skladby, kteří nějakým hlubším interpretačním školením a zkušeností neprošli. Píší pak různé hráčské i hudební nešikovnosti a ještě se přitom odívají do roucha názoru, že interpret je jen jakýsi služebník mající za povinnost vyplnit všechna přání skladatele – ať už to jde, anebo také někdy nejde. Jste autorem řady kompozic různých žánrů. Je pro váš skladatelský styl něco charakteristické a má pro vás nějaká vaše skladba zvláštní význam?

Při poslechu své hudby dost trpím: tady bych plochu zkrátil, tady prodloužil, tady bych ji vyměnil, tady by to chtělo jinou instrumentaci… Samozřejmě mám některá svá skladatelská dítka raději a některá beru jako „provozní“. Svých devět smyčcových kvartet s výjimkou prvního, coby školního, beru jako intimní výpovědi. Totéž vidím u symfonií – zde snad s jakýmisi obecnějšími pointami, ty bych ovšem ještě, dokud zcela nezdementním, rád všelijak retušoval, abych za sebou zaklapl víko rakve s čistým svědomím.

Nějaké charakteristiky? Pevně se držím tematické práce a tonality. Opuštěním těchto dvou parametrů soudobá hudba podle mě hodně ztratila. Na rozdíl od mnohých skladatelských kolegů se držím linie evropské hudby vymezené zhruba jmény Bach, Mozart, Brahms, Mahler, Šostakovič. Tak, jak navazoval třeba Šostakovič na Bacha, Beethovena, Mahlera, ruskou klasiku a tak dále, tak se dále snažím rozvíjet – ne opakovat – tuto linii. To, že něčí (podle mého pohledu necitlivé) hudební uši ten posun, tu změnu proti předchůdcům nevslyší, je pro mne – možná trochu ostře řečeno – důkazem jeho ne úplně vytříbeného slyšení hudby.

Potěší mne, když mi žák řekne, že v nějaké mé skladbě poznal „mé“ obraty. Ale že bych chtěl pěstovat originalitu za každou cenu – to ne. Stane-li se tak, bývá to většinou velice umělé. Mnohem radši bych byl, aby mi posluchači rozuměli. Přičemž odmítám nařčení z toho, že jim podlézám. Já píšu takovou hudbu, kterou mám rád sám.

Na Pražské konzervatoři působíte jako pedagog v oboru skladba. Je podle vás obtížné skladbu vyučovat? K čemu vedete své studenty?

Dnes absolutně nejde vzít svou partituru, jak to asi dělal Haydn s Beethovenem či Dvořák se Sukem, a říct: dělejte to takhle. Směrů je nepřehledně a učitel musí vycítit, kam asi žák směřuje, a rozhodně by mu neměl jeho směřování vymlouvat. Spíše uvážit, co by ještě třeba potřeboval. Není to vždy lehké, protože kantor sám píše a to „umí“ nejlépe. Vcítit se do druhých směrů může být pro něj obtížnější. Naštěstí – snad se moc nevychloubám – je mým velkým hobby hrabat se ve všech možných notách a knihách, takže si myslím, že i k tomu, co sám nepíšu, mám alespoň trochu co říct.

Ostatně společný základ je společný všemu: nepsat nesmyslné party – nepsat party mimo rozsah nástrojů, nepsat tak těžké party, že to nebude chtít nikdo hrát, osvojit si základní pravidla notopisu (to by mnozí nevěřili, jak jsou nejmladší studenti v tomhle zbídačelí jistou povrchností – a taky počítači), nepsat takzvaně zbytečné noty (to se už někdy vysvětluje hůře a ne vždy student kantorovu náhledu věří). Také by podle mne měl každý skladatel umět bezpečně aranžérství: udělat klavírní výtah, zinstrumentovat cokoli pro jakoukoli sestavu, měl by být – tak jako tomu bylo do nedávna – všestranným odborníkem. Skladatelé nezřídka pracovali na místech dramaturgů, hudebních režisérů, redaktorů a samozřejmě učitelů a zde potřebují široký rozhled po historii, uměleckých stylech, hudební literatuře, osobitosti jednotlivých autorů.

Dotlačit studenty k této činnosti není vždy lehké. Kladou všemožný odpor – tenhle autor, tenhle styl a podobně je nebaví a odmítají s ním jakkoli komunikovat. Mohl bych citovat věty, které jsem konkrétně zažil: „Se Smetanou na mě nechoďte“ – v intonaci výpovědi je znát velmi pohrdlivý postoj studenta k tomuto autorovi. (Šlo o to, že onen student v 1. ročníku chtěl po slepení své prvé skladbičky shánět pro ní nakladatele a já mu oponoval tím, kolik toho Smetana napsal, než na svůj klavírní cyklus dal – opus 1.) „Snad nemyslíte, že budu poslouchat Francka,“ slyším poté, co doporučuji prostudovat nezvyklou stavbu počátku Franckovy Symfonie d moll. „Myslím, že už to nikdy poslouchat nebudu,“ slyším po prvém seznámení se studenta s Beethovenovou Pastorální symfonií. Když přesvědčuji, že by ji měl aspoň trochu znát, neboť je to repertoárový kus, procedí student jen nedůvěřivě: „vážně?“. Ona aranžérská cvičení pak považují studenti dost často za něco umělce nedůstojného a podle toho to také mnozí vypracovávají – odflinknou to. Tomu, že když už nějaká kompoziční činnost, tak spíše tahle než jejich velké opusy, je bude živit, nevěří.

Někdy mám pocit, že kompoziční dovednost upadá a je těžké přesvědčovat někoho, že by měl držet laťku umu tohoto řemesla. Všemocná pop music, kterou v drtivé většině případů píší jedinci s neúplným hudebním vzděláním, je pro většinu lidí mírou. V takzvané vážné hudbě jsou tací, kteří tvrdí, že strkání skříní po pódiu podle toho, jak padá na pódiu sedícím hráčům karta, je rovnocenné třeba Bachovi. Nedávno jsem byl přítomen odborným vystoupením lidí, kteří na vysokoškolské úrovni učí základy výše zmiňovaného aranžérství. V příkladech byly „pravopisné“ chyby (místo dis tam bylo es – což je totéž, jako bychom napsali babyčka), nabízené vzorové modely tristně hloupé a amatérské. To všechno by měli profesionálně vyškolení skladatelé „hlídat“. Bohužel jejich společenské renomé je velmi malé a navíc ne všichni to sami ovládají a cítí. „Copak to není jedno, jestli je tam es nebo dis?“ vám klidně řeknou.Jak hodnotíte postavení soudobé hudby v naší společnosti?

Na rozdíl od literatury a řady hudebních žánrů novou produkci v oblasti vážné hudby téměř nikdo nechce. Ani posluchači, ani interpreti, ani manažeři. Zkuste se zeptat třeba interpreta, který většinou kvůli možnosti výdělku jde hrát novinkový koncert, co si o studované hudbě myslí. Nic hezkého se nedozvíte. Je velmi jednoduché ho odsoudit jako „nevzdělance“ nechápajícího, kam jde vývoj, jak by asi zastánce této produkce řekl. Pohrdání interpretem, kterého jsme občas svědky, není namístě. Jsou to – alespoň ti nejlepší – velcí odborníci na hudbu, a tudíž nejpovolanější soudci kvality hudebního obsahu. Oni přesně vědí, co se opravdu v notách skrývá. To, proč dnes až na malinké výjimky nikdo po nejnovější produkci v oblasti vážné hudby netouží, by chtělo ohromně hlubokou analýzu. Příčin je jistě mnoho. O jedné se mezi skladateli nemluvívá: zda za tento stav nemohou také oni sami. V neustálé honbě za novým jazykem se skladatelé přestali ohlížet na to, jestli jim někdo opravdu rozumí a zda jsou jejich díla také posluchači milá. Řada lidí hodnotí skladatele jen za to, zda používá novou řeč, co jí řekl, jakoby není důležité. Odívají se do pocitu, že jsou ti vyvolení, kteří vědí, jak že se hudba bude vyvíjet, a ostatní jsou hlupáci. Někteří bývají i agresivní. Ostatní hudbu by nejraději vymýtili. Tu najdete návrh, že nějaká instituce má podporovat jen autory „avantgardy“, tu slyšíte názor „tuhle hudbu necháme vyhnít“, a podobně. Přitom jsou obrazně řečeno na tak malilinkatém proužku území. Klasická vážná hudba je jako ta údajně překonaná nezajímá. Ostatní žánry od jazzmanů po lidové písničkáře neberou na vědomí. Přitom zde je pole, kde je nejnovější produkce, byť ve valné míře u pop music nejčastěji primitivní (ale vždy „hudební“), přijímána s otevřenou náručí.

Nemusíme argumentovat jen takto prakticistně. Z hlediska filosofií postmoderny přestal platit takzvaný „velký příběh“, to jest výklad světa, že nové, lepší nahrazuje horší staré, a tak svět směřuje stále k lepšímu. Jen trochu o obecných věcech uvažujícímu člověku je dnes jasné, že tomu tak není. Dnes je obecně uznávána koexistence „několika pravd“ vedle sebe. A v umění tomu tak bylo vlastně vždy: je snad Johann Sebastian Bach horší proti nějakému českému kantorovi z konce 18. století jen proto, že onen kantor žil o 50 let později? Je lepší Wagner, nebo Verdi? Tvrdit tedy, že je jen jedna pravda v umění – jako oni fanatici a sektáři, o kterých hovořím – je vlastně zpátečnické a zastaralé. Měli by si možní všechny ty filosofy postmoderny prostudovat.

Za pár týdnů vyjdou vaše Základy klasické hudební kompozice s podtitulem Poznámky pro budoucí skladatele. Považujete to za své „celoživotní“ dílo, v němž shrnujete své poznatky z dlouholeté pedagogické i skladatelské činnosti?

Máte pravdu, že je to shrnutí mých názorů v oboru skladba. Názorů, které se zdaleka ne vždy kryjí s postoji mnohých oborových kolegů. Zatoužil jsem jednou poté, co jsem do jisté míry po celý svůj profesionální život pořád dostával od různých lidí rady, jak že to mám dělat a jak že to nemám dělat – přitom tito lidé byli nezřídka dosti mezerovitých hudebních zkušeností – zatoužil jsem tedy říci si svoje. Říci to ovšem ne v nějaké polemice, protože ty většinou nikam nevedou, jen se pisatelé vzájemně přetlačují, říct to pozitivně asi ve smyslu: na to a na to by měl skladatel při své práci myslet. V úvodu knihy píšu, že každý odstavec v této poměrně rozsáhlé knize (bude mít přes 400 stran) obsahuje myšlenku, kterou by se měl začínající skladatel zabývat a kterou by měl vnitřně prožít. Snažím se být co nejobjektivnější; na mnoha místech zmiňuji protikladné názory a nechávám na čtenáři, aby si hledal svůj postoj sám. Teprve v závěrečné kapitole trochu více otevřu svůj osobní náhled.Ta kniha totiž taky vznikla jako snaha co nejpřesněji formulovat to, co by neměla takzvaná soudobá evropská (a samozřejmě její mladší sestra americká) hudební kultura opouštět, protože ono opouštění také vede k tomu, že posluchači opouštějí ji. Mluvím o vstupní invenci, se kterou se ti největší skladatelští machři tolik natrápili (viz jejich náčrtníky) – jak daleko jsou od toho dnes tak často viděné hudebně „nezávazné“ sledy tónů, často vypočítané a ne prošedší výhní hudebního pocitu. Mluvím o snaze vytvořit katedrálu (anebo i malý venkovský kostelíček) s takovou architekturou, která bezpečně stojí – jak daleko jsou od nejfiligránštějších zásahů autorů, kdy tu přidali takt, tu ho ubrali, jen aby byli přesní – dnes viděné mnohaminutové plochy stále stejné hudby. Mluvím o tom psát pro hudebníky smysluplné party, o nutnosti psát party obsahující hudební sdělení, které muzikanta „vtáhnou dovnitř“, a ne sled tónů, kterými hráč nepřítomně rozezní svůj nástroj.

Dovedu si představit, jak teď z toho, co říkám, vstávají některým lidem vlasy hrůzou na hlavě. Takový konzervatismus, taková zabedněnost! Jsou lidé, kteří tvrdí, že mladý autor má být oddělen od takzvaně tradiční hudby, aby jí nenasákl. Ti pak píší všelijaké zvukové „melanže“, mající jen nemnoho společného s hudbou běžně hranou na koncertech. O to jim také v podstatě jde. Měli by však svůj druh tvorby nazvat jinak – něco jako zvukoumění nebo tak nějak. Nelze nikomu nic zakazovat. To, čemu se bráním, je to, že je mnohými tvrzeno, že toto je jen ta jediná možnost, jak dneska psát. Pokud se někdo snaží psát výše zmíněnou hudbu se silnou prvotní invencí, s čitelnými souzvukovými vztahy, s bezpečnou stavbou, je automaticky zesměšňován jako konzervativec, jako ten, co nepochopil, kam se ubírá vývoj. Nejnovější názor je, že to je „filmová hudba“, přičemž v tom přízvisku filmová se skrývá patřičně „ponižující“ přídech – je to pouhá filmová hudba.

Stále a stále otázky o soudobém komponování promýšlím. Není mi samozřejmě milé, když někdo mou skladatelskou estetiku hází do starého haraburdí. Nemohu za to, že to vidím tak, jak to vidím – opírám se o své dnes už letité zkušenosti a pozorování hudebního světa a samozřejmě své vnitřní představy o tom, jak má vypadat hudba: ti, kteří tak radikálně hlásají nutnost rozchodu se „starým“, v mých očích neprocítili hudební vyjadřování, hudební řeč až do nejhlubšího dna, neporozuměli jim, ať už tak činili záměrně, anebo toho nebyli schopni. Do generace klasiků 20. století vždy i ty největší výboje stály „na zádech“ přirozené muzikality. Ilja Hurník jednou pronesl názor, že takzvané avantgardy 2. poloviny 20. století jsou prvními směry, které zcela opominuly lidovou hudbu, ať už jí míníme obrozenecký folklór, anebo dnešní muzicírování party kluků s kytarami a „synťáky“. To je podle mne velmi trefná myšlenka. Mnohdy, když zadáme oněm „revolucionářům“ praktickou práci v oblasti „základního“ muzicírování, třeba úpravu kostelní písničky pro hlas a varhany se zadáním udělat to tak, aby to babičky při obřadu „vzaly“, dočkáme se nezřídka dost podivných věci. Souzvuky pod melodií zoufale protiřečí zpívané melodii, hlasové rozsahy – jde-li o práci pro sbor – jsou napsané naprosto nešikovně a mimo „normální“ pěveckou oblast, vedení hlasů je tak zoufalé, že by to zazpívala jen skupina těch v intonaci nejzběhlejších zpěváků, a ne babičky v kostele… Případné reklamace jsou pak odmítány s tím, že „já to nechci dělat tuctově“. Ale umí to „tuctově“ opravdu daný jedinec? A přitom to „tuctově“ byl celá staletí základ pro to, to třeba dělat i netuctově. Teprve se znalostí toho „tuctově“ lze vyrobit „správné“ netuctově.

A abych nebyl považován za tato slova za solipsistu: To, co tady říkám není zdaleka jen můj názor. Mluvím za řadu a řadu hudebníků, za řadu interpretů, za řadu posluchačů.

Jaké projekty vás v nejbližší době čekají? Stíháte se věnovat i něčemu jinému než hudbě?

Ve svých šedesáti jsem si udělal přibližný plán toho, co bych chtěl ještě v životě stihnout. Ale ten čas! V mém věku už musím vybírat. Mám v hlavě pár koncepcí, které by měly být napsány. Chtěl bych opravit některé své kompozice. Taky bych rád sepsal pár textů. Kdybych byl mnohem mladší, napsal bych „stínové“ dějiny hudby 20. století. Takové, které by vedle toho, co ty dnes dostupné správně uvádějí, také nezapomínaly na autory typu Rachmaninov, Gershwin, Bernstein, Rodrigo… Jde vesměs o velice často provozované skladatele, a instrumentalista, který v dějinách hudby o nich nenajde nic anebo velice maličko, začne být docela oprávněně k takovému spisu nedůvěřivý.A jiné věci než hudba? Stavím už třetí modelové kolejiště ve svém životě… Ale stejně jak v té hudbě: ten čas, ten čas.

Díky za rozhovor!

Vizitka:
Otomar Kvěch je výrazným představitelem poměrně početné generace skladatelů, která vstoupila do hudebního života v polovině sedmdesátých let. Na pražské konzervatoři studoval skladbu v letech 1965–69 u M. Raichla, F. Kovaříčka a J. Zd. Bartoše a zároveň varhanní hru u dr. J. Kubáně. Na hudební fakultě Akademie múzických umění v Praze poté pokračoval ve studiu kompozice ve třídě J. Pauera (1969–74). V následujících dvou letech byl korepetitorem opery Národního divadla v Praze, vojenskou základní službu absolvoval v Armádním uměleckém souboru V. Nejedlého (1975–76). V letech 1976–80 byl hudebním režisérem Čs. rozhlasu v Praze, poté zastával téměř 10 let funkci tvůrčiho tajemníka skladatelské oblasti Svazu českých skladatelů a koncertních umělců. V létech 1987–90 studoval skladbu postgraduálně na Pražské akademii muzických umění v Praze. Od roku 1989 je zaměstnán v Českém rozhlase jako dramaturg a redaktor koncertů a programů SOČRu. Na Pražské konzervatoři vyučuje hudebně teoretické předměty a skladbu (od roku 1997 je vedoucím skladatelského oddělení). Od roku 2001 vyučuje hudební teorii rovněž na HAMU v Praze. Hned první Kvěchovy skladby, s nimiž se hudební veřejnost měla možnost seznámit počátkem sedmdesátých let, zaujaly spontánní a osobitou invencí a svědčily o nevšedním talentu. Skladatel za ně obdržel řadu cen ze skladatelských soutěží doma i v cizině. Ve své tvorbě vycházel Kvěch principielně z odkazu evropské tradice obohacované některými novátorskýmni prvky západoevrospké hudební avantgardy 50. a 60. let (tzv. Musica Nova). Nejbližší mu byl Olivier Messiaen a jeho systém modů a některé inovační skladatelské postupy autorů tzv. „Polské školy”. Od 80. let však tyto prvky užívá velmi obezřetně, tj. s uplatněním primárního pohledu, zda daný prostředek vyhovuje zamýšlené myšlence vytvářeného díla. Páteř Kvěchova díla tvoří 5 symfonií, mohutné Requiem, 9 smyčcových kvartet, 4 varhanní sonáty, 3 houslové sonáty a řada dalších děl orchestrálních i komorních. Každé z jeho děl má svou osobitou koncepci se snahou o přesah do obecně myšlenkových sfér. Vedle pedagogické a skladatelské činnosti se Otomar Kvěch věnuje interpretační činnosti jako doprovázeč na varhany a cembalo. Ve své práci dramaturgické a redakční se snaží prezentovat co nejširší vějíř stylového i generačního pohledu.
(Zdroj: www.musica.cz)

www.kvech.cz 

Foto archiv Otomara Kvěcha, archiv