Pracovitost, pokora, odpovědnost. Velký rozhovor s Jaroslavem Slavickým (1)

Jaroslav Slavický je výrazná postava vrcholného českého tanečního a divadelního prostoru. Je jedním z velkých tanečníků své generace, představitel princů i výrazný tanečník s bohatým výrazovým projevem. Zároveň je přes čtyřicet let klíčovou postavou české taneční pedagogiky. Coby učitel scénické praxe i klasického tance taneční konzervatoře výrazně napomáhá zrodu dalších tanečních umělců a posledních jednadvacet let jako ředitel Taneční konzervatoře hl. m. Prahy určuje vývoj vzdělávání mladých tanečních umělců v Čechách. V osobním i profesním životě je od raného mládí vidět jeho vlastní důraz na pracovitost, pokoru a odpovědnost. Setkání s ním je velmi inspirativní, nejen kvůli prožité taneční historii, ale i tím, že na jeho vlastním životě se zřetelně a dramaticky promítly velké a mnohdy dost tragické dějiny malého národa v srdci střední Evropy ve dvacátém století. Jeho taneční postavy jsou nezapomenutelné, stejně jako výrazný, energický projev.

Poúnorové vyrovnání

Zaujalo mne, že jste se narodil v Poděbradech. Jak dlouho jste tam bydleli a jaký máte k městu vztah?

Jsem Poděbraďák a velký patriot. Bydlel jsem v Poděbradech do třinácti let a potom jsme se přestěhovali do Prahy.

Vaši si Poděbrady zvolili jako startovací město s dostupnějším bydlením a později se přestěhovali do Prahy?

Ne, bylo to složitější. Rodiče se seznámili za války. Maminka studovala učitelský ústav v Kutné Hoře a tatínek tam učil. Vzali se v roce 1941 a přestěhovali se do Hradce Králové, kde dostal tatínek místo na gymnáziu. V roce 1943 se tam narodila moje sestra. V Hradci založil tatínek smíšený sbor Královéhradeckých zpěváčků, dnes je to sbor Jitro, který je velmi úspěšný a jezdí po světě, a mě velmi potěšilo, že ho stále připomínají jako zakladatele sboru. Po válce dostal otec nabídku místa na gymnáziu v Rumburku. Založil tam i Vyšší hudební školu, na které působil. Politická situace se měnila, schylovalo se k roku 1948 a v Rumburku začali na něho naléhat, aby vstoupil do strany. On ale nechtěl, a tak proti němu začaly silné politické tlaky, až to vyústilo v další stěhování, v březnu 1948, tentokrát do Poděbrad. Byl tam lázeňský orchestr, to byla pro tatínka možnost uplatnění, hrál v orchestru na housle a ještě vyučoval ve škole. V září 1948 jsem se v Poděbradech narodil. Ale i tam začaly politické problémy. Otec byl totiž velmi činný, bylo ho, jak se říká, vidět. A to některým lidem vadilo. V roce 1950, 12. června, otce zatkla Státní bezpečnost a v politickém procesu byl odsouzen k jedenácti letům vězení. Obvinili jej, že měl napojení na senátora Zenkla, který po roce 1948 emigroval do Ameriky. Přitom spojení bylo pouze takové, že bratr Zenkla měl zahradu, která sousedila se zahradou domu, v němž bydleli v Poděbradech rodiče. Možná, že s ním, jako sousedem, prohodil otec několik slov. To byla jediná souvislost. Deset let byl zavřený, vrátil se v květnu v roce 1960. Byla to první amnestie, která se vztahovala také na politické vězně. Otec vždycky říkal, že nejdříve pustili vrahy, zloděje, ale politické vězně ne, ti si to odseděli.

Na jaře 1969 byl tatínek rehabilitován. Později se dokonce dozvěděl jméno estébáka, který ho udal. Samozřejmě po propuštění nesměl vůbec učit. Dali ho k pokrývačům, což snad byl záměr, protože měl Meniérovu chorobu (mezi příznaky této nemoci patří mimo jiné závrať). Bylo nemyslitelné, aby šplhal po střechách a do výšek. Ale měl štěstí na mistra, který byl rozumný a nechal ho dělat práci dole. Prý mu řekl: „Ty už sis, profesore, dost vytrpěl.“ Tatínek se samozřejmě snažil dostat zpátky k muzice. Byl zručný, věnoval se i ladění klavírů, a zjistil, že v Praze, ve Vodičkově ulici, hledají člověka do opravny nástrojů – tahacích harmonik. Aby mohl změnit zaměstnání, musel se hlásit na pracovním úřadě v Nymburce, kde byl příslušník Státní bezpečnosti, který na něho dohlížel. Bylo velké štěstí, že tenhle „jeho orgán“ byl v tu dobu nemocný a jiný pracovník tatínkovi povolení dal. Díky tomu se otci podařilo místo získat a v říjnu 1961 jsme se odstěhovali do Prahy. O něco později začal otec opět učit housle, nejdříve na Praze 6 v Osvětové besedě a pak na Praze 3. Po rehabilitaci v roce 1969 se dostal na Univerzitu Karlovu, kde učil na pedagogické fakultě až do odchodu do důchodu v roce 1974.

On byl tedy houslista, na začátku kariéry vyučoval housle a zároveň učil hudební výchovu na gymnáziu?

Byl především sbormistr, měl státní zkoušky ze hry na housle, z klavíru, sbormistrovství a skladby. V těch podmínkách, které v těžké politické době měl, hlavně učil, skládal (mnoho skladeb vzniklo v době věznění), a po svém opětovném návratu do oblasti hudby se věnoval koncertní a hudebně publicistické činnosti. Byl velký „janáčkovec“, napsal o Janáčkovi knihu Listy důvěrné, několik let dělal předsedu krajanského sdružení Bezručův kraj, odkud sám pocházel. Pořádal pravidelné kulturní večery v Praze, v Elektrických podnicích. Program se vázal ke skladatelům, básníkům, hudebníkům či literátům pocházejícím z Bezručova kraje a v komponovaném večeru se uváděla jejich tvorba. Vyvrcholením těchto koncertů bylo Lašské hudební jaro pořádané na Žofíně, což byl velký koncert, koncipovaný k poctě Janáčka, kde účinkoval Eduard Haken, Marie Glázrová, Lubomír Havlák, Ludmila Hanzalíková a další významní umělci z otcova rodného kraje.

V tom případě se nabízí otázka, na co jste hrál vy?

Já jsem chodil do hudební školy v Poděbradech na zpěv a klavír k paní profesorce Plojharové. Zpěv a hudba se mi velmi líbily. Měli jsme doma velkou hudební knihovnu a v té jsem jednou našel album, kde byla zdokumentována otcova činnost v Hradci Králové. Zjistil jsem, jaké měl tatínek v Hradci koncerty a kdo tam všechno byl a vystupoval, včetně recenzí. Bylo to v době, kdy byl otec ještě vězněn, a pamatuji se, že to na mě velmi zapůsobilo a řekl jsem si, že také budu „umělcem“. V knihovně jsem našel i knihu Sto operních libret. Tou knihou jsem si s oblibou listoval a rozhodl jsem se, že budu zpěvákem. Měl jsem jen dilema, jestli budu lyrický, nebo hrdinný tenor. Naštěstí k tomu nikdy nedošlo!

Ze zpěváka tanečníkem

Je pravda, že když se pustilo rádio, tak jsem rád tancoval, rád jsem se pohyboval. Asi v deseti letech jsem šel za paní profesorkou Plojharovou s tím, že bych se chtěl více a vážně věnovat zpěvu, abych se mohl stát zpěvákem. Ona mi samozřejmě řekla, že musím ještě počkat, až si hlas sedne.

Do Poděbrad jezdila paní Soňa Macháčková z Prahy a každý čtvrtek vedla hodiny taneční rytmiky (od té doby mám čtvrtek rád, byl to pro mě den D, na který jsem se celý týden těšil). Chodila k ní moje spolužačka Ivana Langerová (její bratr Ladislav Langer je teď starostou Poděbrad) a já jsem se rozhodl, že když se nemohu „seriózně“ věnovat zpěvu, budu chodit na rytmiku. Úplně to vidím, jak jsem tam šel poprvé s maminkou se přihlásit a zalekl jsem se „křiku“ paní Soni, která opravovala žáky. „Křičet“ musela, aby ji bylo slyšet přes klavírní doprovod. Jinak to byla úžasná žena! Vedla báječně hodiny, choreografovala, navrhovala kostýmy, organizovala vystoupení, starala se o nás jako o vlastní.

V Poděbradech se vše odehrávalo na lázeňské kolonádě, i my jsme tam s paní Soňou vystupovali. Mým prvním vystoupením byla Hilmarova polka Esmeralda, kterou jsem tančil s Ivanou Langerovou na slavnostním otevření lázeňské sezony, dokonce před Zdeňkem Nejedlým, který do Poděbrad pravidelně jezdil. Musím vzpomenout i velmi úspěšného Fibichova Poemu, který jsem o něco později tančil s krásnou Irenou Hassákovou (byl jsem do ní zamilovaný), maminkou Jiřího Pokorného, sólisty Baletu Národního divadla a současného šéfa baletu Divadla J. K. Tyla v Plzni, kterého jsem, coby milionář Fielding, sváděl v baletu Někdo to rád…, kde tančil Daphne, a jehož syna Kristiána učím teď na Konzervatoři. Jak je ten svět malej!

Musím říci, že moji spolužáci v Poděbradech se mi nikdy neposmívali, že jsem kluk a chodím do baletu. Ve třídě jsme měli vzadu za lavicemi dost místa a já jsem tehdy spolužákům ukazoval, co tančím, nějaké skoky a piruety a podobně. Protože jsem byl jediný kluk, který se v Poděbradech věnoval tanci, a často jsme vystupovali na oné kolonádě, byl jsem jakousi poděbradskou „celebritou“. Tak takhle to nějak začalo!

Když se taťka vrátil z vězení, tak mu jeho přátelé řekli, že v Národním divadle je baletní přípravka a ať to tam zkusím. Opět si pamatuji, jak jsem s rodiči stoupal po železných točitých schodech v Národním divadle do kanceláře tajemníka pana Stočesa, který mě do „přípravky“ přijímal. A tak jsem začal v  jedenácti letech pravidelně dojíždět, každé úterý a čtvrtek, z Poděbrad autobusem do Prahy. V přípravce mě učila laskavá a milá paní profesorka Olga Pásková. Začal jsem také účinkovat v inscenacích Národního, dělal jsem páže v Rusalce a páže v Othellovi – a to jsem byl velmi hrdý, protože v programu bylo napsáno, že „páže přináší Othellovi meč“, a já jsem si říkal: „Tak to jsem já!“

Co je takovou zajímavostí, že u paní profesorky Páskové jsem začínal v „přípravce“ a po mnoha letech jsem u ní zakončil studium na AMU. Z „přípravky“, už vedla cesta na taneční oddělení konzervatoře, bylo to takové spontánní, nedovedu si představit, že bych šel dělat něco jiného.

Na konzervatoři jste potkal určitě výrazné osobnosti, kdo z učitelů vás nejvíce ovlivnil?

Začal jsem studovat v roce 1963. Na klasický tanec jsme měli paní doktorku Marianu Tymichovou, velmi kultivovanou a vzdělanou dámu (byla doktorkou přírodních věd), která žila a tancovala mnoho let ve Francii. Paní profesorku Mílu Urbanovou jsme měli na lidovky, ty jsem měl strašně rád. Klasika je v počátku statická, nezáživná, pomalá. Začínali jsme v patnácti letech a to je rozdíl, než když začínáte v deseti. V lidovkách jsme oproti klasice opravdu tančili, a to nás bavilo. Na novodobý tanec, který se na škole od založení učil, a to nebylo zcela běžné, jsme měli výbornou Věru Urbánkovou, která studovala v Londýně a přinesla do Československa základy Graham techniky a novodobých tanečních směrů. Od třetího ročníku jsme měli na „klasiku“ pana profesora Karla Lukšíka, což byl sólista v Národním divadle, velmi charismatický člověk, vedl nás samostatně jako „pánskou“ třídu. Nemůžu samozřejmě zapomenout na pana profesora Františka Bonuše, kterého jsme měli na lidovky ve vyšších ročnících. Byl to typ renesančního člověka, s velkými znalostmi o tanci, hudbě a národopisu vůbec. Nemohu zapomenout ani na Zoru Šemberovou, kterou jsme měli na hereckou výchovu. To, co ona do nás vkládala o pravdivosti pohybu, o tom, aby každé gesto, každý pohyb byl vyjádřením vnitřního pocitu, to jsou zásady, kterými jsem se řídil jako interpret a nyní se je snažím vštípit jako pedagog žákům školy. Na všechny tyto a další pedagogy vzpomínám s úctou a vděčností. Otevřeli mi „dveře“ do krásného světa tance a pohybu a umožnili mi celoživotně se mu věnovat.

Zaujalo mě, že zřejmě Zora Šemberová jako první přišla s tím, že je důležité, aby její žáci měli možnost již na škole si v praktickém divadelním provozu ověřit své dovednosti a nabrat zkušenosti. Umožňovala studentům různá statování i v činoherních inscenacích, na kterých se jako choreografka také podílela.

Nevím, jestli byla první, ale představení studentů a sbírání praktických zkušeností patří k tomu základnímu, co musí studium provázet. Možnosti na škole byly tehdy omezené. Jako studenti jsme měli absolventské představení a někdy během roku pár vystoupení. Ale i to málo bylo velmi důležité. Jenom cvičit a nemít možnost si to ověřit v praxi postrádá smysl.

Je to určitě i velká motivace pro studenta. Je zřejmé, že to tanečníky – studenty posune velmi vpřed a dodá to impuls, aby na sobě začali více pracovat.

Máme na repertoáru představení Oliver Twist, kde už dokonce tančí žáci prvního ročníku, i studenti druhého, třetího, čtvrtého, pátého… Až po členy Bohemia Baletu, protože je to velké obsazení, jsou tam různé postavičky, které si žádají obsazení určitým typem a věkem. Obecně se snažíme, aby se studenti na jeviště dostávali co nejvíce a měli možnost si jevištní práci vyzkoušet. Pomáhá to snadnějšímu zařazení do divadelní, profesionální praxe a již od prvního roku angažmá jsou schopni plnit náročné úkoly. Dokonce byli absolventi, kteří v září nastoupili do Národního divadla a v listopadu měli premiéru, kde vystupovali v hlavních rolích baletu Romeo a Julie.

Ano, to byl Matěj Urban a Ivana Mikešová.

Ano. Choreograf Youri Vàmos mi po premiéře poděkoval za tak připravené mladé lidi. Byli z ročníku, který tančil hrozně moc, tančili hlavní role v baletu Šípková Růženka, tančili v Boleru Petra Zusky, Fridu Jana Kodeta a mnoho dalších projektů. Měli jsme kolem třiceti představení ročně.

Dráha tanečníka a pedagoga

Zaujalo mě, že jste začal učit velmi mladý.

To je pravda. V roce 1972 jsem se vrátil do Prahy po třech letech působení v zahraničí. Rok jsem působil v Městském divadle ve Štrasburku a dva roky u Pavla Šmoka ve švýcarské Basileji. Můj pedagog Karel Lukšík odjížděl na stáž do Leningradu a požádal mě, abych převzal jeho ročník na konzervatoři. A tak začalo mé pedagogické působení. „Mými“ žáky se tím stali například Lubomír Kafka, Jan Kadlec, Vladimír Nečas, Martin Barotek. Od roku 1974 jsem začal na škole vyučovat pravidelně a vyučuji na ní dosud.

Setkání s Borisem Bregvadzem a Alexandrem Puškinem

Po maturitě, v roce 1967, jsme dostali jako první žáci, ještě s Michaelou Vítkovou, státní stipendium pro studium v Sovětském svazu. Do té doby tam jezdili na stáže pouze tanečníci z divadla. Studovali jsme na Choreografickém učilišti Agrippiny Yakovlevny Vaganové v Leningradě. Co dodat!? Bylo to úžasné, škola byla fantastická, měli jsme skvělé učitele. Na chodbách školy jsme potkávali tanečníky a pedagogy, o kterých jsme se učili v dějinách baletu. Na klasiku jsem měl Alexandra Ivanoviče Puškina, opravdu legenda (mimo jiné také pedagog Nurejeva a Baryšnikova). Měli jsme hodinu od 13.15 hodin a od 12 hodin na tom samém patře vedl Puškin trénink pro sólisty Kirovova divadla. Michail Baryšnikov byl první rok v divadle, takže když po tréninku nezkoušel, chodil cvičit s námi. Nesmím zapomenout na Borise Bregvadzeho. U něho jsem v Leningradu začínal. Kirovovo divadlo mělo až do poloviny září dovolenou a Alexander Ivanovič Puškin s nimi. Proto jsem začal chodit k Borisi Bregvadzemu. Vedl šestý experimentální ročník, který byl pro zvlášť nadané žáky (poznámka redakce: tehdy se ověřovala možnost šestiletého studia). V té době ukončil hvězdnou kariéru v Kirovově divadle, měl obrovské charisma, esprit a eleganci, když šel po chodbě učiliště, děvčata „padala do mdlob“. Hodiny s ním byly krásné, nabité energií, žáky přímo elektrizoval. Kombinace úžasně „markýroval“, měl krásné port de bras, eleganci a koordinaci, která se projevovala v logicky vystavěných a tanečních kombinacích. Opravoval mi každou maličkost, nenechal mě v hodině vydechnout. No a potom, po dovolené, přijel ten slavný pedagog Puškin, o kterém jsem již slyšel a na kterého jsem byl nesmírně zvědavý. Vedl „klass soversestvovanija“ (mistrovskou třídu), do které byli zařazení již absolventi učilišť v SSSR a také já. V té době mu bylo již kolem sedmdesátky, vyzařovala z něj dobrota a laskavost. Na hodině seděl, rukama naznačoval kombinace, potichu mluvil. Byl to takový rozdíl od Borise Bregvadzeho! Říkal spíše všeobecné připomínky, ne, že by chodil a říkal někomu, že mu tady padá ruka, že špatně drží záda a tak podobně. Měl jsem pocit, že vůbec neví, že jsem ve třídě. Po týdnu jsem to už nevydržel a šel jsem za ním (tak jsem byl drzý [!]) a řekl jsem mu: „Pane profesore, já si myslím, že by pro mne bylo lepší, kdybych byl u pana Bregvadzeho.“ A on se na mě usmál a řekl mi: „Víš co, cvič a uvidíme.“ A skutečně! Jeho hodiny byly sice technicky náročné, ale nikdy se nejednalo jen o techniku samotnou, kombinace byly logické, taneční a nesmírně muzikální. Mám řadu jeho hodin zapsaných, a i dnes, po tolika letech, cítím hudební frázování kombinace. Ty hodiny byly nádherný!

Zajímavé, krásné a pro mě zcela nové byly hodiny charakterního tance, který se v té době v Praze nevyučoval a v ruské baletní škole má obrovskou tradici. Jedná se o výuku jevištních forem tanců různých národů s použitím jejich charakteristických tanečních prvků. Předmět vyučoval skvělý Tachir Baltačejev, považovaný za jednoho z největších odborníků. Hodiny „charakterek“ mě nadchly. Tanec s partnerem se v Praze vyučoval, ale až v pátém ročníku, a protože jsem odešel po maturitě ve čtvrtém ročníku, byl to pro mě také nový předmět. „Partneřinu“ učil v Leningradě Nikolaj Serebrennikov, považovaný za jednoho z nejlepších pedagogů tohoto oboru na světě. Vydal učebnici tance s partnerem, podle které se učí na prestižních světových školách a i na naší škole. Uvědomoval jsem si již během studia v Leningradě, čeho se mi dostává. Proto jsem si vyjednal prodloužení stipendia ještě o rok. Zpáteční letenku do Leningradu jsem měl na 28. srpna 1968. Přišel ale 21. srpen, okupace a já jsem odmítl do Leningradu odjet a nastoupil jsem do Baletu Národního divadla v Praze. I tak však musím říci, že celý život jsem z tohoto zahraničního studia čerpal. O rok později, 21. srpna 1969, jsme se vraceli s Národním divadlem ze zájezdu v Bregenzu. V Praze byly opět tanky a obrněná vozidla a já jsem si řekl, že tady nezůstanu. V říjnu jsem nastoupil do Théâtre Municipal ve Štrasburku.

A to vás ještě pustili?

Ano, tehdy byly ještě otevřené hranice. Navíc jsem měl pouze roční smlouvu v Národním divadle, která mi končila 31. srpna 1969. Šéf baletu Jiří Němeček mi nedal podepsat novou smlouvu, takže jsem za ním přišel a oznámil jsem mu, že nenastoupím. Strašně se tehdy rozčílil, rozešli jsme se ve zlém. Šel jsem na Pragokoncert a zeptal se na možnosti zahraničního angažmá. Zaujalo mě, že ve Štrasburku hledali tanečníka. Odjížděl jsem až v říjnu a do odjezdu jsem se potřeboval udržovat ve formě. Do Národního divadla jsem samozřejmě nesměl vkročit, a tak jsem se tehdy spojil s Pavlem Šmokem, a ten mi řekl, že můžu chodit cvičit, ale že také potřebuje někoho, kdo by dával tréninky. Tady v podstatě začala má pedagogická dráha. Měl jsem nejen práci, zároveň jsem se udržoval v kondici. Pavel Šmok mně pak nabídl, abych odjel s Baletem Praha na turné do Německa, že mi dá smlouvu. Ale já jsem už podepsal smlouvu na Pragokoncertu pro angažmá ve Štrasburku, a tak jsem nabídku nepřijal. A zase shodou náhod se stalo, že jsem jel 10. října vlakem v deset hodin večer. Zrovna v ten den stát zavřel hranice, vlak dojel v noci do Chebu, všichni museli vystoupit, jen ti, co měli služební pasy, mohli v cestě pokračovat. Já jsem ho naštěstí měl.

Ve Štrasburku jsem obdržel smlouvu „premier danseur“. Za rok, v roce 1970, přijel Pavel Šmok s Baletem Praha na hostování do Štrasburku. Nabídl mi angažmá v Basileji, kam od nové sezony (1970/1971) přecházel jako šéf baletu. Nabídku jsem tentokrát přijal. Balet Praha jsem sledoval od jeho založení v roce 1964 a choreografie Pavla Šmoka a Luboše Ogouna mě velmi zaujaly. V Basileji jsem s Pavlem Šmokem byl dva roky. Seznámil jsem se tam také s mojí ženou Kateřinou Elšlégrovou, které nabídl Pavel Šmok angažmá po světové premiéře Janáčkovy Glagolské mše, již uvedl v Brně a kde tančila hlavní roli s Janem Šprlákem-Pukem. První inscenací v choreografii Pavla Šmoka byl Sluha dvou pánů Jarmila Burgausera, na jaře 1971 uvedl v Basileji světovou premiéru Janáčkovy Sinfonietty, ještě před Jiřím Kyliánem. Manželka v ní tančila hlavní roli s Petrem Koželuhem. Velmi zajímavým a osobitým představením byl Opilý koráb, který vytvořil Pavel Šmok na stejnojmennou báseň Arthura Rimbauda. Petr Koželuh má videozáznam z baletního sálu, který jsem nedávno viděl, a i když je to vlastně čtyřicet let, neztratilo představení nic ze své originality a zajímavosti. Vytvořil také parafrázi na Labutí jezero, představení se jmenovalo Brainticket, bylo doprovázeno live rockovou kapelou a bylo plné humoru, pro Šmoka tak typického. Na repertoáru jsme měli také Šeherezádu Rimského-Korsakova, kterou později inscenoval Pavel Šmok v souboru Leonida Jakobsona v Leningradě. Do Basileje přijel i Luboš Ogoun, který inscenoval Variations déconcertantes švýcarského skladatele Pierra Métrala a také druhou řadu Dvořákových Slovanských tanců. Angažmá v Basileji bylo zajímavou, báječnou zkušeností. Určitě mě posunulo v chápání tance a pohybu, obohatilo mé schopnosti pohybového vyjádření obsahu a celkový pohled na choreografickou tvorbu. Ale i samotné Švýcarsko bylo úžasné. Ve volných chvílích jsme jezdili do hor, chodili po Alpách a poznávali krásy této nádherné země. Divadlo v Basileji nebylo typem repertoárového divadla. Inscenace se nastudovala, odehrál se určitý počet repríz a představení se stáhlo z repertoáru. Chyběla mi možnost dále pracovat na roli a vadila mi i absence velkých baletních titulů a stálého repertoáru. Proto jsme se v roce 1972 vrátili s Katkou do Prahy.

(dokončení zítra)