Norman Lebrecht: Proč nesnáším Pastorálku?

Bylo mi devět let. Matka mi zemřela, když mi byly dva roky, a otec se znovu oženil s uprchlicí z nacistického Německa, mentálně nestabilní z vyhnanství. Nevlastní matka mě brala na koncerty do Royal Festival Hall. Líbilo se jí vše, co se líbilo davům, nejvíce Pastorální symfonie, kterou si doma pouštěla na přenosném gramofonu. Začal jsem nenávidět úvodní ševelení smyčců – „Probuzení radostných pocitů při příjezdu na venkov”. Napovídal, že mě čekají krušné chvíle.

Dalším nápadem mé nenáviděné macechy byly nenadálé celodenní výlety na poloobydlený konec metropolitní linky. John Betjeman možná vychvaloval „ztracené Elysium“ v okolí Ruislipu a Amershamu – pro mě tyto stanice znamenaly zmoklou bídu s batohem na zádech. Modlil jsem se k Bohu, aby buď blesk zabil mou únoskyni, nebo aby ji farmář zastřelil za nedovolený vstup na pozemek. Ve snaze podvrtnout si kotník jsem si nechávál rozvázané tkaničky. Ve škole jsem propadal ze zeměpisu, aby bylo jasné, že mi v žádném případě nelze svěřit luštění mapy zabalené v nepromokavém obalu.

Má nechuť ke všemu pastorálnímu mi vydržela až do pozdního dospívání, kdy mě v jiné zemi a v jiném jazyce brala trpělivá přítelkyně na koncerty a procházky pouští. Symfonii za symfonií jsem přijímal hudbu jako smyslový požitek i jako vstup do částí mé psychiky, kam žádné jiné umění nedosáhlo. Projížděl jsem Brahmse, Elgara, Dvořáka a Mahlera, povznesen schopností hudební fráze evokovat zároveň lásku i smrt, tehdy i teď, tady i navždy. Hudba to všechno dokázala vyjádřit tucty tónů. V Schönbergrovi jsem slyšel analytické uvažování, které předčilo i Freuda, a v Šostakovičovi třeskutou ironii, která se vymykala jeho sovětské existenci.

Přestože jsem měl k Pastorální symfonii výhrady, přijal jsem ji jako matrici Schumannovy bukolické Třetí, Brahmsovy Druhé, D moll Césara Francka, Brucknera, Sibelia, Vaughana Williamse – a především jako vstupní bod do světa Gustava Mahlera, jehož První symfonie evokuje represivní a pochmurné dětství. Mahler se pro mě stal symbiotickou fixací. Šel jsem po jeho stopách z Petrohradu do Syrakus, probíral se autografy partitur, poslouchal nahrávky – a pak jsem narazil na emocionální bariéru.

Mahlerovým důvěryhodným interpretem byl Bruno Walter – dirigent s impozantní autoritou, který v době, kdy moje nevlastní matka vyrůstala v Mnichově, zastával funkci generálního hudebního ředitele. Byla to Walterova LP deska Pastoralní symfonie, kterou moje trýznitelka opotřebovávala na svém gramofonu Philips. Walter byl v jejích očích božský. Musel jsem vymýtit takového démona, než jsem se mohl hlouběji ponořit do Mahlera.

Můj fotoarchiv obsahoval snímky baculatého Waltera, draze oblečeného, na zahradním obědě se sousedem Thomasem Mannem, při přípitku s Arturem Toscaninim, líbajícího ruku mnichovskému arcibiskupovi, jenž se stal příštím papežem. Ztělesňoval odměřený půvab vyšší buržoazie.

Brzy jsem však objevil kostlivce ve skříni. Archivy a ústní vzpomínky ukázaly Bruna Waltera jako sexuálního predátora, který si vydržoval milenku a svedl a doslova znásilnil pubertální dceru svého souseda. Walter, donucený nacisty k vyhnanství, pokračoval ve svém znovuzrozeném životě v domě poblíž Manna na Pacific Palisades. Po válce odletěl zpět, aby očistil Vídeňskou filharmonii od nacistických zločinů a dirigoval ji na prvním Edinburském festivalu v srpnu 1947, kde pro britské publikum formativně zazněly Beethovenova Pastorální symfonie a Mahlerova Píseň o zemi. Až do své smrti v roce 1962 byl Walter konzultován jako věštec takovými vycházejícími dirigentskými hvězdami, jako byli Georg Solti a Zubin Mehta.

Odhalení Walterova mýtu bylo hudebně osvobozující. Mohl jsem nyní poslouchat jeho nahrávku Šesté symfonie s hollywoodským orchestrem a slyšel jsem, jak se přizpůsobuje – ba dokonce podbízí – panoramatickým představám filmových magnátů a diváků v autokinech. Je to příkladná nahrávka, elegantně frázovaná a provedená s takovou škálou vřelosti a barev, jakou dokáže vyvolat jen ten nejnadanější z mistrů Je to také ukázka, jak může hudbu – zejména Pastorální symfonii přetvořit na míru nesouvisejícím okolnostem.

Vzpomněl jsem si, jak jsem slyšel od jedné bývalé redaktorky Vogue, americké dámy zašlé krásy, že jí Herbert von Karajan jednou v Paříži řekl, že se chystá provést Pastorální „jen pro jednu osobu, jen pro vás“. Slyšel jsem podobné historky o dalších svůdnících s dirigentskými hůlkami – a vždy se týkaly Pastorálky. V této dvojsmyslné symfonii se muselo dít ještě něco jiného, aby fungovala jako linka rychlého rande.

Vezmeme-li v úvahu celek Beethovenovy tvorby, je Pastorální nejméně typickým dílem. Kdyby nikdy nebyla napsána, náš pohled na něj by se nezměnil. Pastorála je kukačkou v jeho katalogu. Vznikla souběžně s Pátou symfonií a Čtvrtým klavírním koncertem, s nimiž měla premiéru na strašně dlouhém koncertě v prosinci 1808. Obě další díla odrážejí otřesy nervózní doby, kdy Vídeň ohrožoval Napoleon.

Šestá je však čirým útěkem od nepříjemné reality, jarním dnem vybájeným v ponuré zimě. Na rozdíl od jiných Beethovenových symfonií vypráví příběh. Chlapík ráno vstane a jde se projít na louku. Odpočívá u potoka. Pozoruje „veselé shromáždění venkovanů“ (Beethovenův název třetí věty), vzhlédne a uvidí bouřkový mrak. Najde úkryt. Bouře se přežene. Slyší pastýřskou píseň, poddává se „radostným a vděčným pocitům“. Klišé? Samozřejmě. Banální? Rozhodně. Určitě ne od Beethovena.

Pátrejte trochu dál a zjistíte, že zanechal poznámku, že názvy jeho vět by neměly být brány doslovně. Symfonie, jak se ohradil, je „spíše expresivní než tónově malířská“. Dále říká (v náčrtku, který je možné nyní vidět i online na stránkách Britské knihovny), že „je na posluchači, aby si situace domyslel“. Díky za to, Ludwigu.

Přesto potok zurčí jako potok, pták trylkuje a hrom má nahánět hrůzu. Beethoven se snaží vyjádřit obojí. Idyla, kterou vytvořil, ho zneklidňuje – pohlednice venkovského života, o níž ví, že je přinejmenším zčásti nepravdivá a zcela neodpovídá křehkému společenskému a politickému prostředí, v němž ji hraje. S touto anomálií se nijak netají. Co si o tom tedy máme jako posluchači myslet?

Filozof Theodor Wiesengrund Adorno, další exulant v Pacific Palisades, v nedokončené eseji tvrdí, že „Beethovenova hudba je obrazem onoho procesu, kterým velká filozofie chápe svět. Není tedy obrazem světa, ale výkladem světa.“ Adorno říká, že vše, co Beethoven v Pastorálce dělá, je na hony vzdáleno objektivní realitě, je to hotový text, který je zároveň komentářem sebe sama.

Jako důkaz Adorno uvádí pátou větu, kdy je vše klidné a směřuje ke šťastnému konci, Beethoven z ničeho nic vytváří obrovské napětí, „skrytou negativitu“.

Adornův oslnivý výklad nabízí zásadní cestu k jádru Pastorálky. Jestliže Beethoven vytvořil text i podtext, myšlenku i její protiklad, můžeme Pastorálku poslouchat buď jako příjemný nedělní výlet, nebo jako hromové Beethovenovo kázání o světě, který směřuje k sebezničení. Můžeme milovat jeho melodie a nenávidět jeho poselství. Ať už dílomilujeme, nebo nenávidíme, umožňuje posluchači dosáhnout terapeutického řešení vlastních konfliktů.

Tyto rozpory činí Pastorální symfonii přesvědčivou. Beethoven je po dokončení díla rozpolcený, pohlcený adornovskou negativitou. Klade si otázku, zda nevytvořil jakési cestopisné dílo, parodii venkovského života, uspěchanou deformaci venkovského ráje. Jak jednou prohlásil: „Není nic nesnesitelnějšího, než si muset přiznat vlastní chyby“. A v Pastorální symfonii to kradmo přiznává. Zbožňuje venkov a nesnáší to, co z něj udělal. Nechává nám na výběr, kterou cestou se vydáme: „Je na posluchači, jak to uchopí.”

Nová kniha Normana Lebrechta Proč Beethoven (Why Beethoven) vychází u nakladatelství Oneworld 2. února 2023.