Režisér Rocc: Miluji spolupráci s žijícími autory

Diváci Festivalu hudebního divadla Opera 2022 budou mít možnost navštívit dvě inscenace, které Rocc režijně vedl: Beyond the Garden a TiAmo. Čím jsou obě představení z režijního i hudebního hlediska specifická? Proč je pro Rocca při inscenování klasického repertoáru důležité, aby byl dirigent aktivním spolutvůrcem? A jak se dá dramaturgicky vyrvat Carmen ze spárů smrti?

Řekl byste nám nejprve něco více o obou počinech, které budeme moci v rámci Festivalu Opera 2022 vidět – Beyond the Garden skladatele Stephena McNeffa a TiAmo, pod nímž jsou autorsky podepsáni Ivo Medek, Sára Medková a Vít Zouhar?
Možná bych úvodem řekl něco o samotném festivalu. Měl jsem příležitost ho jako host nebo jako divák navštívit v různých ročnících a snahu paní ředitelky Lenky Šaldové, že krom institucionálních operních představení rozšiřuje program o underground a experimentální tvorbu, vnímám jako velmi pozitivní. První inscenací, kterou máme možnost na festivalu představit 29. ledna, je projekt Beyond the Garden. Je to opera současného žijícího skladatele Stephena McNeffa, která svou formou stále ctí klasický operní tvar.

Jak vaše spolupráce vznikla?
Projekt Beyond the Garden vznikl koprodukcí se Slovinským komorním hudebním divadlem v Lublani a s naším spolkem Opera Povera v Česku. K tomu nám v roce 2020 poskytl zázemí Cankarův dům v Lublani, největší kulturně-pořadatelské centrum ve Slovinsku, abychom tam mohli provést světovou premiéru. Česká premiéra se pak uskutečnila až loni v prosinci, před měsícem.

Čili pandemie zaúřadovala.
Ano. Světová premiéra byla také ohrožena, posouvali jsme ji z července na září 2020. Tehdy bylo zhruba týdenní období, kdy se divadla opět otevírala. Měli jsme velká omezení, co se týká diváků, ale dokázali jsme představení živě odpremiérovat. Myslím, že hned dva tři dny po jedné z repríz začal lockdown.

V Česku se premiéra měla původně uskutečnit na podzim 2020, ale rok se čekalo. Když jsme pak v prosinci 2021 měli provést premiéru v Brně v rámci festivalu Setkávání nové hudby Plus, asi dva týdny předtím se změnily podmínky pro provozování živé hudby, a ty náš mezinárodní tým nesplňoval. Museli jsme na poslední chvíli řešit záskok za dirigenta a za koncertního mistra. Bylo to velmi stresující. Obměněný „český“ tým teď provede i nadcházející pražské představení – mezitím se podmínky ovšem zase změnily, takže teď dennodenně komunikuji s jednotlivými členy a zjišťuji, kdo je očkován dvakrát, kdo třikrát a kdo covid už prodělal.

Jak probíhala vaše tvůrčí spolupráce se skladatelem?
Se Stephenem McNeffem jsem se potkal v roce 2017 v Lublani, kde hostoval s jinou svojí komorní operou. Při té příležitosti se mi zmínil, že se zabývá motivy ze života Almy Mahler a její dcery Manon, kterou Alma měla s Walterem Gropiem a která zemřela ve svých osmnácti letech na tehdy neléčitelnou nemoc. Součástí života Almy Mahler byl také pobyt v benátském hotelu Oltre il Giardino (v překladu Za zahradou), který dodnes existuje. My jsme pojem „il Giardino“ v Beyond the Garden převedli do jakéhosi metaforického tvaru. Se Stephenem jsme si dlouze povídali a já jsem mu říkal: „Nedělejme dokumentární operu o Almě Mahler.“ To mi připadá strašně nebezpečné, protože o samotném vztahu s její dcerou zase až tolik zdrojů nemáme. Na druhou stranu mi téma vztahu mezi matkou a dcerou připadalo velmi nadčasové: co znamená ztráta vlastního dítěte, co znamená budovat svou kariéru a věnovat se zároveň rodině a tak dále… Z roviny konkrétní jsme se tedy posléze dostali do roviny abstraktní.

Vznikl tedy paralelní námět či příběh, inspirovaný základním půdorysem?
Z Almy se stala Otýlie a z Manon Klára. Celý koncept může připomínat Bergmanův film Persona. V místnosti se nachází starší dáma, která si najednou začne povídat s mladší dívkou, o které nevíme, zda je to její pečovatelka, dcera, přítelkyně nebo jenom představa… Konec není úplně jednoznačný a člověk balancuje nad tím, co je skutečnost a co je fantazie.

Jak hodnotíte spolupráci s dalšími členy inscenačního týmu?
Naprosto strhující je pro mě libreto Aoife Mannix, což je básnířka inspirovaná jednak romantismem, ale také symbolismem. Její poezie je nicméně naprosto současná. Její řeč je mimořádně košatá a ornamentální, místy jako by forma pohlcovala obsah, který ale všemu stále vládne. A ona do textu zase decentním způsobem implantuje narážky a informace spojené s Almou Mahler.

Z režijního hlediska pro mě bylo alfou a omegou setkání s oběma protagonistkami Otýlie a Kláry: mezzosopranistkou Susan Bickley a lyrickou sopranistkou Katjou Konvalinkou. Katju znám delší dobu, dělali jsme spolu Deník Anny Frankové a další inscenace. Bylo potřeba vykonstruovat přirozený vztah mezi oběma dámami coby zpěvačkami i v rámci jejich postav v opeře.

Jak se těšíte na re-inscenaci v pražském kulturním prostoru Venuše ve Švehlovce?
Od začátku jsme pro tuto operu nehledali klasický divadelní prostor. Tím, že už mám za sebou několik inscenací v klasických kukátkových divadlech, vždycky rád hledám pro operu nové prostory. Upřímně se na to těším, protože Venuši ještě neznám. Baví mě vkročit někam, kde jsem ještě nebyl.

Prostor ve Venuši „mluví sám za sebe“ tím, že má vzezření omšelého kabaretního sálu.
Nejen že Alma jest také „venuší“, ale tamní prostor vypadá jednak jako kabaret a zároveň jako nějaký westernový saloon, což je přesně to, co chceme: salón. Tohle představení vždy funguje jako site-specific. V Lublani jsme ho například hráli v komorní aréně, která má hlediště kolem dokola. Rozdělil jsem jej na dvě poloviny, kde v jedné polovině seděla Otýlie a čekala – snad na koncert? Nebo na svůj sen? To nevíme. Působilo to hodně surrealisticky. V Brně jsme představení zase inscenovali v aule Hudební fakulty JAMU a při hostování v Olomouci pak v kapli Konviktu Univerzity Palackého.

Co se týče instrumentace, je Beyond the Garden čistě akustické dílo?
Nakolik znám tvorbu Stephena McNeffa, jako skladatel s elektronikou snad nepracuje. Je to komorní opera pro soprán, mezzosoprán a komorní orchestr, předepsaná v klasické partituře od prvního do posledního taktu. Je tam navíc jeden moment vstupu klavíru a také máme neuvěřitelný seznam perkusí.

Jak byste charakterizoval použité hudební prostředky?
Řekl bych, že z hudebního hlediska jde o mimořádně náročné party obou zpěvaček. Samotné zkoušky trvaly velmi dlouho. Obě dámy jsou na jevišti v podstatě celých sedmdesát minut s drobnými instrumentálními mezihrami. Musí být permanentně „ve střehu“. Je to konstantní dialog a zároveň klasická operní kompozice, přičemž skladatel do toho i teď aktivně vstupuje. Po každém provedení dělá další menší úpravy. Já mu rozumím – a hudebníci ho „nenávidí“, protože si na něco zvyknou a pak se to změní (smích). Je tam občas velice těžké se intonačně něčeho chytit. Po minulém provedení v Olomouci chtěl Stephen dělat nějaké razantnější úpravy, ale domluvili jsme se, že pražské provedení ještě necháme v „Urfassung“ podobě.

Jaké jsou výhody a nevýhody práce na operním díle za života autora? A naopak – jaké výhody a nevýhody má práce s klasickým repertoárem dávno mrtvých velikánů?
Já miluju spolupráci s žijícími autory. V klasickém repertoáru mám samozřejmě své oblíbené mistry, často mi ale při práci na inscenaci jejich oper schází dialog. Čím dál víc mi záleží na týmové práci – a opera je týmová práce. Když je člověk v procesu tvorby sám, může místy ztratit odstup. Zároveň mě už za dob studií na JAMU soudobá operní tvorba strašně bavila a vzrušovala. Možná jsem taky zjistil, co jsou v životě moje priority nebo co mi jde nejlíp – v současné operní tvorbě se cítím doma. A když jsem vedl operní soubory v Brně, v Praze nebo v Lublani, v dramaturgii každé operní sezóny jsem měl alespoň jedno soudobé dílo.

V diskusích s přáteli-muzikanty a milovníky opery se často objeví dva tábory – konzervativní a progresivní. Ti první staví do popředí samotnou hudbu a příběh, čemuž má scénické provedení pouze sloužit. Ti druzí zase oceňují osobité režijní výklady, kdy je dílo zasazováno do nových kontextů a pracuje se víc s možnostmi metaforických divadelních znaků, nevědomých asociací a abstraktna. Jak to je podle vás – může výrazná vizuální složka a odvážný režijní výklad až nežádoucím způsobem zastínit samotnou hudbu a libreto?
Až do poloviny 20. století byla opera ryze současné, živé umění. Opery 19. století byly opery tehdy žijících skladatelů, tehdy žijících libretistů a tehdy aktuálních témat. Nemluvě o baroku a o tom, že hrát barokní operu v 19. století bylo něco zcela nemódního. Ale mám pocit, že – zde si troufnu generalizovat – dnešní operní dramaturgie narozdíl od té činoherní stále vychází z operní dramaturgie 19. století. Dívám se například na činohru u nás v Lublani a vidím, že díla klasiků mají procentuálně poloviční nebo i menší zastoupení než díla současných žijících autorů. A to mi v operních domech vždy scházelo.

V umění mi osobně vadí, že když jde člověk do divadla nebo do galerie, pracuje s vlastním očekáváním. V opeře je to podle mě jeden z největších zádrhelů. Kolik lidí mi říká: „A když jsem viděl Carmen v roce X s primadonou Y, to byla ta jediná Carmen.“ Tím, že se klasický repertoár jen stále dokola obehrává, pouze v různých dirigentsko-pěvecko-režijních interpretacích, diváci logicky začnou porovnávat.

Brzy jsem pochopil, že jsem se v klasickém repertoáru dostal do role umělce víceméně interpretativního. Ale mě osobně zajímá kreace, tvorba. Toužím po tom, aby se i z dirigentů stali víc tvůrci než interpreti. Můj názor je, že s partiturou bychom mohli spíše než akademickým, interpretativním způsobem pracovat jako s materiálem, ze kterého se jen vychází.

Pracujete tak sám při inscenaci klasických operních děl?
Zřídka, jelikož takový způsob práce hodně závisí na spolupráci s dirigentem, který je pro mě nejdůležitějším partnerem, pokud již nemáme živého autora. Nikdy nepůjdu proti dirigentovi a samozřejmě nikdy nepůjdu proti celému konceptu, který spolu utváříme. V roce 2019 jsem v norském Bergenu v Grieghallen spolupracoval s dirigentkou Anne Randine Øverby, kterou znám už mnoho let. Ona je jedním z operních dirigentů, kteří přemýšlí skutečně divadelně, až autorsky. Byla to Traviata, moje první verdiovská opera a já jsem se toho strašně bál, přiznám se na rovinu. Říkal jsem Anne: „Já tu operu miluju, ale scéna zábavy u Flory s matadory a cikánkami je pro mě hudebně i divadelně nesnesitelná.“

Bál jste se tuhle scénu režírovat v dnešním světě?
Ano, ta scéna je logicky zdůvodnitelná v rámci Verdiho života a doby, ale pro mě to dílo totálně zničí. Jistě, můžu k tomu vymyslet nějakou šílenou režijní interpretaci, ale hudba samotná si o to neříká. Hledali jsme pak, čím by takový večírek mohl začít. Řekl jsem Anne, že to vidím jako nějakou okultistickou seanci. Asi za měsíc mi volala a povídá: „Roccu, Grieg má fragment opery Olaf Trygvason, kde je takové dramatické sborové číslo, něco jako pohanský rituál. Já ti to pošlu.“ Poslechl jsem si to a byl jsem nadšený. Takže naše zábava u Flory začala tímhle sborovým číslem. A nikdo nám neřekl, že je to špatně. Bylo to dramaturgicky a divadelně velmi silné – sedělo to i hudebně!

Druhou podmínkou pro režii Traviaty pro mě byla scéna v posledním dějství, kdy Violetta slyší zvenčí na ulici maškarádu. Ve chvíli, kdy to slyším, opravdu prchám.

V prvním zmíněném případě tomu rozumím, že je pro nás dnes problém inscenovat díla, kde se například objevují rasové stereotypy – činoherní inscenátoři Othella či Kupce benátského by mohli vyprávět. Je to velké politikum. Ale proč prcháte u té maškarády?
Protože mi to hudebně nepřipadá jako surrealistický moment, ale jako moment mírně dvoudimenzionální. Je to jen můj osobní názor, ale tohle jsou momenty, kdy se ve mně při sledování Traviaty vždy udělá nějaký zásek.

Je to pro vás takový zásek a takové vystoupení z komfortní zóny, které v tu chvíli není žádoucí? Protože někdy tvůrce nebo autor vzbudí v divákovi nepříjemné pocity, ale je to dobře…
Ano. Pokud je něco nepříjemné v rámci dramatického efektu, absolutně s tím nemám problém a sám to ve své režijní tvorbě využívám. Ale pokud to je moment, který pro mě v kontextu celého posledního aktu hudebně nefunguje dostatečně přesvědčivě – při veškerém absolutním respektu k Verdimu –, začnu hledat alternativy. A myslím, že to neznamená jít proti skladateli.

Je norské publikum více otevřené dramaturgickým zásahům?
V Norsku pracuji velmi rád z jednoho prostého důvodu: tam není natolik silná operní tradice a lidé, kteří přijdou na operu, přijdou na živé představení a jsou zcela otevřeni. V roce 2015 jsme tam například dělali Carmen a já jsem řekl, že nechci, aby Carmen na konci umřela. Mě to zabíjení žen v opeře už fakt nebaví.

Ano. Ženské hrdinky musí být vždy „potrestány“, například za své milostné touhy. Na konci musí buď zešílet…
… nebo spáchat sebevraždu, nebo je mužská postava zabije. Mám s touhle misogynií v opeře opravdu problém. U Carmen jsem to vyřešil tak, že ona na konci někam odchází. Pokud chceme vytvořit postavu svobodné ženy, tak ona odejde z jeviště pryč stylem „vraždi si tady, koho chceš“. Udělali jsme pro závěrečnou scénu obrovské schodiště, po kterém začala Carmen stoupat nahoru ve chvíli, kdy dozpívala. Rozhodně neskončila v kaluži krve.

Občas pak ale nastávají kolize s libretem. Znamená to u Carmen, že se její věštba smrti nenaplní? Dá se vše vždy nějak vysvětlit, nebo už někdy musíte nechat libreto „žít po svém“ nezávisle na jevištním ději?
Teď jste otevřela velké téma. Já bych řekl, že je hlavně potřeba rozlišit, co je text a co je podtext. Zaprvé nesmíme text brát vždy doslovně a zadruhé nesmíme postavám vždy věřit to, co říkají. My jako lidé taky nemluvíme vždycky pravdu. To říkám i svým studentům v Lublani. Má Leporello vůbec ten katalog Giovanniho žen? Jsou ta čísla skutečná, nebo jenom chce ublížit Elvíře? Nebo mluví jen o tom, co si on sám přeje?

A když se vrátíme k té „kartové“ árii v Carmen – v romské kultuře je obecně velmi nebezpečné věštit sám sobě. Nevím, proč to Carmen udělá, ale řekl bych, že udělala něco, co je na hraně pravidel – proto i samotný výsledek může být nečekaný.

Takže věštba smrti mohla být něco jako varování před překročením mezí?
Ano. A zase z druhé strany: co jsou věštby? Vždyť i Nostradamus píše v hádankách a říká: „Sám nevím, jestli tím ovlivňuji skutečnost, nebo jestli vidím skutečnost.“ Takže mě nezajímá ani tolik věštba samotná jako spíš následující árie, kdy se Carmen konfrontuje s tématem smrti.

A jak jste vyřešil potom samotný závěr se zatčením Dona José poté, co ji (ne)zavraždil?
To byl jediný moment, který zůstal trošku otevřený – a já mám osobně otevřené konce rád. To byl moment, kdy José padne na kolena a říká: „Já jsem to udělal, já jsem ji zabil.“ V mojí inscenaci měl v ruce nůž bez krve a Carmen odcházela po schodech nahoru… Nikdo z diváků se mě ani neptal, proč ji nezavraždil. Vždyť koho vlastně zavraždil? To je otázka.

Možná zavraždil ten vztah…
Ano – nebo jen svou představu Carmen. José přece nemiluje skutečnou Carmen, miluje své představy o ní a touhu po svobodě, čili přesně to, co mu svět Micaely a maminky neumožňuje. José v sobě chová vražednou agresi ještě z mladí – služba, kterou v Seville koná, je spíše útěkem než jeho karierním přáním. Čili on má v sobě zabudovaný nějaký divoký element vystupování z normativu. Takže s kým na konci doopravdy bojuje? Přece sám se sebou. To on sám si vytvořil svou představu lásky. Carmen od začátku říká, že láska je volná.

Tady si nejsem jistá, jestli tu argumentační linii „volnosti“ chápu správně.
José je vlastně hluboce tragickou postavou. Je to člověk, který se v životě neustále hledá. A takto narazí na Carmen, kde dostane naprosto zkreslený pocit, že se konečně našel. Kdyby to nebyla Carmen, byla by to nějaká jiná žena, jen ne Micaela, která mu nabízí domov, rodinu a zázemí. Carmen pro Josého neznamená jen vysněnou ženu, lásku a svobodu, je to jeho nová víra, božství, čerstvý vítr do plachet. Když ji ztratí, ztratí smysl života, ztratí sebe… Když v závěru opery José předstoupí před Camen, stojí před ní blázen, který nechce přijmout, že je něco jinak, než si přeje on. V tomto stavu může skutečně udělat cokoliv, také se může zcela složit.

Jak by na tenhle režijní přístup reagovalo české publikum? Nenarážíte někdy na nepochopení?
Ano, ale nemyslím si, že všichni lidé se musí navzájem nutně vždy pochopit. Přiznám se, měl jsem období, kdy jsem chtěl být provokatér a revolucionář za každou cenu, a ne všechno bylo správně. Ale to je jisté období, kterým si člověk asi musí projít. Dnes nechci bojovat. Ne ve smyslu, že bych divákům nabízel nějakou svou představu jako jedinou správnou. Zajímají mě otevřené výklady a pokud někdo chce, tak si význam najde.

A jak se vám tvořilo v lublaňské opeře?
Já jsem z tamního Národního divadla v roce 2019 odešel na volnou nohu, částečně i z důvodů, že jsem měl pocit, že i v Lublani většina obecenstva přijde ráda jen na klasické operní či baletní představní. Měl jsem pocit, že už divadlu nemohu nic nového ze sebe nabídnout, a zároveň se také sám neposouvám dál. Je pravda, že jsme každou sezónu dělali soudobou premiéru, dělali jsme objednávky nových slovinských oper, poprvé jsme ve Slovinsku uvedli operní tvorbu Phillipa Glasse a tak dále. Takže nějaké krůčky jsme udělali, ale pokud bych si mohl vybrat já, tak bych ze čtyř operních premiér dělal čtyři novinky. Ale toto nechtělo nutně také divadlo a diváci – a už vůbec ne oddělení marketingu (smích).

Myslím, že nás to hezky zpátky obloukem přivádí ke druhé inscenaci s názvem TiAmo, kterou budeme mít možnost na Festivalu Opera 2022 vidět.
TiAmo je svým způsobem experiment na téma, co všechno může být ještě opera. Jsem teď ve fázi, kdy mě v rámci současné operní tvorby nejvíc zajímá experimentální hudebně-divadelní tvorba. Baví mě hledat nové formy a nové cesty. Sám jsem rovněž velkým zastáncem lehmannovské teorie postdramatického divadla, a z toho vlastně vycházím.

Přiblížil byste ve zkratce jeho uvažování?
Hans-Thies Lehmann se ve své studii (Postdramatisches Theater, 1999, pozn. aut.) úplně jednoduše a zcela logický ptá, jak došlo k automatickému propojování divadla a dramatu, popisuje divadlo a divadelní jevy před-dramatické a post-dramatické. Na základě této studie jsem se začal ptát, kde došlo k propojování opery a dramatu (tam jsem čerpal samozřejmě mimo jiné z wagnerovských úvah), ale také jsem se ptal, kde došlo vůbec k propojení opery a divadla. V 16. století sice existovala divadla, ale opery se hrály ve šlechtických salonech, tedy jako site-specific události. A ačkoli Florentská camerata prý chtěla zrekonstruovat řecké drama, první opery jsou na motivy Ovidiových Proměn. Nejedná se tedy o řeckou dramatiku, ale o vrcholnou mystiku, o mimořádně spirituální témata. Vznikla takto forma, která je z dnešního hlediska multimediální nebo lepé řečeno intermediální, a která by také naprosto splnila lehmannovské jevy předdramatického divadla.

Bavíme se tedy hodně o dekonstrukci tradičních stavebních prvků opery. Nazval byste představení TiAmo přesto stále ještě operou?
Znovu jsme u těch očekávání, o kterých už jsme se bavili. Začínám používat termín „operní projekt“. Je to něco, co komunikuje s operou, ale je to autorský projekt. TiAmo z mého pohledu operou jednoznačně je. Je to opera postdramatická, která ale absolutně překračuje hranice klasického operního formátu, jak ho známe z 19. století.

A to jak tématicky, tak i formou a vnitřní strukturou?
Ano. Nejedná se o klasický příběh a nejedná se o klasickou kompozici. Jedná se o elektroakustický projekt, který je do značné míry improvizován. A co se týká samotného operního experimentování, s tím samozřejmě nejsme zdaleka první. To už se v dějinách dělo a děje pořád – z mnoha příkladů jmenujme například mé velice oblíbené dílo Neither Mortona Feldmana. Je to přenádherná (anti-)opera!

Nepřišel tedy čas na nový zastřešující pojem? Není už označení „opera“ novým hudebně-divadelním útvarům trochu malé? Stačí nám ještě?
Já bych řekl, že ano. Už se institucionalizoval pojem „Musiktheater“ a „Tanztheater“. V tanečním divadle se podle mě v současné historii stal největší posun, od klasického baletu až po současný tanec, který je dnes už zcela zažitím trendem. Hned v závěsu je podle mě současná činohra. Současná opera se dle mého názoru zatím ještě úplně trendem nestala. Ale na samotném názvu „opera“ je krásné, že to znamená „dílo“. Nic jiného. „Opera in musica“ je zhudebněné dílo. Myslím, že se proto stále nabízí rozšířená možnost, jak to slovo vykládat. A také myslím, že to opeře dlužíme – zabývat se jejím průzkumem, jejím širokým spektrem a jejími možnostmi. Ostatně laboratorní princip je jeden z důvodů, proč opera v 16. století taky vznikla.

Probíhala laboratorním způsobem také vaše spolupráce s ostatními členy inscenačního týmu opery TiAmo?
S Vítkem Zouharem jsme dělali spolu spoustu projektů, nejen operních, ale i hudebně-divadelních nebo hudebně-instalativních. A s Ivošem Medkem jsme taky staří známí, dělali jsme spolu MrTvou ve Stavovském divadle, Alice in Bed nebo Maryšu. A musím říci, že jsou to nejen mimořádní odborní kolegové, ale jsou to skuteční přátelé. Stejně tak ISHA trio, kde účinkuje Lucie Rozsnyó, moje spolužačka z JAMU, Sára Medková, performerka, která je zároveň spoluautorkou představení, a Hana Hána, flétnistka a rovněž vynikající performerka. Lukáš Medek spolupracoval na video-podobě, Jiří Pejcha nám vytváří zvuk. Celé to kvůli koroně vznikalo dva až tři roky. Už to mělo být odpremiérováno předloni v Americe. Spoustu zkoušek jsme měli online, protože to jinak ani nešlo, ale realizace projektu se neustále posouvala.

Bude zajímavé pozorovat reakce českého operního publika na genderovou tématiku této opery…
První téma bylo „o ženách v různých životních situacích“. Původně se to mělo jmenovat MeToy jako parafráze na hnutí MeToo. Posléze nám to ale přišlo příliš delikátní vzhledem k tomu, jak se toto téma vyvíjí. A také je to pro nás spíše jedno z témat, nikoli téma jediné. Samotná struktura inscenace vznikala opravdu týmovým způsobem. Snažili jsme se spíš otevírat otázky než uzavírat odpovědi. Tři dámy se nacházejí na jevišti v různých podobách žen. Všechno je ale vedeno v rovinách asociativních spíš než ilustrativních. Důležité bylo, abychom neříkali: „Takhle si to myslíme, takhle to je.“ I během práce jsme měli různorodé názory. A pokud jsme přišli na to, že se na něčem neshodneme, nechali jsme danou otázku otevřenou. Ale naťukli jsme ji. Pro mě jsou v umění mnohem víc než přibližné odpovědi důležité právě dobré a zajímavé otázky.

Takže jistá apelativnost spočívá v samotném nastolení tématu?
Ano. Strašně zajímavá byla například reakce váženého Maestra Miloše Štědroně, který přišel na brněnské představení. Až druhý den po představení volal Sáře Medkové, že se mu to přes noc celé poskládalo v hlavě. Bylo strašně hezké, že se nadchnul až ten další den a pak nám věnoval úžasnou recenzi v Divadelních novinách. Zkrátka není to představení „na první míč“. To pohrávání mě na divadle zajímá. Abstraktní, asociativní umění, které se nevnucuje, ale nabízí prostor pro fantazii a domyšlení. A rozhodně mě zajímá divadlo a umění, které chce diváka aktivizovat.

Čili tím, že vytáhnu na světlo nějaký problém, aniž bych musela předkládat řešení, vtáhnu diváka do dialogu.
Tak. A klidně i ponechám možnost různých výkladů. To mi v umění připadá velmi velmi důležité.

Mockrát děkuji za milý rozhovor a velice inspirativní otázky!

Já moc děkuji i za OperuPlus!

Rocc vystudoval operní režii na JAMU v Brně, postgraduálně studoval scénografii v Curychu a v Offenbachu nad Mohanem. Jako režisér a výtvarník vytvořil přibližně 50 operních produkcí a spolupracoval s národními divadly v Praze, Brně, Ostravě, Lublani (Slovinsko), Rize (Lotyšsko), Vroclavi (Polsko) a s Operou Bergen (Norsko). Jeho práce byla prezentovaná na mnoha mezinárodních festivalech. (Více zde)