Robert Jindra: Česká tvorba je náš hlavní vývozní artikl

Nová sezóna opery pražského Národního divadla 2024/25 přináší na scénu tituly méně známé, ale i "sázky na jistotu". O aktuální dramaturgii i dlouhodobém výhledu naší první scény jsme na začátku nové sezóny hovořili s hudebním ředitelem opery pražského Národního divadla Robertem Jindrou.

V čele opery Národního divadla stojí nyní již od sezóny třetí sezónu, na naší první scéně už působil i v sezóně 2013/14. Současně je hlavním hostujícím dirigentem Symfonického orchestru českého rozhlasu Praha, hojně diriguje na zahraničních scénách a ještě na konci minulé sezóny měl v diáři koncerty se Státní filharmonií Košice, na post jejího šéfdirigenta však na konci srpna rezignoval po neshodách se slovenskou ministryní kultury Martinou Šimkovičovou, kterou opakovaně kritizoval. Hovořili jsme ale především o Praze a nastávající sezóně, o nehraných a skoro zapomenutých českých operách, které si zaslouží svoji renesanci, o otázce operních libret a hovor se nejednou stočil na témata přímo související s osobními přístupy k současným inscenačním postupům, k režiím operních děl, k roli hudby v opeře jako takové a sklouzli jsme i k otázce filmové hudby. Rozhovor s Robertem Jindrou měl řadu odboček a stal se tak nejen povídám o nových titulech a o angažovaných umělcích, ale i debatou nad postavením pražského Národního divadla v našem i celosvětovém kontextu i nad divadlem jako takovým.

Rezignoval jste na post šéfdirigenta Státní filharmonie Košice, budete mít v nastávajícím období více prostoru pro svoji práci v Národním divadle?
Zdálo by se, že Košice mi uvolnily ruce, ale není to tak. My jsme se už dříve domluvili s paní ředitelkou Lucií Potokárovou, že se intenzita mé činnosti v Košicích vzhledem k mým dalším závazkům bude omezovat a v této sezóně jsem už neměl naplánováno koncertů tolik. Košické termíny se mi uvolnily, ale vzápětí se ozvaly jiné instituce a tyto volné termíny už mám opět plné. Národní divadlo je ale pro mě vlajkovou lodí, pilířem mých aktivit. Všechno ostatní si volím až podle svých závazků v Národním divadle. 

Zasáhnout jste mohl už do sezóny 2022/23, v přípravě té letošní, v níž končí Rok české hudby, jste měl hlavní slovo. Jak velký vliv máte na dramaturgii, výběr inscenačního týmu a obsazení?
Hudební ředitelé jsou takovými šéfdirigenty s rozšířenou pravomocí. S panem Hansenem máme nastavenou komunikaci tak, že já připravím návrh svého dramaturgického výhledu i s návrhem, jak bych si představoval ideální obsazení, pak o tom komunikujeme. Bavíme se o našich možnostech a o možnostech inscenačního týmu. Vznikne velmi zajímavý dialog, který trvá týdny, ne-li měsíce, a já to mám na té práci rád. Beru to jako součást své pozice – umět přesvědčit, proč to tak chci. V projektech, které si zvolím já sám, mám zásadní slovo, v jiných o všem diskutujeme. Pan Hansen není žádný autokrat a snaží se mi vysvětlit, co s kým a proč chce realizovat. Stejně, jako já jsem mu vysvětlil, proč chci uvést například Fibichovu Šárku. Samozřejmě Per Boye Hansen není s českým repertoárem tak sžitý, jako já, který jsem na něm vyrůstal. Mojí prioritou je uvádět česká operní díla a o tom spolu velmi komunikujeme. Je to velmi kreativní spolupráce založená na vzájemném respektu.

Jak jste tedy přistupovali ke koncepci nové sezóny a co považujete za klíčové? Sezóna 2024/25 přinese v Národním divadle Šárku Zdeňka Fibicha, novou inscenaci Její pastorkyně Leoše Janáčka a světové operní tituly Gounodova Fausta a ve Stavovském divadle Cherubiniho Médeu. Žádný další Smetanovský projekt se už do konce roku 2024 neuskuteční.
Argumentem proto, že na podzim už neuvedeme žádnou Smetanovu operu je právě Rok české hudby. Bedřich Smetana je jedním ze základních stavebních kamenů naší operní hudby, měl spoustu pokračovatelů, kteří na něj navázali – a ty jsem chtěl také zviditelnit. Fibichovu Šárku nosím v srdci už dlouhá léta, je to jedna z nejkrásnějších českých oper vůbec a myslím si, že v mnohém převyšuje například i Dvořákovy opery, které jsou sice hudebně vynikající, ale naráží na určité problémy buď s libretem nebo dramaturgií. Ale tentokrát jsem byl „nesmlouvavý“, Šárka musí v Národním divadle zaznít!

Médea je další odbočka od Mozarta ve Stavovském divadle, jsem ale přesvědčený, že sem tento titul dobře zapadne. Médea mě fascinuje jako příběh už delší dobu. Dělal jsem Médeu Ariberta Reimanna (1936–2024) v Essenu a přiznávám, že jsem vlastní příběh znal do té doby jen povšechně. Ale tam mě to doslova uchvátilo. Postavy mají mezi sebou tak specificky „nelidský“ vztah – šokoval a fascinoval mě zároveň. Cherubiniho Médea se ve Stavovském divadle nastudovala naposledy v roce 1840 (podle pramenů, které jsem dohledal), pak nastalo víc než 150 let ticho a s tímto titulem přijelo hostovat až Divadlo J. K. Tyla v Plzni. Cherubini je samozřejmě jiný hudební svět než moderní Reimann, je to přechod od klasicismu k romantismu. Ode mě lze těžko očekávat, že k dílo nastuduji jako historicky poučenou interpretaci, to nemám v úmyslu. Budu se snažit o co největší romantickou vlnu, chtěl bych předvést sílu dramatu. Médea bude mít šest repríz, jsem velmi zvědav na reakci diváků. Podle reakcí se rozhodneme o nasazení titulu v dalším bloku.

Faust Charlese Gounoda byl můj návrh, a to z několika důvodů. Nemůžeme předpokládat, že Šárka bude divácký trhák, Médea také není u nás všeobecně známa. Tyto inscenace je třeba dramaturgicky vyvážit titulem, který figuruje v obecném povědomí diváků. Miluju francouzskou hudbu a považuji za velmi důležité a „zdravé“ ji hrát. V Praze byl povětšinou Faust inscenován v dnešní Státní opeře, pokud jsem hledal dobře, v Národním divadle více jak 70 let inscenován nebyl a navíc v českém překladu. My ho nyní uvedeme ve francouzském originále. Faust byl pro mě žádoucí kompromis – známý titul, titul, který může dát něco souborům, a zároveň ´“novinka“´ v Národním divadle.

Premiéru bude mít nová inscenace Její pastorkyně Leoše Janáčka ve stejné sezóně, kdy má derniéru inscenace stávající. Proč ta stará jednoduše nepokračovala a Národní divadlo nenastudovalo jiný titul?
Je to výsledek několika okolností. Původně jsem měl v plánu v září koncertní provedení jednoho méně známého českého titulu, ale hostování Národního divadla na festivalu ve finské Savolinně zásadně ovlivnil začátek sezóny, došlo k posunům a nebyl proto dostatečný čas na zkoušení. A já osobně jsem se chtěl svým způsobem rozloučit s inscenací Její pastorkyně Jiřího Nekvasila, ke které jsem měl velmi patriotický vztah. Proto jsem vybral její dvě představení, která tuto sadu ukončí s tím, že do nich pozveme speciálního hosta. Tím hostem je v roli Kostelničky světoznámá představitelka Janáčkových rolí Karita Matilla, nově nastuduje roli Jenůfy Kateřina Kněžíková. Premiéra nové inscenace Její pastorkyně je projekt, který byl domluven již velmi dlouho, ještě před mým nástupem do funkce hudebního ředitele.

Proč byl osloven jako režisér nové inscenace opět Calixto Bieto?
Původní domluva spadající ještě mimo moje funkční období byla, že Calixto Bieto připraví celý Janáčkovský cyklus a postupně režijně nastuduje tři Janáčkovy opery. Do tohoto plánu jsem neměl důvod zasahovat.

Vy osobně si myslíte, že Calixto Bieto je tím správným režisérem pro opery Leoše Janáčka?
On umí naslouchat hudbě a umí velmi dobře pracovat s pěvci. Osobně vidím problém některých jeho inscenací v estetice, mluvím ale čistě za sebe. Pořád si myslím, že divadlo musí být, ať je moderní nebo klasické, vizuálně přitažlivé. Je mi tedy jedno, jestli se to bude odehrávat na letišti, ale inscenace musí mít estetickou hodnotu. Ne každá Bietova inscenace mi z estetického hlediska konvenuje, ale viděl jsem od něho i vyloženě skvělé inscenace, které mě silně oslovily a myšlenky, které do režií vkládá, mi nejsou cizí.

Opravdu myslíte, že umí naslouchat hudbě? Konkrétně například v Kátě Kabanové umístil situace, které se mají dít za scénou, přímo na scénu. Tím už dochází k deformaci autorova hudebního záměru. Jak se jako dirigent díváte na takové postupy?
V tomto jednom konkrétním případě bych s vámi i souhlasil… Ale moje zkušenost s režiemi Calixta Bieta není z celkového hlediska v žádném případě negativní. Například jsem viděl v Mnichově jeho Borise Godunova, a to mě skutečně doslova ohromilo! Bylo to velmi silné politické divadlo, které přikovalo diváky do sedadel na dvě a půl hodiny bez přestávky. Uvidíme, co přinese v nové inscenaci Její pastorkyně. Jako divák chci, aby mě divadlo zasáhlo ať tak, či onak. A rád se nechám překvapit. Obecně – když jdu na inscenaci od režiséra, který není zrovna můj šálek kávy, snažím se od toho oprostit. Buď mě překvapí, nebo mi potvrdí můj předchozí dojem. To víte, že se mi stalo, že jsem se snažil porozumět nějakému režisérovu výkladu a opravdu to nešlo, v tom případě pak poslouchám hudbu. Opery detailně znám a proto se mimopracovně, jako divák, soustředím na jeviště víc než na hudbu samotnou. Beru to asi tak, jako bych se díval na film.

Ale opera přece není film… Ve filmu není hudba primární.
To není, ale je neodmyslitelná. Filmová hudba má doplnit a zvýraznit emoce.

Právě jsme se dotkli paradoxu – každá filmová hudba detailně reflektuje děj. Platí to jak pro běžné filmové i televizní tituly, tak pro geniální filmovou hudbu tvůrců jako je Ennio Morricone nebo Howard Shore… A na druhé straně jsou režiséři, kteří inscenují operu – tedy žánr, smyslem jehož existence a důvodem vzniku je úzké sepětí hudby, slova a jevištní akce, přičemž hudba je hlavní složkou, aniž by hudbu vůbec brali v potaz…
Záleží na tom, jak se nastavíte. Jak se dá konkrétně pocitově zviditelnit hudba? To máme každý přece jinak. Mně bude evokovat něco jiného, než vám a než ostatním kolem nás. Hudba má otevřít imaginaci, která se před vámi otevře a vy ji buď dokážete přijmout, nebo ne.

To je otázka symfonické hudby. Nikoliv operní, kde skladatel sám vycházel z konkrétního děje a z textu, a koneckonců i programní symfonická hudba má jasná východiska.
Jsem přesvědčený, že je to otázka i operní hudby. Já symfonie diriguji s tím, že diriguji operu a vymýšlím si na jejím pozadí příběhy. Opera má nějakou barvu, nějaké kontury jasně dané, ale za operním příběhem se mohou ukrývat další příběhy. Opera je součást divadla, s tím se nemůže zacházet jako s relikvií. Divadlo před vámi otevírá možnost realizovat svoji vlastní představu o hudbě. Já se ale jako dirigent hodně zajímám o inscenační trendy. Partitura je samozřejmě grunt. Pro dirigenta to je jednoduché, on tu genialitu má napsanou černé na bílém. Pro režiséra je to složitější.

I režisér to má přece černé na bílém – režíruje hudbu, tu má poslouchat a v jejím duchu režírovat. Navíc v každém klavírním výtahu má detailní scénické poznámky přímo od autora.
A to já neberu jako argument! Hudbu samozřejmě poslouchat musí, ale scénické poznámky v partituře neberu nevyhnutelnou nutnost k realizaci. Může to být důležité vodítko, ale nemusí to být klíč. Stejně jako já jako dirigent tak beru metronomy označené v partiturách. Pro mě je podstatné, abych se s hudbou seznámil, pronikl do ní, hledám si v ní pak svoje myšlenky, uvažuji o tom, jakým způsobem bych ji chtěl interpretovat. Metronom beru jako základní vodítko, abych nehrál polku jako smuteční pochod, ale ne jako svazující kritérium. Hudba není stroj, musí dýchat a souznít s tím, co se děje na jevišti. Proto musí být dirigent v souladu s inscenačním týmem. Abych třeba já nedělal romantickou operu a oni proti tomu neinscenovali symbolickou nebo jinak vyloženou inscenaci.

Znamená to tedy, že jako dirigent podléháte režisérovi?
Rozhodně ne. Už jsem několikrát řekl režisérovi ´ne, to už je na mě moc!´ Bylo to v zahraničí a netýkalo se to české opery. Ale zatím jsem měl ale v drtivé většině na režiséry štěstí, byl jsem v týmu s těmi, kteří o hudbě něco vědí a někteří dokonce režírovali z partitur.

To by ale v případě operních režisérů mělo být přece standardem.
Mělo by být, ale není. Znám několik režisérů, kteří neučtou ani klavírní výtah. To vnímám v opeře jako problém. Oni pak inscenují divadelní hru, ne operu. A to je ten problém.

Právě – nerežírují operu, ale činohru! Navíc mívají přezíravý vztah k českým libretům. Přece operní režisér inscenuje především hudbu, jestli se mu sloh libreta líbí nebo nelíbí, je podružná věc.
To s vámi souhlasím. Nemám rád upravování libret a jeden pokus se příliš neosvědčil. Když Ondřej Havelka na tiskové konferenci řekl, že Eliška Krásnohorská napsala to libreto příliš archaické, tak jsem odpověděl: „ Richard Wagner napsal mnohem archaičtější libreto, kterému nerozumí ani Němci!“ Libreta hájím, skladatel měl v uchu určitou dikci, ať to bylo česky, německy, anglicky, rusky. Dikce je velmi důležitá pro barevnost hudby a přiznám se, že nemůžu poslouchat německou nebo francouzskou hudbu v češtině a naopak. Ale přetextovávat a smát se libretům, která jsou 200 let stará, to se mi nelíbí. Například Euripida si chci také přečíst v podobě, jak byl napsán. Libreto je pro mě nedotknutelné a snažím se ho hájit. 

V českém prostředí jste se vždycky s režiséry shodl? Neodporoval jste například právě Ondřeji Havelkovi v jeho inscenaci Smetanova Tajemství, kdy mimo jiné zařazením fermát došlo k deformaci hudební výpovědi v daných místech a celkovému vyznění díla a kdy děje inscenované při předehře byly s hudbu v přímém rozporu a vzhledem k dalším režijním postupům získala celá inscenace charakter parodie? 
Takhle to nevnímám. Když mi někdo tak muzikální jako je Ondřej Havelka vysvětlí proč tam ta fermáta má být a pro mě je to realizovatelné, tak s tím problém nemám. Hudební výpověď se nezdeformuje, na fermátě stojí hudba, nic se tam neděje, jejím prodloužením nedeformuji melodickou linii a zpěv. Proto mi to v tomto případě nevadilo. Přijal jsem Ondřejovu režijní koncepci, cimrmanovský způsob pohledu na to, jak to v té době asi mohli hrát. Ondřej ale nechtěl dělat parodii, chtěl situace rozehrát groteskněji. Inscenování předeher mi obecně nevadí a ani v tomto konkrétním případě mi jako dirigentovi nevadilo. Jako divák bych si hudbu asi neužil, ale jako dirigent jsem na to zvyklý. Když diriguji předehru, dění na jevišti nevnímám. Pro laika může být inscenování opery i přínosné – dobře se baví. V Tajemství tak soudím ze zaslechnutých reakcí diváků.

Nedeformujeme tím však vnímání hudby? Místo, abychom publikum podporovali ve schopnosti hudbě porozumět, odvádíme od ní jeho pozornost!
To si nemyslím, záleží na konkrétním titulu. Uvedu příklad – jedna z inscenací Parsifala v Bayreuthu už dopředu vyvolala skandál, byla pojata jako výklad rodinné ságy Wagnerových s inscenovanou předehrou. Sám jsem si to neuměl vůbec představit. Režie byla ale tak detailně vypracována v souladu s hudbou, že zážitek byl senzační a já dnes považuji tuto inscenaci za nejlepší inscenaci Parsifala vůbec. Divadlo musí jít s dobou. Obrazy nikdo přemalovávat nebude, ale divadlo je živé umění, které musí reflektovat dobu, samozřejmě s tvůrčí pokorou. Viděl jsem spoustu špatných inscenací moderních a spoustu špatných inscenací klasických, směšných na hraně parodie, i když to mysleli vážně. Divadlo je pro mě zajímavé tehdy, když mám možnost přemýšlet proč a jak režisér to nebo ono inscenuje. Nezajímá mě Tosca, kde bych po stopadesáté viděl svícen a stůl. Zajímají mě režijní výklady, abych měl možnost přemýšlet.

Primární a hlavní by přece měly být emoce pramenící z hudby a celkového účinku operního díla. Ne násilné úvahy o tom, proč režisér udělal to či ono. A pak – možná by diváka, který vidí Toscu poprvé v životě a toho, který se k ní chce po letech vrátit, svícny a stůl zajímaly.
To je ale špatná úvaha o divadle. Divadlo se musí vyvíjet. Tohle není argument k tomu, abychom zastavili čas a udělali jeden formát pro všechna díla.

To jistě ne, to bychom dnes hráli při svíčkách. Nová estetika a nové technologie jsou přece samozřejmostí při inscenaci jakéhokoliv titulu, ale osobně nespatřuji vývoj v tom, že na originální díla roubuji zcela jiný děj a akce, které spontánní přijímání opery ruší a odvádějí pozornost od podstaty. Opera je komplexní dílo, kde všechny složky mají být v souladu, aby bylo dosaženo maximálního účinku. Proto tento žánr přece vznikl.
Ano, to určitě, to je pravda. Řekla jste přesně, že všechny složky musí být v souladu. Nejsem příznivcem extrémů, kterým nerozumím, a zažil jsem jich dost. Beru to tak, že má existovat prostor pro svobodnou tvůrčí invenci. Kdyby bylo něco, co by mi šlo vyloženě proti mysli, pak řeknu týmu, že s nimi tento projekt dělat nemohu. Nebo se budu snažit i hudebně vymodelovat dílo tak, aby to souviselo s jejich ideou.

A kde tedy máte svoji hranici?
Třeba zdvojení postav v Prodané nevěstě v režii Alice Nellis. Vůbec mi nevadí ta inscenace jako taková, nepřijde mi ani šokující ani devalvující. Dirigentsky bych se k ní nepřiblížil proto, že bych se nedokázal smířit s dělením postav.

Že se na jevišti děje něco jiného, než co je v libretu a v hudbě, vám nevadí?
Ne. Konkrétně Prodaná nevěsta Alice Nellis žije naší dobou. Sleduji reakce lidí, omládlo publikum a ve Finsku to byl triumfální úspěch. Zahraniční divák nemá není zatížen nadměrným patriotickým vztahem. Prostě jdou na představení s „čistým“ štítem a baví se.

Finsko ale není pražské Národní divadlo, kde má české publikum určitá očekávání… 
Do divadla chodím s otevřenou myslí a nikdy ne z jasnou představou jak to „musí“ vypadat. Já osobně jsem rozhodně zastánce různých režijních výkladů.

Tedy předělávání oper a inscenování jiných dějů místo těch originálních?
To není předělávání, to je inscenování. Když zobecním svoje pohledy – musím režijnímu výkladu rozumět a musím být zasažen. Ať už pozitivně nebo i negativně.

Jak nás tedy zasáhnou inscenace sezóny 2024/25 v Národním divadle? Jak jste inscenátory volil?
Médeu bude inscenovat Rollan Schwab, mám s ním velmi dobrou zkušenost, režíroval například Komedianty v Essenu, je to jeden z těch režisérů, kteří režírují s partiturou. Cítí hudbu a mohu slíbit, že publikum nebude šokováno. Pro německého režiséra Jana Philippa Glogera bude Faust debutem v Národním divadle podobně jako pro Kaye Linka, který režíruje Šárku. On režíroval právě Reimannovu Médeu v Essenu, která mě tak oslovila. Osobně jsem raději, když české tituly inscenují zahraniční režiséři, mají od děl větší odstup a nejsou svázáni tradicemi. Všichni, kteří se představí v této sezóně v Národním divadle, jsou zkušení režiséři, kteří mají za sebou režie řady operních titulů.

V nové sezóně uslyšíme v titulech především zahraniční pěvce, noví hosté přijdou nejen na jeviště, ale i k dirigentskému pultu. Zastavme se u obsazení jednotlivých titulů a zkonkretizujme jeho důvody.
V Šárce jsou obsazeni většinově čeští pěvci, členové našeho souboru. Přizvali jsme pouze polského tenoristu Tadeusze Szlenkiera do role Ctirada a u nás dobře známou Maidu Hundeling. Největší problém českých oper je, že jsou nesmírně náročné. Zdeněk Fibich je srovnatelný s jakoukoliv Wagnerovským dílem. Ctirad je extrémně náročná role, je psána ve středí poloze i vysoko, instrumentace je nemilosrdná a nebudeme si nalhávat, že obsadit ji z našich zdrojů adekvátně není snadné. Maidu Hundeling jsem si vyžádal i proto, že má velmi dobrou českou výslovnost, zkušenost s českým repertoárem a myslím si, že je ideální představitelkou, Přemysla bude zpívat výborný Svatopluk Sem. V roli Vlasty jsme se začátkem sezóny museli přistoupit na změnu v obsazení, protože Eva Urbanová oznámila dlouhodobé zdravotní potíže. Tuto roli tedy nastudují Ester Pavlů a Jolana Fogašová. Její pastorkyňu nastuduje norský dirigent s českými kořeny Stefan Veselka a bude obsazena našimi pěvci, v roli Jenůfy figuruje stále Alžběta Poláčková, Kostelničku ztvární Dana Burešová, Lacu Aleš Briscein a Števu Martin Šrejma. V Médee spočívá na sólistech velká tíha – kromě technické výbavy potřebují i silnou hereckou a interpretační zdatnost. Představitelé stěžejních rolí v Médee jsou vzhledem k jejich náročnosti pěvci ze zahraničí, ale v dalších rolích jsou obsazeni i naši pěvci. Do titulní role jsme obsadili ruskou sopranistku Svetlanu Aksenovu a do role Giasona amerického tenoristu Evan LeRoy Johnsona, nicméně roli Glauce ztvární naše Jana Sibera. Ve Faustovi bude v Národním divadle debutovat francouzský dirigent Sébastien Rouland, obsazení je podobně jako v Médee mix našich a zahraničních hostujících pěvců. V roli Fausta budou alternovat Mexičan Alejandro Del Angel a korejský tenorista Kyungho Kim, v roli Markéty Zuzana Marková a Jana Sibera, Mefistofelem bude polský basista Jerzy Butryn se Zdeňkem Plechem a v roli Valentina alternuje Pavol Kubáň s Jiřím Brücklerem. Máme jeden soubor pro dvě scény a při obsazování rolí se snažíme, aby zkoušky nekolidovaly s představeními. I to má vliv na obsazování titulů.

V Roce české hudby a 200. výročí narození Bedřicha Smetany měla premiéru jen jediná inscenace Smetanovy opery, Tajemství. Na repertoáru má Národní divadlo Libuši z r. 2018 a kontroverzní Prodanou nevěstu z r. 2022, inscenace Dalibora z r. 2019 v přehledu repertoáru nefiguruje. Nemohl jste do dramaturgických plánů do roku 2024 včetně ve prospěch Bedřicha Smetany a české hudby více zasáhnout?
Už při mém nástupu mi bylo jasné, že v Národním divadle nebudeme moci realizovat Smetanovský projekt uvedení jeho oper, takový, jaký jsem připravoval s Jiřím Nekvasilem v Ostravě. Tam jsme na něm pracovali s předstihem deseti let. To v Praze už možné nebylo. Ale mou paličatou urputností jsem si prosadil, že Smetanovo výročí připomeneme galakoncertem za přítomnosti výjimečných pěveckých a dirigentských osobností, na němž zazní ukázky ze všech jeho oper včetně nedokončené Violy. Neříkám, že je dostatečné prezentovat tak velké výročí tímto způsobem, ale bylo to nejvíce, co jsem mohl v danou chvíli udělat. V linii uvádění Smetanových oper budeme pokračovat.

Kterou Smetanovu operu chcete uvést?
Titul i inscenační tým je již pevně usazen v dramaturgickém plánu, bohužel nemohu být konkrétnější. Často se ale zamýšlím nad tím, jestli jsme Smetanovi v letošním roce neprokázali medvědí službu. Potkávám se bohužel v poslední době často u intendantů nebo dramaturgů různých institucí s tím, že na jakýkoliv smetanovský podnět reagují negativně – že Smetany už bylo dost. Já jsem Smetanovec, na Smetanovi jsem vyrůstal, jeho hudbu miluju, o to víc mě to mrzí.

Pohled do plných koncertních síní a hledišť divadel, když se hraje Smetana, svědčí o tom, že posluchači jsou jiného názoru než intendanti. Minimálně projekty právě v letošním roce to potvrzují.
Publikum, které má rádo Smetanu a vyhledává jeho opery, je nadšeno. Ale přiznám se, že když nasadíte jakýkoliv Smetanovský titul, nepočítám-li Prodanou nevěstu a Libuši, která je takové historické tableau, není návštěvnost Smetanových oper bombastická… Když nasadíte Dvě vdovy, Dalibora, Čertovu stěnu, je to problém…

Obávám se, že takové porovnání je problematické. V Národním divadle byly Dvě vdovy uvedeny v r. 2013 ve vašem hudebním nastudování a režii Jiřího Nekvasila, Čertova stěna naposledy před více než dvaceti lety v roce 2001 v hudebním nastudování Jiřího Bělohlávka a v režii Davida Poutneyho, o Daliborovi a aktuálních inscenacích Národního divadla jsme hovořili. Smetanovy opery se hrají v posledních minimálně dvaceti letech sporadicky i na dalších našich scénách. A pak – není problém v inscenacích samotných?
Poutneyho inscenace vyvolala tenkrát velký rozruch, ale návštěvnost postupně klesala. Sám jsem byl zastáncem této inscenace, protože rozčeřila zdejší usedlé vody v interpretaci Smetany a Poutneyho vizuální podoba Čertovy stěny mě fascinovala. Všechny prokazatelné ukazatele však jasně říkají, že prodejnost Smetanových oper není žádná výhra. Snažil jsem se prosadit Smetanovy opery v zahraničí, ale neuspěl jsem. Hudba zaujala, ale nikoliv děj. Po přečtení libreta bylo stanovisko zamítavé.

Přitom však velkým propagátorem například Dalibora byl Gustav Mahler a později Erich Kleiber, prosazoval a prosadil ho také Rafael Kubelík, Dvě vdovy obdivoval Richard Strauss. Ve Wexfordu byla Hubička uvedena v r. 2010 a 1984, Dvě vdovy 1978, Dalibor byl v poslední době uveden v Německu, árii Milady můžeme slyšet na operních recitálech světových operních hvězd.
Uvedení Dalibora v zahraničí je v zásadě rarita. Přistupují k tomu asi tak, že je to zajímavý hudební přesah ze země, která zrodila toho slavného Dvořáka a Janáčka. A platí to i pro další díla.

A není to naše chyba? Neměla by právě česká divadla, české orchestry hrát Bedřicha Smetanu a českou hudbu mnohem více? Vy sám uvedení jeho oper v Národním divadle plánujete. Neměli by se právě intendanti a sami umělci o českou hudbu více zajímat, hrát ji a prezentovat v zahraničí?
Určitě, já jsem pro! Teď jsme hráli Bedřicha Smetanu a další české autory ve Finsku. A velmi mě potěšila nadšená a bouřlivá reakce obecenstva.

Jak chcete směrovat Národní divadlo, jakou má hrát roli mezi tuzemskými scénami a jakou na scéně mezinárodní?
Podařilo se mi odklonit dramaturgii Národního divadla od teze, že se bude starat pouze o český repertoár, ve Stavovském divadle pouze o Mozarta a Státní opera o to ostatní. Myslím si, že to není úplně dobrá a zdravá myšlenka. Proto jsem ji naboural Ariadnou na Naxu i dalšími tituly, pro kolektivní tělesa je třeba mít repertoár opravdu široký. Rád bych, aby se objevily tituly z českého i světového repertoáru včetně 20.století.

Chci současně pokračovat v nastaveném trendu – uvést každý rok novou inscenaci jedné české opery až už známé nebo neznámé. V každé sezóně by mělo zaznít dílo, které svým způsobem ukáže cestu po Smetanovi.

Rád bych uvedl jednou za sezónu koncert – to je pro orchestr velmi ozdravná věc. Pokračovat budu v zařazování písňových koncertů. Stále se o prostor dělíme s baletem a činohrou a někdy to jsou urputné boje o každé hrací a zkouškové okénko. A rád bych také uváděl jednu operu koncertně.

O jakých českých titulech uvažujete?
Mám jich v představě celou řadu, mezi mé velké sny patří uvést Karlštejn Vítězslava Nováka, díla Otakara Ostrčila, Josefa Bohuslava Foerstera a dalších skladatelů.

Hovoříme o Smetanových následovnících. A co jeho současníci a předchůdci?
Vím o nich, ale náš prostor je bohužel vymezen hracími možnosti. Zatím se na tyto autory nedostává, ale minimálně v koncertní podobě bych jejich díla rád uvedl.

Můžeme být konkrétnější ohledně plánovaných titulů v dlouhodobém časovém horizontu?
Konkrétní budu jen částečně, některé tituly a projekty jsou stále v jednání. Zásadním projektem je uvedení cyklu Richarda Wagnera Prsten Nibelungův, celý cyklus začne Zlatem Rýna v Národním divadle v únoru 2026. Uvedení cyklu bude rozděleno do tří sezón a na provoz bude mít tak velký projekt zásadní dopad. Ve Stavovském divadle chystáme barokní operu. Jsme také osloveni Pražským jarem, abychom nastudovali jednu operu či oratorium koncertně a rád bych, aby to nebyl standardní kus, ale aby to vybočilo z obvyklé dramaturgické linie. A deficit v uvádění dětské opery chceme dohnat uvedením celovečerní dětské opery na všeobecně známé téma.

A jak vidíte postavení Národního divadla v celosvětovém měřítku?
Finanční krytí kultury v českém prostoru není vůbec dostačující. Nesmíme zapomínat, že fundovaný divák může nyní jezdit kamkoliv do zahraničí, Praha by měla držet krok se světem. Ale očekávat od zdejších divadel to, co je možné slyšet a vidět na velkých zahraničních scénách, je utopická vize. Netvrdím, že peníze zachrání všechno a umění je věc nezměřitelná. Praha se však musí snažit začlenit do evropského kontextu, ale je vyloučeno, abychom na tom byli na počty představení, repríz nebo objem hvězdných jmen stejně, jako třeba Mnichov, Vídeň nebo Drážďany.

Můžeme se prosadit neotřelou dramaturgií. Třeba právě českou hudbou.
Přesně tak. Je to můj osobní názor. Toscu a standardní repertoár samozřejmě musíme hrát, každý divák si nemůže dovolit zajíždět za operními tituly do světa. Ale vzhledem k zahraničí bychom měli každopádně klást důraz na projekty, které staví především na české tvorbě. To je náš hlavní vývozní artikl.