S Ondřejem Soukupem o krásách a úskalích filmové hudby

  1. 1
  2. 2

V nejednom rozhovoru jste byl dotazován na spolupráci s různými režiséry. Sám jste také poodkryl některé peripetie, které provázely například Vaši práci na filmu Nejasná zpráva o konci světa. Pro filmového skladatele ale může větší problém představovat spolupráce s filmovými producenty. Ti mohou na jednu stranu celý tvůrčí proces posvětit a pomoct kvalitě vzniklého produktu, na druhou stranu je známo, že hlavně ve velkých filmových společnostech jsou na první místo stavěny komerční zájmy a rádoby podřadné složky filmu, ke kterým bývá některými řazena i hudba, jsou odsunuty takzvaně na vedlejší kolej. Jak se na tento fenomén díváte Vy z pozice skladatele i hudebního producenta, který má četné zahraniční zkušenosti?
Vůbec si nemyslím, že by producenti považovali hudbu za podřadnou složku filmu. Jsou filmové hudby, které jsou slavné jako sám film, ne-li slavnější. Pusťte si část filmu, ve které je hudba v prvním plánu. A pak si ji pusťte znova bez zvuku. Dojem bude asi úplně jiný. Ale když ta hudba bude emotivní, tak si ji můžete klidně hrát kolem dokola. Neviděl jsem Schindlerův seznam, protože mě to téma drásá. Ale Williamsovo Schindler’s List Main Theme hrané Itzhakem Perlmanem mě vždy rozbrečí, bohužel, i když jsem mezi lidmi. Pak se stydím, kroutím se a předstírám, že smrkám. Honza Muchow mi jednou citoval nějakého anglického producenta, který mu řekl: „Mě zajímá jen, kdo bude hrát hlavní role a kdo bude psát hudbu. Všichni ostatní jsou jen nájemní vrazi.“

Byl zmíněn film Nejasná zpráva o konci světa Juraje Jakubiska. Na jeho hudebním doprovodu, za který jste si vysloužil Českého lva, se s vámi podílel i skladatel Jan Jirásek. V oblasti filmové hudby není tandemová tvorba ničím neobvyklým, i když jde většinou o vztah skladatel-aranžér/instrumentátor. Filmová postprodukce bývá navíc provázena nedostatkem času, je proto zřejmě výhodné rozdělit práci mezi více lidí. Jak vnímáte tento typ spolupráce vy? Jste spíše skladatelský solitér, nebo rád tvoříte v týmu?
Jsem solitér, jsem osamělý běžec. Nejasná zpráva o konci světa byla moje první spolupráce ve dvojici. Požádal jsem tehdy Honzu o spolupráci, považoval jsem objem hudby za nestihnutelný v daném termínu. Honza byl na tomto projektu více méně orchestrátor. Ačkoliv jsme se znali už předtím, tehdy jsme se velmi sblížili a já ho považuji za jednoho z mých nejbližších přátel. Pracovali jsme od té doby spolu na více projektech.

Ondřej Soukup (zdroj FB)

Nejbizarnější asi byla spolupráce na izraelském filmu Intimate Grammar. Přesně si pamatuji, jak jsem kupoval žárovku v Bauhausu a volalo mně záhadné číslo. Vzal jsem telefon a tam mi slečna řekla, že je asistentkou režiséra Nira Bergmana a pan režisér chce, abych napsal hudbu k jeho novému filmu. Ale že hudba musí být ode dneška za tři neděle hotová, protože film bude mít za měsíc a půl premiéru na festivalu v Jeruzalémě. A že tam bude „big amount of symphonic music“. Termín byl příšerný, přesto jsem kývnul. A k tomu ještě za tři dny přiletěl režisér a posadil se mi do studia za záda. Komponování je velmi intimní záležitost a já potřebuji být sám. Hrůza. Tak jsem poprosil Honzu, aby se mnou na hudbě spolupracoval. Pustili jsme film a já jsem k němu v reálném čase skládal na klávesy. Honza měl za úkol mě zastavit, až budu hrát úplné nesmysly. Pak jsme samozřejmě museli hudbu upravit a Honza ji skvěle zorchestroval. Nikdy jsem nebyl vyčerpanější než po těchto čtrnácti dnech intenzivní práce. S Nirem (režisérem) jsme se ukouřili a upili kafem. Jemu na filmu extrémně záleželo a já mu chtěl maximálně pomoci. Film nakonec získal Tokyo Sakura Grand Prix. Ale má žena Lucia mi řekla, že jsem za těch čtrnáct dní zestárl o deset let.

Vrátíme-li se ještě ke vztahu skladatele a režiséra, poměrně běžnou praxí jsou takzvané dočasné hudební stopy (temp tracks/temp music) vložené na kýžená místa v již sestříhaném filmu. Takto provizorně vytvořený hudební doprovod bývá následně předán skladateli s pokynem: „Takto podobně to udělej!“. Mnozí filmoví skladatelé tvrdí, že dočasné stopy ničí invenci. Jak se na tento způsob práce díváte vy? Setkal jste se s ním?
Setkal. Je to strašné. Zaprvé – režisér si na temp hudbu zvykne a začne ji po vás chtít. Když mu nabídnete jinou, tak se může stát, že ji zuřivě odmítne, neb zvyk je železná košile. Za druhé – většinou jako temp music použijí známou hudbu, nejlépe od Zimmera, na které pracovalo pár desítek hodně dobrých lidí. Od orchestrátorů přes zvukaře až po počítačové a syntetizátorové génie. A vy trčíte u piana, kláves nebo notového papíru sám. A za třetí – jednou si film s temp hudbou pustíte, a jste ztracen. To, co slyšíte, se do duše zapíchne a hrozí nebezpečí, že to sebere kreativitu. Jediná šance je zkusit si představit podle scénáře jednotlivé sekvence filmu a napsat pro ně demo hudbu předem, než se film začne stříhat. Ať je vaše hudba spojena s filmem od začátku. Je to o dost práce navíc, protože pak hudbu musíte upravit, ale vyplatí se to. Nebudete posléze znásilňován výplody jiného skladatele.

Hudební tvorba je dnes do nebývalé míry podmíněná moderními technologiemi. Pro skladatele existuje celá řada softwarových nástrojů, které mohou zefektivnit jejich práci, od notačních programů až po virtuální nástroje a takzvané DAW, tedy programy pro záznam a úpravu zvuku. Vy máte své vlastní nahrávací studio. S podobnými vymoženostmi tedy jistě přicházíte denně do kontaktu. Jak je to ale se samotnou tvorbou? Jste spíše „zimmerovský“ typ, tedy experimentátor, který rád kombinuje živé akustické nástroje s virtuálními a syntetickými, nebo více tradiční „williamsovský“ typ, postupující od notového zápisu k dirigentskému pultu v nahrávací místnosti před filmovými symfoniky?
Nedělám programně ani jedno, ani druhé. Vždy se snažím vyjít z potřeb filmu nebo i jednotlivých scén a podle toho volím výrazové prostředky. Ale zimmerovská cesta – to je kombinace akustických nástrojů se samplery a syntetizátory – nabízí nekonečně mnoho nových zvukových možností. Já ji často používám a mám ji rád.

Ondřej Soukup (zdroj FB, foto Ondřej Pýcha)

Festival Soundtrack Poděbrady, na němž jste v roce 2018 obdržel cenu za celoživotní přínos filmové hudbě, pravidelně uvádí vaše skladby koncertní formou. Je naděje, že by tento festival nebyl jedinou scénou, kde se provádějí díla vaše i jiných českých filmových skladatelů?
To je strašné. Cítíte se jako puberťák a dostanete cenu za celoživotní dílo. Ale k vaší otázce – jistě, vždyť mnohé symfonické orchestry zařazují zahraniční i českou filmovou hudbu do programu. Asi před dvěma lety jsem viděl program FOK – v první polovině Dvořákův violoncellový koncert, ve druhé filmová hudba Nina Roty. S Michalem Dvořákem (ředitel festivalu Soundtrack) chceme udělat řadu koncertů se stejným programem mé filmové hudby a s projekcemi, jak byl uveden na festivalu Soundtrack Poděbrady.

Dovolím si nakonec otázku z jiného soudku a zeptám se, zda existuje nějaký příběh, odkaz, skrývající se za kvintovými postupy, které slyší návštěvník Vašich webových stránek před kliknutím na jednotlivé rubriky?
Na mých stránkách, brutálně neaktualizovaných z důvodu těžké prokrastinace, když jdete od shora dolů, jsou to tóny h‘, a‘, g‘, fis‘, h. A to je začátek hlavního klavírního motivu z Kolji.

5 4 votes
Ohodnoťte článek

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2

Mohlo by vás zajímat


0 Komentáře
Inline Feedbacks
View all comments