Skladatel Luboš Sluka: V nouzi poznáš přítele

Po mrtvici, která ho postihla před dvanácti lety, se zaměřil i na práce duchovního charakteru. Vedle toho ale píše i šansony a muzikály. K povídání jsme se sešli v domě manželů Slukových na pražských Zámeckých schodech, ze kterého dýchá historie a o který Sluka svého času soupeřil s Janem Werichem (ten ho chtěl pro svou dceru Janu). „Dělnický ředitel“ OPBH ho nakonec „přiklepl“ Slukovým. Byli potřebnější. V obýváku tohoto kouzelného domu, v laskavé péči paní Hany Slukové a za dohledu přátelské psí slečny Frídy, si samozřejmě povídáme především o hudbě.

Podle vás se hudba musí líbit především skladateli, který ji napíše. Napsal jste někdy něco, co se vám nelíbilo, ale mělo úspěch?
Snad ne. Jistě jsem některými skladbami nebyl úplně nadšený, něco se mi povedlo, něco ne, ale vždycky jsem všechny kompozice psal upřímně. Samozřejmě – v době, kdy jsem ještě nebyl v muzice příliš zběhlý, byly některé z nich méně podařené, a dneska bych je asi udělal trochu jinak. Jsem ale přesvědčen, že tyhle věci jsou dané od pánaboha, a moc hýbat se s nimi nedá.

Vedle upřímnosti je jistě důležité i řemeslo.
Ano, a platí to i pro jiná umění. Malíř musí umět kreslit, to dneska někteří malíři neumějí a dokonce říkají, že kreslení nepotřebují, že je zdržuje od velké tvorby. Podobně někteří muzikanti říkají, že nemusí znát noty: mám počítač, něco tam namarkuju, a je to. Ale takhle to nejde. Řemeslo umět musíte. Ovšem i když je ovládáte, když znáte rozsahy nástrojů, formy a zákonitosti skladby, tak bez nápadu je to všechno zbytečné. To je jako s filmem – když nemáte invenci, tak jsou i skvělí herci a nádherné lokace na nic. V každém díle musí být myšlenka a sdělení. Pak vás osloví. Jinak to nemá cenu.

Prý nevěříte na inspiraci, říkáte, že všechno se musí odpracovat. Opravdu vás nic neinspiruje – příroda, zpěv ptáků, hory…?
Může mě inspirovat nějaký skrytý pocit, ale představy, že skladatele inspiruje třeba konkrétní situace, jsou zcestné. Příklad: Beethoven viděl měsíc, sedl si a napsal Měsíční sonátu… to je přece nesmysl. Takovou kompozici, a tím spíš symfonii, nenapíšete za odpoledne nebo za den. Píše se po částech, a pak celé dílo opravujete. Samozřejmě – ideu a prvotní impuls mít musíte. Hudba je ale absolutně abstraktní umění, a já osobně jsem dalek toho přisuzovat nějaké skladbě určitý program. To je nesmysl.

Mluvili jsme o řemesle. Platí u komponování filmové hudby, že by se měl skladatel orientovat v základních filmových postupech – snímání, střihu, ozvučení, animaci?
Asi ne. Skladatel dává filmu duši a jeho největší chybou je, když tvoří hudbu popisnou. Třeba: do obrazu s krajinou složí líbeznou hudbu. To je špatně. Hudba má filmu vtisknout dramatický profil, atmosféru, a někdy jít i proti obrazu. Na plátně je něco nádherného, ovšem v hudbě by mělo zaznít nějaké bubu, třeba jako předzvěst budoucího neštěstí. Dříve bývala filmová hudba hodně popisná. Ona má ale tvořit kontrapunkt!

Jak se vtiskává duše dokumentu o lesním radovi Koňasovi – což byla vaše první filmově-hudební zakázka už začátkem padesátých let minulého století?
V tomhle filmu není zase tolik hudby. Moc jsem nad tím neuvažoval – psal jsem tak, jak jsem cítil. Třeba k obrázkům vesmíru mi v hlavě zněla horna, u zvířat zase jiné nástroje, šlo to tak trochu samo. Složitost ale spočívala v něčem jiném: tuhle nabídku jsem přijal bez zkušenosti s orchestrem, neovládal jsem instrumentaci. To všechno jsem se musel naučit.   

Jak jste se to učil?
Šel jsem na konzervatoři do archivu, kde jsem měl přítele, pana inženýra Maštalíře, a řekl jsem mu: mám psát pro orchestr a neumím to, poraďte mi nějakou literaturu či učebnici instrumentace. Všechny české knihy byly, bohužel, zrovna půjčené, tak mi přinesl dva tlusté svazky pojednání o instrumentaci od Nikolaje Rimského – Korsakova, a to v ruštině. Já ale neuměl azbuku! Byl jsem zoufalý. Nakonec jsem sehnal ještě Praktické pokyny k instrumentaci od Otakara Jeremiáše. V nich jsou samozřejmě uvedeny i rozsahy nástrojů, jak znějí nahoře, jak dole… To mi pomohlo. Ve zmíněném Korsakovovi jsem studoval noty. Je tam hodně příkladů, různé nástrojové kombinace, které dobře znějí. Korsakov třeba radí tuhle: hoboj, pod ním čtyři horny a na spodku tuba. Takhle jsem vymýšlel instrumentaci ke svému prvnímu filmu. (smích) V průběhu práce jsem posbíral i další rady, jeden skladatel mi třeba poradil, že housle ve střední poloze nejsou slyšet a musejí být výš. Takhle jsem tedy tu muziku uklohnil, a dopadla poměrně dobře. Partituru mi zrevidoval odborník na slovo vzatý, Dr. Jaroslav Zich. To byl vynikající muzikant i člověk. Učil instrumentaci na Akademii, byl výborným hudebním estetikem, skladatelem, klavíristou, a hlavně teoretikem. Přijel tehdy k nám do Opočna, sblížili jsme se, a jeho paní Zorka, když jsem pak prvně přijel do Prahy, byla moje bytná. Některé pasáže jsem podle jeho rad opravil, nebylo jich moc, a hudba k filmu byla hotová.

Jaký jste měl pocit, když jste ji pak slyšel?
Byl to pro mě obrovský šok! Muziku nastudoval a dirigoval Milivoj Uzelac. Když došlo k natáčení, přišel jsem plný rozpaků poprvé do studia FYSIA – a bylo to pro mě jako ve snu. Orchestr mi to zahrál a já byl jako opařený. Vůbec jsem nepochopil, že je to moje hudba! Slyšel jsem úplně jinou muziku, tak jsem byl udivený a omráčený. (smích) Bylo to hezké, vůbec jsem netušil, jak ta hudba může vypadat. To byl můj první zážitek s filmovou hudbou, byl rok 1952, povedlo se, a jelo se dál.

Režisér dokumentu Oldřich Mirad vás pak požádal o hudbu k dalšímu filmu, k Táboru…
Ano, nakonec jsem s Miradem dělal spoustu filmů, propagačních, historických, vědeckopopulárních… Byl to moc dobrý a milý člověk, důvěřoval mi, podporoval mě. A mimochodem – hrál dobře na violoncello.   

Skrze něj jste se seznámil s Václavem Trojanem, je to tak?
Je. Trojan byl Miradův důvěrný kamarád, a díky tomu, aniž mě znal, lektoroval tu moji první hudbu. Vedle už zmíněného Jaroslava Zicha. Spřátelili jsme se a začali se stýkat.

Trojan vám prý později přenechával některé své zakázky.   
Ano, k některým filmům mě doporučil. Třeba k dokumentu Loutky Jiřího Trnky, který točil nadaný mladý režisér Bruno Šefranka. Původně ho měl hudbou doprovodit Trojan, ale neměl čas, a tak řekl, že hudbu napíšu já. Trnka nejdřív nechtěl, ale pak jsme se spřátelili, a hudbu jsem udělal. Podle všeho dobře.

S Jiřím Trnkou jste se tedy znal velice dobře, říkal jste, že jste byli přátelé.
Když jsem komponoval hudbu k filmu Loutky Jiřího Trnky, chodil jsem často do jeho studia. Chtěl jsem nasát atmosféru a proniknout do tajů výroby a použití loutek. Poznal jsem se se spoustou významných Trnkových spolupracovníků, jako byli Látal, Pojar a další. V ateliéru měli vždycky v úterý interní promítání, na které mě zvali. Sekretářkou u Trnky byla tehdy Miroslava Jasná, první žena Vojtěcha Jasného. 

Studoval a psal jste ovšem i takzvanou vážnou hudbu, že?  
Ano, nejdřív na konzervatoři, pak na HAMU. Mojí absolventskou skladbou na konzervatoři byla symfonická báseň Oravská balada. Prezentoval jsem ji před komisí, předsedou skladatelské třídy byl prof. Emil Hlobil, výborný pedagog, ale velký komunista. Podíval se na moji absolventskou práci, ani neotočil noty a řekl, že se musí přejmenovat. Oponoval jsem, že na Oravu léta jezdím a sbíral jsem tam i lidové písně, a že se kompozice nemůže jmenovat jinak. Hlobil ale trval na svém, říkal, že Orava je symbolem budování socialismu na Slovensku, a tudíž se o ní nemůžou psát balady. A bylo vymalováno. Taková byla doba.

Podobných problémů jste ovšem měl víc…  
S přítelem Miloňem Čepelkou jsme pro rozhlas napsali muzikálek Letní odpoledne, podle předlohy Willama Saroyana, písničky se měly točit v Československém rozhlase. Prošlo to schvalovacím řízením, všechno bylo domluvené, zpívat měla například Ljuba Hermanová, a na poslední chvíli přišel dopis, který všechno rušil. Věc je prý politicky neúnosná! Jedna z písní se totiž jmenovala Ze všeho zbyl jen déšť, a mocipáni ji brali jako narážku na současnou situaci – byl rok 1986 – vadil jim už ten název. Zařadili ji tedy do kategorie protistátních písní. O mnoho let dříve mě pak z politických důvodů nepustili studovat do Paříže, kde jsem se měl stát asistentem Georgese Aurica a sledovat, jak pracuje Arthur Honegger. Měl bych býval blízko k Pařížské šestce, ale nebylo mi přáno.

To už jste za sebou měl i vyhazov z Pantonu, kde jste byl šéfredaktorem.
Propustili mě v roce 1976. Záminkou bylo vydání Beethovenových dopisů, na kterém se podílela Beethovenova společnost. Bdělí strážci zjistili, že jejím předsedou byl Vladimír Karbusický, který emigroval do Západního Německa. Takže mě vyhodili za ohrožení republiky. Šlo to rychle: v sobotu se to rozhodlo, v pondělí jsem už nesměl do televize ani do rozhlasu. Naštěstí mi přišly objednávky na muziku k filmům, mohl jsem se tedy uživit. Ten vyhazov byla velká zkušenost, poznal jsem, kdo je kdo, někteří lidé se báli se mnou stýkat. Dostal jsem ale i řadu dopisů, které mě podpořily, jeden z nejkrásnějších od Klementa Slavického. A kamarád Václav Žilka mi přinesl klíče od své chalupy s tím, že kdybych neměl kde bydlet, můžu tam zůstat, jak dlouho budu chtít. To mu nikdy nezapomenu. V nouzi poznáš přítele.

Vy jste vůbec měl v životě štěstí na setkávání se zajímavými lidmi a velkými osobnostmi, Stravinskij vám předával cenu, Casals hrál vaši sonátu, přátelil jste se s řadou českých kolegů…  
Prakticky všechny české muzikanty jsem znal. Za mého patnáctiletého působení v Pantonu se všichni do jednoho ozývali, jezdili, psali, posílali vzkazy. Chtěli, abychom vydávali jejich skladby. O všech jsem věděl a oni věděli o mně. Ale velkých kamarádů bylo jen pár. Jeden z největších byl Václav Trojan, o kterém už jsme mluvili, to byl opravdu můj důvěrný přítel, měl jsem ho moc rád. Z dalších těžko vybírat – Jiří Sternwald, slovenští autoři… důvěrně jsem se znal třeba s Eugenem Suchoněm.

Velmi blízko máte k východním Čechám, trávíte tam léto, a dokonce jste vytvořil seznam skladatelů pocházejících právě odtud.
A zjistil jsem, že jich je kolem sedmdesáti! To je obdařený kraj. Začíná to Smetanou a končí Martinů, a mezi nimi jsou třeba Kalabis, Eben, a další a další. Je zajímavé, kolik skvělých autorů pochází právě odsud.

A nejmenoval jste sebe…
Já jsem se narodil v Opočně a byla to tu pro mě moc důležitá, i když nelehká doba. Po otcově smrti jsem musel nastoupit do naší tiskárny, ovšem tu komunisti zcela zničili. Ale podnikal jsem tu první hudební krůčky a poprvé se tu potkal třeba s Dr. Václavem Smetáčkem. Vzal jsem ho na zámek, on podrobně zkoumal akustiku nádvoří a prohlásil, že by tu byly nádherné koncerty. Mimochodem – můj dědeček byl dlouhá léta zámeckým správcem, a já jsem na zámku a v jeho zahradách strávil dětství.  

Zmínili jsme Bohuslava Martinů. Řekl jste, že spousta experimentů hudbě nemusí pomoct, ale přišel Martinů – a hudbě to neškodilo. Co, podle vás, hudbě škodí?  
Hlavně neupřímnost. Hodně skladatelů ukazuje ramena, chlubí se, co umí, chce psát jako Stravinskij, říkají tomu experiment nebo novum, a ono to tak prostě není. Komponista má psát tak, jak mu zobák narostl. Jistě, Stravinskij byl osobnost, hraje se na festivalech, ale není to chleba muziky, není to hudba pro normálního muzikanta, jako třeba muzika Antonína Dvořáka. Navíc je hodně těžká. I když je jistě úctyhodná.

Jak u vás skladatelsky obstojí Benjamin Britten?
Brittena mám rád. Je to výborný skladatel, u nás málo ceněný.

Vy jste ho dokonce jednou provázel po Praze!
Ano, celý den. Jednou mi takhle ráno zvoní doma telefon. Volala paní Vinterová ze Svazu skladatelů: “Pane Sluko, prosím, pomozte, přišli mi sem dva Angličani, já neumím anglicky, nedomluvím se s nimi a nikdo jiný nechce přijet.” V té době bylo nežádoucí stýkat s cizinci ze Západu. Sice jsem anglicky taky neuměl, ale mluvil jsem německy a oni trochu taky. Přišel jsem do Svazu, tam u stolečku seděli dva pánové, usmívali se, a jeden mi byl povědomý. Pozdravili jsme se, a on, že je Britten. Spadnul jsem do vývrtky. Ten druhý pán byl vynikající tenorista Peter Pears. Chtěli poznat hudební Prahu, dozvědět se něco o skladatelích, památkách a zajímavých místech. Začali jsme na Hradě, šli jsme na Karlův most, do Rudolfina, do Smetanovy síně v Obecním domě. Po obědě v Klášterní vinárně jsem ho zavedl do Národního divadla, a Britten chtěl ještě vidět hrob Bedřicha Smetany. Tak jsem ho odvezl na Vyšehrad. Britten s Pearsem byli ze všeho nadšení, i z vyšehradské vyhlídky na Vltavu. Cestou do hotelu mě napadla ještě jedna věc. Schválně – co byste jim ještě ukázal, něco, co není, nebo tehdy nebylo, nikde jinde?

Zvonkohru na Loretě nebo orloj na Staroměstské radnici?  
Ne. Divadlo hudby. To byla i za minulého režimu úžasná věc, hrála se tu vynikající muzika včetně té, která se u nás normálně pouštět nesměla. Tak jsem Brittena s Pearsem zavedl do Opletalovy ulice. V divadle jsme potkali pana Brušáka, to byla duše Divadla hudby. Když jsem mu řekl, koho vedu, spadl do vývrtky on. Všechno jim ukázal, zázemí divadla, celou fonotéku, busty skladatelů, nasvítil hostům pódium. Byli nadšeni, nic takového nikde neviděli. Když se měli k odchodu, ještě je zdržel a posadil do lavic, jako na koncertě. A přišla pecka, dodnes mi jde mráz po zádech, když na to vzpomínám. Pan Brušák pustil Brittenovu geniální kompozici Válečné rekviem, a Britten se rozplakal, jako já teď. (L. S. je opravdu dojatý) Byla to nahrávka Karla Ančerla s Českou filharmonií, kterou nikdy neslyšel! Byl úplně bez sebe. Pak už jsem oba pány odvedl do hotelu, který byl za rohem. To byl můj den s Benjaminem Brittenem.

A musíme zmínit i váš vztah se slovutným komponistou Josefem Bohuslavem Foersterem. To byl váš prastrýc, že?
Zřejmě ano. Zajímavé bylo, jak jsme se seznámili. Můj bratranec z Hradce Králové se zajímal o náš rodokmen, a jednou přišel s tím, že by Foerster mohl být náš příbuzný. Měli jsme v plánu se ho na to zeptat, a tak jsme se za ním vypravili. Bratranec ovšem po cestě utekl, asi se styděl. Zazvonil jsem tedy sám, k brance přišla paní Márinka, služebná, a řekla, že mistr spí, ať přijdu za hodinu. To už mi pak přišel otevřít sám Foerster! Byl milý a dobře naladěný, a jeho první věta byla: Servus, studente! Byl to už kmet, táhlo mu na devadesátku, přesto jsme spolu u něj na zahradě přenesli litinovou lavičku do stínu, a na ní jsme seděli celé odpoledne.

Potvrdil vám příbuzenské sepjetí?
Nepotvrdil, odkázal mě na dirigenta Milana Zunu, ten že prý o těchto věcech ví víc, má to sepsané a vyzná se. Pookřál ale, když jsem řekl, že jsem z Opočna. Odtud totiž pocházel jeho milovaný učitel, teoretik a ředitel varhanické školy František Zdeněk Skuherský, který učil i Janáčka. Vyprávěl mi o něm, krásně jsme si popovídali. Bylo to pro mě jedinečné odpoledne.

Spojil jste se s panem Zunou?
Ne, on v té době působil v Bratislavě. S Josefem Bohuslavem Foersterem jsme se ale spřátelili. Slíbil, že když za ním zajedu s nějakými svými skladatelskými pokusy, podívá se na ně. Dokonce mi nabídl, že se o mně zmíní svému příteli Jaroslavu Křičkovi, který za války řídil pražskou konzervatoř. Já jsem ale tenkrát na studium na konzervatoři nemohl pomýšlet – musel jsem být doma v tiskárně. S Foersterem jsem se nicméně vídal, nosil mu své autografy a on mi je poznámkoval. Před jeho smrtí už byly naše kontakty řidší, přeci jenom byl starý, a navíc už nebydlel v Praze.

Nicméně jeho „školu“ si v sobě nesete dodnes…
Ano, Foerster byl nesmírně skromný, pokorný umělec. Říkával mi: “Co napíšeš dobře, to je od pánaboha, s tím se nemáš žádný právo chlubit, a co napíšeš špatně, to je pitomost, to je od tebe.”

A zase do současnosti. Jste členem sdružení Pondělníků. Kdy a jak vzniklo, a jaká je jeho činnost dnes?
Pondělníci jsou spolek starý asi osmdesát let, zakládaly ho takové osobnosti jako Jan Hanuš a Otakar Jeremiáš a byla v něm spousta vynikajících lidí – namátkou Karel Ančerl, Václav Holzknecht, Iša Krejčí, Ivan Medek, opravdu velké osobnosti. Trvá dodnes, i když by se asi už měl rozpustit. Panoval v něm nepsaný zákon, že by počet členů neměl přesáhnout zhruba desítku, a vždycky, když někdo zemře, doplní se o dalšího. Postupem doby ovšem většina lidí zemřela, zbylo nás šest nebo sedm, a někteří jsme nemobilní, jako já nebo Karel Špelina. Už se nescházíme. Sdružení tedy živoří.

Dávali jste si, tedy členové – skladatelé, k posouzení své kompozice?
Ne. Na schůzkách se ani o muzice moc nemluvilo, spíš to byl takový klub lidí, kteří k sobě přes tu muziku mají blízko. Mluvívalo se o všem možném – o koncertech, o divadle, filmu, o kultuře vůbec, a o životě. Samozřejmě jsme si vzájemně chodili na premiéry. Bylo to moc hezké společenství.

Vraťme se ještě k vaší hudbě filmové. Filmy takzvané šumavské trilogie Václava Gajera (Na pytlácké stezce, Za trnkovým keřem a Pod jezevčí skalou) nebo Kočičí Princ Oty Kovala jsou občas k vidění v televizi, a ke slyšení tak je i vaše ceněná hudba k nim. To už se ale nedá říct o Pokladu na ostrově natočeném v šedesátých letech podle předlohy Louise Roberta Stevensona.  
Tuhle hudbu jsme dělali napůl s Janem Hanušem. Byla to pro nás obrovská příležitost. Šlo o francouzsko-německou produkci, kterou řídil jakýsi Američan. Vznikly čtyři celovečerní filmy a třináctidílný seriál. Hudba se točila u nás, protože tady byl nejlevnější orchestr, na nahrávce se podílely jak FYSIO, tak orchestr Národního divadla, dirigentem byl František Belfín. Finální podobu hudby jsme ale dávali dohromady ve Francii. Ostrov pokladů šel světem, měl obrovský úspěch a s Janem Hanušem jsme za něj získali Zlatou Perlu, nejvyšší ocenění za filmovou hudbu na festivalu v Milánu. U nás mají tuhle cenu jen Zdeněk Liška, Luboš Fišer a E. F. Burian. Nikdo jiný. 

A zatím poslední vaší filmovou hudbou byla práce pro studentský snímek vašeho syna Jakuba, dnes známého galeristy…
To byla legrace. Použil jsem nějakou starší hudbu, nebyla to těžká práce.

Jak jste se dostal k psaní poezie a konkrétně haiku?
Jako každý jsem v mládí psal básničky. Později mě začala zajímat forma haiku, tak jsem se o ni pokusil. Sepsal jsem sbírku, a Miloň Čepelka mě přemluvil k jejímu vydání. Pak přišla druhá knížka, pak třetí. Čtvrtá je jen o violoncellech, ilustruji ji vlastními obrázky a předmluvu k ní napsal můj nedávno zesnulý kamarád Ilja Hurník. Dnes už jich je šest a sedmá těsně před vydáním. Ta asi bude poslední. V knihkupectví je neseženete, rozdávám je jako dárky.

Zacitujete některé ze svých haiku básní?
Letíme strašně/rychle do doby nové./Co tam z nás zbude?

A nebo tuhle: Zkomponoval jsem/už čtyři symfonie,/ale Brahms nikde. 

A můžu přidat ještě jednu: Touha je střela/vyslaná srdcem, která/nedoletěla.

Do rámečku:
Za svoji tvorbu získal Luboš Sluka řadu ocenění. Namátkou: Cena Mezinárodního hudebního festivalu F. L. Věka, Zlatá cena Ochranného svazu autorského (OSA) za přínos české hudbě, Cena ministra kultury, Čestná medaile T. G. Masaryka, Cena Pražské konzervatoře, Cena Českého hudebního fondu, Cena Pantonu. Umělec vyhrál i řadu skladatelských soutěží, jednou z jeho prvních byla soutěž v Moskvě (1957), kam poslal violoncellovou sonátu. Ocenění mu předával Dmitrij Šostakovič a sonátu po celém světě propagoval i violoncellista Pablo Casals. Vedle Zlaté perly z filmového festivalu v Miláně získal mnoho dalších ocenění za filmovou hudbu, například na festivalech ve Varšavě, Vídni, La Platě, Moskvě, Cannes, Padově, Montevideu či Bruselu. Je čestným občanem města Opočno a Mezinárodní astronomická společnost pojmenovala jeho jménem planetku (asteroid): 27978 Lubosluka.