Skladby, jejichž napsání skladatelé litovali

Giuseppe Verdi, úspěšný a obdivovaný autor 28 oper, zápasil velkou část svého života se zásahy cenzury do svých děl. Sám si ale znelíbil osmou operu Alzira, která vycházela z Voltairovy tragédie Alzire ou Les Américains. Odehrává se v 16. století v Peru a pojednává o osudu incké princezny. Jde o vzácný moment Verdiho skladatelského neúspěchu. Operu označil za „propria brutta“ (opravdu hroznou), i když tím mohl myslet spíše libreto než hudbu. Dílo mělo premiéru 12. srpna 1845 v Teatro San Carlo v Neapoli. Ohlasy kritiky i diváků po premiéře byly spíše smíšené, v Neapoli se tak uskutečnila jen čtyři další představení – poslední 21. srpna. Ani její uvedení v dalších městech (Řím 1845, Miláno 1846) nebyla o nic úspěšnější, spíše naopak. V roce 1847 byla inscenována v rámci karnevalové sezony ve Ferraře, poté zmizela z repertoáru. Po většinu 20. století byla pak uváděna spíše koncertně. Ve století 21. se této opeře již daří lépe, je více či méně pravidelně uváděna na evropských jevištích – naposledy v roce 2022, kdy v dubnu měla inscenace premiéru ve španělském Bilbau, v listopadu ji pak provedla Opéra Royal de Wallonie v belgickém Lutychu.

Francouzský skladatel Camille Saint-Saëns zanechal současné populární kultuře dílo, které se dostalo do podvědomí, aniž by posluchači uměli identifikovat autora. V roce 1886 se uchýlil po náročném turné do malé rakouské vesnice, kde skládal Varhanní symfonii, ale ve volných chvílích začal pro zábavu skládat suitu pro své studenty – Karneval zvířat. Poprvé zazněla na soukromém koncertě violoncellisty Charlese Lebouca 3. března 1886 a přítomný očitý svědek uvedl, že „tato zoologická fantazie byla přijata s velkým nadšením“. Následovalo několik dalších provedení, všechna byla polosoukromá – Saint-Saëns se obával, že se jeho hudební zvěřinec nevyrovná tehdejší dominantní německé estetice, a že by mohl narušit jeho veřejnou image vyzrálého a vážného skladatele. Trval na tom, že dílo smí být vydáno až po jeho smrti – poprvé tak bylo vytištěno v roce 1922 a bylo přijato s nadšením.

Richard Wagner je skladatelem, který dlouhé roky hledal svůj styl, jenž pak dovedl k naprosté dokonalosti. Vlastním skladatelským vývojem ovlivnil autory nejen zbytku 19. ale i 20. a 21. století. První dvě operní díla Víly a Zákaz lásky jsou založeny na dobovém romatickém hudebním jazyku. První obrat směrem k Wagnerovu stylu představuje opera Rienzi z roku 1838. Je stále ještě hudebně konvenčnější než jeho pozdější díla a pro některé posluchače problematická. Samotný Wagner ji na sklonku života odmítal, dokonce ji prohlašoval za odpornou. Poznamenal tehdy, že lidé by měli být přinejmenším udiveni, že ji složil “pouhý hudební ředitel”. Při premiéře v roce 1842 však zaznamenala obrovský úspěch a byla jeho nejpopulárnějším dílem hraným za jeho života. Někteří wagnerovci považují Rienziho za „trapas“ a ve Festspielhausu se nikdy nehrál. Přesto – sbory si v ničem nezadají s Lohengrinem a Tannhäuserem. Nejlepší melodie (zejména úvod předehry, který se následně se znovu objevuje v pátém dějství) mají veškerou magickou přitažlivost Wagnerových pozdějších děl.

O zkomponování Slavnostní předehry 1812 byl Petr Iljič Čajkovskij požádán svým přítelem a mentorem Nikolajem Rubinsteinem. Po obdržení žádosti se Čajkovskij velmi rozčílil, protože ani jedna z nabízených příležitostí, pro kterou by mohl partituru složit, se mu nezamlouvala (Rubinstein navrhoval buď slavnostní předehru k zahájení výstavy v Moskvě v roce 1882, dílo věnované 25. výročí korunovace cara Alexandra II. nebo kantátu k otevření Katedrály Krista Spasitele v Moskvě). Čajkovský napsal hudebnímu nakladateli, že jej nezajímají „ani výročí vysoce postaveného úředníka, ani otevření chrámu“. Nepovažoval je za inspirativní a psaní hudby k oslavám jej netěšilo. Rubinstein byl však jeho dobrý přítel, a tak Čajkovský nakonec žádost přijal. Protože se mu ani jedno z témat nelíbilo, zvolil sedmdesáté výročí vítězství Ruska nad napoleonskými vojsky.

Různé zdroje uvádí, že skladbu nenáviděl, tvrdil, že byla napsána bez kapky citu a lásky. Pravděpodobnější je ovšem varianta, že to bylo prostě dílo, o jehož složení neměl zájem. Navíc si nebyl zřejmě jistý, jak téma uchopit. Když partituru předložil zadavateli, připojil poznámku, že této skladbě nepřikládá velkou uměleckou váhu a nebude „ani trochu překvapen nebo uražen, pokud ji shledají nevhodnou pro koncertní provedení“. Pochyboval o tom, že skladbu přijme veřejnost. Když však viděl pozitivní reakce publika, zařadil ji jako součást svých koncertů. Výraz „nenávist“ je v tomto případě zřejmě tedy značně přehnaný.

„Napsal jsem mistrovské dílo – bohužel v něm není žádná hudba,“ prohlásil Maurice Ravel o své neslavnější skladbě – Boleru. Dokonce jej překvapilo, že byly orchestry ochotny Bolero hrát. Měl podezření, že za úspěchem stojí její obsedantní charakter a sexuální podtext. A ač se skladba stala okamžitým hitem u publika, když při premiéře žena v hledišti vykřikla „blbost“, poznamenal Ravel, že „ta stará dáma to pochopila.“ Skladba je velmi repetitivní, jedná se v podstatě jedno obrovské patnáctiminutové crescendo s pouhými dvěma tématy, z nichž každé se opakuje osmkrát. Někteří se domnívají, že opakující se struktura Ravelova Bolera je známkou toho, že skladatel trpěl demencí. Neberou však v úvahu, že pro dosažení extatického zážitku jsou repetitivní a prosté formy právě tou vhodnou volbou.

„Mám melodii, která je srazí na kolena,“ napsal Edward Elgar o ústřední melodii svého pochodu Pomp and Circumstance, op. 39, který složil, aby potěšil davy na koncertě promenádní hudby. To se také stalo, zejména Pochod č. 1 slavil úspěch a publikum si vyžádalo přídavek. Na výslovné přání samotného krále Eduarda VII. do finále Korunovační ódy zakomponoval i oblíbenou melodii Pochodu č. 1. Se slovy A.C. Bensona a malou úpravou melodie se z ní brzy stala Land of Hope and Glory (Země naděje a slávy), která svou oblíbeností mezi Angličany předčila tradiční britskou hymnu. Ačkoliv byla pro Elgara píseň „zlatou žílou“, obecně se má za to, že Elgar začal opovrhovat silně patriotickými asociacemi této písně – důkazů je ale málo. Přinejmenším si uvědomoval, že ostatní začínají být nacionalistickými tématy otráveni. Naštěstí jsou Elgarovým výraznějším melodickým odkazem například Variace Enigma.

Sergeji Rachmaninovovi bylo pouhých 19 let, když se proslavil svým Preludiem cis moll. Později litoval, že toto dílo zastínilo jeho podstatnější skladby. V roce 1927 dokonce nahrálo muzikálové duo Flotsam & Jetsam komickou píseň, ve které si stěžovali na popularitu kdysi tak rozšířené skladby mezi amatérskými klavíristy.

Některé prameny ovšem tvrdí, že Rachmaninov ale daleko více litoval, že napsal svou První symfonii, ale správnější by bylo tvrdit, že litoval opilosti Alexandra Glazunova během premiéry. Glazunov, sám skladatel, byl nechvalně proslulý tím, že během svých přednášek na petrohradské konzervatoři popíjel alkohol. K nové symfonii se stavěl zcela apaticky – pozměnil partituru, dílo řádně nezkoušel a zřejmě ho dirigoval v podnapilém stavu. Světová premiéra Symfonie č. 1 d moll 28. března 1897 se tak stala katastrofou pro mladého skladatele. Rachmaninov se během představení schoval na točitém schodišti a utekl na ulici, aby unikl posměškům a pokřikům publika. Později si v dopise postěžoval příteli: „… jak může člověk s Glazunovým talenrem tak špatně dirigovat?… Když diriguje, nic necítí, jako by ničemu nerozuměl!“

César Kjuj, člen Mocné hrstky, napsal v jízlivé recenzi: „Kdyby v pekle existovala konzervatoř a jeden z jejích nadaných studentů by zkomponoval programovou symfonii na motivy příběhu o deseti egyptských ranách a složil by symfonii, jakou složil pan Rachmaninov, splnil by svůj úkol skvěle a potěšil by obyvatele pekla.“ Zdá se, že pro tehdejší izolované ruské akademické hudební kruhy bylo Rachmaninovovo pojetí symfonické formy příliš progresivní. Po nepovedené premiéře se zhroutil a po tři roky nesložil ani notu – teprve po rozsáhlé psychoterapii se v roce 1900 vrátil s Druhým klavírním koncertem. Veřejné odmítnutí První symfonie jej však pronásledovalo po celý zbytek života a zůstal vůči dílu rozpolcený a pokračoval jinými kompozičními směry.

Na závěr jsme si ponechali skladatele, který prožil většinu života ve strachu z politické a společenské kritiky. Vztah Dmitrije Šostakoviče k stalinskému a poststalinskému režimu byl detailně popsán v mnoha knihách. Nejznámější jsou Svědectví: Paměti Dmitrije Šostakoviče od Solomona Volkova. Bizarní oscilace mezi nenávistí k režimu a podřízenosti se projevila zvláště v období režimního honu na tzv. formalisty. V roce 1946 byl řízením sovětské kulturní politiky pověřen Andrej Ždanov – po jeho nechvalně známém dekretu byli Dmitrij Šostakovič a další nezávislí umělci odsouzeni za zjevné „formalistické úchylky a nedemokratické tendence“. Především se nelíbilo vzdalování hudby dělnickým vrstvám a jejich chápání světa. Šostakovič se rozhodl hrát na jistotu a vytvářet ideologicky korektní díla se zřejmým společenským účelem. Jedním z takových děl bylo jeho sedmidílné oratorium Písně o lesích, dílo oslavující zalesňování ruských stepí po druhé světové válce. V původní verzi byl Stalin oslavován jako „velký zahradník“. Šostakovič toto narychlo napsané dílo nenáviděl. Po jeho premiéře se vrátil do svého hotelového pokoje a plakal.

Co dodat? Každá doba má své společenské objednávky a záleží na pevných zásadách skladatele, zda se takových „příležitostí“ chopí. Dnes by to mohly být například kompozice o elektromobilitě, změnách pohlaví nebo o digitálním euru.