Tereza Vejvodová: Tanec osvobozuje film (1)

Kde přesně jsou hranice žánru dance for camera a co ho charakterizuje je problematika rozsáhlá. Co by se ale dalo označit za jeho podstatu, je základní narativní princip, kterým by u filmu tohoto žánru měl být pohyb, respektive tělo v pohybu.

Za poslední rok vznikla řada tanečních filmů i méně či více stylizovaných záznamů inscenací a začaly se na tomto tvůrčím poli profilovat osobnosti, o kterých v této souvislosti jistě ještě uslyšíme. Jednou z nich je i režisérka, či spíše multidisciplinární umělkyně Tereza Vejvodová.

Tereza vystudovala režii na FAMU, její film Místo (2017) byl Českou filmovou a televizní Akademií nominován na cenu Magnesia v rámci 25. Českého lva a objevil se v Národní soutěži Prague Short Film Festivalu. Kromě hraného filmu se Tereza věnuje také formám dokumentárním a experimentálním. Díky setkání s tanečnicí a choreografkou Markétou Jandovou se začala věnovat spojení tance a audiovize a natočila film Vymezení (2020), následně byla oslovena Festivalem tanečních filmů ke spolupráci na filmové verzi inscenace Roselyne (2021) a aktuálně připravuje s Miřenkou Čechovou audiovizuální projekt metaBALETKY, který bude mít online premiéru na začátku května.

S Terezou jsme se sešly na videohovor nad tématem dance for camera, rozpovídala se však tak inspirativně, s plným nasazením a gesty, která překonala onlinový distanc, že jsme toho probraly mnohem víc. Dnes tedy přinášíme první část rozhovoru.

Jak funguje žánr dance for camera?
V první řadě bych řekla, že se skrze výše nazvaný směr snažím objevovat možnosti filmu jako takového. Dance for camera je pojem, který si někdo vymyslel a je nejblíž druhu tvorby, ve které se cítím svobodně, ale nevnímám to jako něco filmu podřazeného. Spíše jako zvolenou tvůrčí perspektivu. Práce s tanečníky je zatím nejvíce osvobozující spolupráce, kterou jsem jako člověk, který vytváří audiovizuální materiál, pocítila. Myslím si, že je to hlavně kvůli tomu, že to, co s tanečníky dělám, nemá ještě tolik zajeté struktury a není to jasně vymezené. Právě proto se v tom dá nějak neomezeně hýbat, a právě proto cítím, že to se mnou něco dělá. Říká se tomu dance for camera, já to nijak nenazývám, jenom se intuitivně volenými prostředky snažím co nejpřesněji vyjádřit, co cítím.

Tanečník zde není hercem?
Vnímám tanečníka jako někoho, kdo umí překládat řeč duše velmi přímo, a to pohybem. Pohyb je pro mě něčím mnohem svobodnější a pravdivější vyjádření než slovo. Je pudovější, hovoří o něčem, co bychom marně hledali pod nánosy společenských kodexů. Naše herectví si zvyklo hrozně moc divákovi napovídat, protože se to od něj dost očekává. Když přijdete do galerie, obraz vás také nijak nenaviguje, „pouze je“. Vy se do něj máte možnost ponořit a vnímat ho smyslově, bez toho, aniž by vám cokoli dlužil. Chtěla bych, aby se do této pozice dostal i film, aby se osvobodil od své klasické narativní povinnosti, což v něčem jako dance for camera spatřuji nadějným. Přijde mi, že se tu přeskakují všechny vrstvy hranosti a dostáváme se úplně k těm nejkrystaličtějším, nejpůvodnějším projevům, které jdou z člověka přímo a já je vnímám jako univerzální. Je to takto za mě blíže k výtvarnému dílu, které samo žije, kde se obrazy stávají smyslovými ornamenty a svůj vesmír pečetí v rovnocenném svazku se zvukem.

Jaká byla vaše cesta k takovému tvůrčímu vyjádření?
K této formě vyjádření jsem se dostala z přirozené potřeby se od všeho předem očekávaného oprostit za účelem hledání nějaké základní, univerzální lidské pravdivosti. Myslím si, že bez téhle danosti žánru, i když se tomu říká dance for camera, ale může to být vlastně úplně cokoliv, vzniká nové médium, které pomáhá filmu k tomu, aby se rozmluvil svým skutečným jazykem. Mám pocit, že mi nestačí naplňovat žánry, které jsou tu předem k dispozici, a zajímá mě, jak by se mohlo filmové médium dál vyvíjet. Tanec a film má v něčem takovém budoucnost, protože jednotlivé složky jsou k sobě otevřené a jak tanečníci, tak filmaři mohou vytvářet věci, které není zatím možné u vzniku hraného filmu dopředu obhájit. Tohle je daleko intuitivnější a do hloubky směřující spolupráce, která mi přijde smysluplná.

Co tím myslíte, že u hraného filmu si není možné něco obhájit?
Finanční situace. Všechno musí být dopředu nalinkované, všichni si musí dokázat předem všechno představit, aby se to vůbec mohlo stát, zaplatit, vysvětlit, vydržet, zkorigovat. To jaksi dopředu zabíjí tvůrčí proces. V tomto smyslu je tak realismus výhodný a spousta lidí u něj zůstává. Já se dusím v realismu. Úplně. Kdežto v komunikaci s tanečníky zažívám nesmírně inspirující momenty, které pak umožňují vytvářet zcela unikátní vesmíry. A to celé začíná jenom touhou sdělit nějakou zpočátku i klidně abstraktní energii, která během hledání rozkvétá, když se jí věnuje patřičná láska a péče.

Kdy se z natáčení hotové inscenace stává něco jiného, něco víc než záznam?
To se přesně dostáváme k filmu Roselyne, kde jsem tuto otázku řešila. Hned na začátku jsme si řekly: já jsem tvůrce, Cécile (Cécile da Costa, autorka námětu, konceptu a choreografie a interpretka inscenace Roselyne, pozn. redakce) je tvůrce a potřebujeme vědět, proč děláme film z něčeho, co už je hotové. Hranice pouhého záznamu se nám podařilo překročit v momentě, kdy jsme se vrátily na začátek k Céciliným představám. Tehdy jsme byly znovu tvůrkyněmi na úplném začátku a zabývaly jsme se tím, proč ji vlastně něco takového napadlo, co tvořilo základní pilíře její ideje. Vrátily jsme se k podstatě toho, co má být sděleno, s úmyslem sdělit to znovu. Inspirovat se tím, kam se Cécile dostala v médiu divadla a co by mohlo být ještě jinak, aby to bylo blíž k základnímu záměru. Poté jsem se do toho musela vcítit po svém, jako kdybych točila svůj vlastní film. Přemýšlela jsem o tom, jak mohu některé věci vyjádřit zkratkou nebo jinými prostředky filmového média, které by zároveň mohly vyznění celého díla prohloubit. Přemýšlet o tom od začátku jako o novém díle či formě, která nemá ještě definované hranice, je spíše skicou. Proběhlo mnoho úvah o rozdílnosti času divadelního a filmového.

Film Roselyne je dvacetiminutovou adaptací skoro hodinové inscenace.
Ano, bylo to hodně o tom, jak divák vnímá čas. O tom, jak jinak vlastně hovoří film. Měla jsem pocit, že se to dostalo daleko hlouběji, k abstraktnějším představám, které nejsou na divadle přenositelné. Zkracovaly jsme, abychom předešly zbytečné repetici.

Když hovoříme o čase a o tom, co filmové médium unese. Daly jste si nějaký limit hned na začátku práce?
Dostala jsem zadání, aby měl výsledný film zhruba poloviční čas inscenace. Já si ale ani osobně nemyslím, že by to vůbec mohlo být delší. Při divadelním představení máte přímý, fyzický kontakt, sdílíte jeden vzduch s děním před vámi. Váš pohled také není veden tak sugestivně, jako je tomu u vnímání filmu. Ten je záznamem, který se snaží skrze fragmenty zpětně něčemu dávat život. V důsledku toho pracujete daleko více s tím, jak se vše zobrazené navzájem ovlivňuje v trvání času, tedy s kontinuální zpětnou analýzou a syntézou. Film vás zcela vědomě zvolenými prostředky kalibruje na způsob vnímání tvůrce, což je samo o sobě autorským gestem stejně, jako je volba barvy u malíře.

Vystudovala jste pražskou FAMU, jaký prostor tam mají interdisciplinární projekty? Co vás přivedlo k dance for camera?
Stalo se to tak, že mě můj kameraman požádal o pomoc se cvičením, které mělo název „taneční etuda“. Já jsem to nikdy v životě nedělala, dosud jsem jen naplňovala zadání, která po mně někdo vyžadoval. Při té příležitosti jsem potkala Markétu Jandovou a strašně jsme si padly do oka. Předtím jsem se nesetkala s tak hlubokým, komplexním tvůrčím uvažováním. A zpětně to ve mně zažehlo uměleckou potřebu vyjadřovat se skutečně ze sebe. Měla jsem pocit, jako kdyby někdo konečně hovořil nejen o tanci jako takovém, ale o filozofii, o jakémkoliv jiném umění, o tom, jak se tělo, člověk sám, filozofickým způsobem vztahuje ke světu a jaké můžou mít potřeby některá jeho gesta jako metafory. Okamžitě mi to nastartovalo svobodné audiovizuální myšlení a bylo to strašně naplňující. Vůbec jsem nevěděla, jak to mám nazvat. „Taneční film“ mi přišlo moc ploché. Tento termín ve mně vyvolává pocit, že se jedná o situaci, kdy někdo tančí, někdo něco točí a tím to hasne. Nám šlo ale o tvůrčí symbiózu, kdy je způsob zobrazení samotným „tancem“, a která je podmíněna interakcí. Čistě poetické střetávání vjemotvorných momentů. Došlo mi, že samotné umění spočívá v té perspektivě, kterou je zaznamenáváno, a že má nekonečně mnoho způsobů.

Vraťme se k setkání s Markétou Jandovou, loni jste s ní natočila film Vymezení (Delimitation)?
V třeťáku na FAMU jsem zjistila, že v žádném případě nechci pokračovat do magistra, protože nesouhlasím se spoustou věcí na škole, nesouhlasím s přístupem ani kulturní úrovní některých pedagogů a odmítám na to plácat své mládí. Měla jsem poté strašné úzkosti a říkala si, jak tedy vypadá něco, co skutečně chci vidět a slyšet, jak vypadá něco, co je bytostně mé vlastní dílo. Bylo strašně těžké si to najednou, po tom dávkování struktur a pravidel, dovolit. Po tom, co všechno mělo nějak být, abyste dostali tu správnou známku a tím jste zapadli do požadovaného, přijímaného spektra. Nějak jsem se ale odhodlala a byl to pocit, že jdu úplně do černa, že dělám krok někam, kde vůbec nevím, jak to dopadne. Zároveň to ale bylo strašně vzrušující, příbuzné něčemu, co byste vlastně měli cítit, když tvoříte. Tak jsem napsala Vymezení.

Film měl světovou premiéru na festivalu Ji.hlava, v únoru byl uveden na prestižním festivalu Slamdance. Krok do neznáma tak slaví úspěchy.
Bylo to strašně intuitivní a neměla jsem pro to žádné pojmenování, jenom jsem věděla, že to potřebuji vidět, že moje vize nebude nijak jinak přenesená. Nenapadlo mě to proto, že bych chtěla vidět primárně tanec, nebo že bych chtěla pracovat s tanečnicí, ale proto, že mě zajímalo tělo, člověk a jeho interakce s městem. Znaková práce s emocionalitou, princip poezie, která vyvstává ze scenérie, z perspektivy, z citlivosti vůči detailům. A to všechno dané do formy, kterou to křehké nechcete udusit, ale zároveň mu musíte dát nějaký koherentní tvar.

Jak jste s Markétou spolupracovaly? Jaký je vztah režiséra a tanečníka před kamerou. Tanečník není jen interpretem, ale minimálně spoluautorem choreografie?
Probíhalo to tak, že jsme si navzájem sdílely myšlenky a ona to rovnou přenášela do své pohybové interpretace. Nebyla to herečka, která čeká na moje povely. Měla jsem pocit, že všechno vzniká z našeho zrcadlení, že nejsem režisér v tom smyslu, že říkám, co má Markéta dělat, ale navzájem vytváříme něco ve vesmíru našich vlastních prostředků. Proto říkám, že mi označení „taneční film“ implikuje spíše záznam tance, kde člověk na druhé straně kamery není tak úplně přítomen.

Velká část tvorby tedy probíhá až ve spolupráci s tanečníkem, jak moc přesný je původní scénář?
Scénář musí mít ještě nějaká prodyšná místa. Ale zároveň musíte vědět, kam spějete. Je to takové mořeplavectví. Vytvářím si grafy, jako kdybych komponovala hudbu nebo malovala obraz, a skrze to dokážu přeneseně korigovat dynamiku a s tanečnicí přemýšlíme o tom, co pro nás tyhle momenty tvoří, jak je možné tam dostat danou energii. Vymezení mě bavilo proto, že jsme s Markétou chtěly divákovi smazat rozdíl mezi tanečnicí a herečkou. Chtěla jsem úplně rozdrolit očekávání od toho, co by měl dělat člověk ocitající se před kamerou. Aby divák vůbec nevěděl, co má čekat, aby se vynuloval, očistil od všeho možného a vnímal nějak čistě. A proto jsme Markétin způsob pohybu rozložily na tři fáze – civilní, pak lehké příměsi, které výrazivo mění v něco, co by asi mohlo být nazýváno tancem, ale není to ničím opakovaně potvrzeno. Člověk musí zbystřit a ptát se: „Co to je tanec a co je to herectví?“ A v poslední fázi se Markéta vyjadřovala sama svou vlastní choreografií. Šlo o to dostat diváka do stavu, kdy vnímá, co je na plátně, úplně stejně bezprostředně, jako vnímá věci nebo lidi, když vyjde ven z domu. Všímat si jednotlivých záchvěvů, záhybů, nuancí, které nejsou hned patrné, hledat v nich. Rozebrat něco, na co jsme zvyklí, na prvočinitele, abychom si to celé znovu poskládali po svém.

(pokračování příště)