Tereza Vejvodová: Tanec osvobozuje film (1)

Kdy se z natáčení hotové inscenace stává něco jiného, něco víc než záznam?
To se přesně dostáváme k filmu Roselyne, kde jsem tuto otázku řešila. Hned na začátku jsme si řekly: já jsem tvůrce, Cécile (Cécile da Costa, autorka námětu, konceptu a choreografie a interpretka inscenace Roselyne, pozn. redakce) je tvůrce a potřebujeme vědět, proč děláme film z něčeho, co už je hotové. Hranice pouhého záznamu se nám podařilo překročit v momentě, kdy jsme se vrátily na začátek k Céciliným představám. Tehdy jsme byly znovu tvůrkyněmi na úplném začátku a zabývaly jsme se tím, proč ji vlastně něco takového napadlo, co tvořilo základní pilíře její ideje. Vrátily jsme se k podstatě toho, co má být sděleno, s úmyslem sdělit to znovu. Inspirovat se tím, kam se Cécile dostala v médiu divadla a co by mohlo být ještě jinak, aby to bylo blíž k základnímu záměru. Poté jsem se do toho musela vcítit po svém, jako kdybych točila svůj vlastní film. Přemýšlela jsem o tom, jak mohu některé věci vyjádřit zkratkou nebo jinými prostředky filmového média, které by zároveň mohly vyznění celého díla prohloubit. Přemýšlet o tom od začátku jako o novém díle či formě, která nemá ještě definované hranice, je spíše skicou. Proběhlo mnoho úvah o rozdílnosti času divadelního a filmového.

Film Roselyne je dvacetiminutovou adaptací skoro hodinové inscenace.
Ano, bylo to hodně o tom, jak divák vnímá čas. O tom, jak jinak vlastně hovoří film. Měla jsem pocit, že se to dostalo daleko hlouběji, k abstraktnějším představám, které nejsou na divadle přenositelné. Zkracovaly jsme, abychom předešly zbytečné repetici.

Když hovoříme o čase a o tom, co filmové médium unese. Daly jste si nějaký limit hned na začátku práce?
Dostala jsem zadání, aby měl výsledný film zhruba poloviční čas inscenace. Já si ale ani osobně nemyslím, že by to vůbec mohlo být delší. Při divadelním představení máte přímý, fyzický kontakt, sdílíte jeden vzduch s děním před vámi. Váš pohled také není veden tak sugestivně, jako je tomu u vnímání filmu. Ten je záznamem, který se snaží skrze fragmenty zpětně něčemu dávat život. V důsledku toho pracujete daleko více s tím, jak se vše zobrazené navzájem ovlivňuje v trvání času, tedy s kontinuální zpětnou analýzou a syntézou. Film vás zcela vědomě zvolenými prostředky kalibruje na způsob vnímání tvůrce, což je samo o sobě autorským gestem stejně, jako je volba barvy u malíře.

Vystudovala jste pražskou FAMU, jaký prostor tam mají interdisciplinární projekty? Co vás přivedlo k dance for camera?
Stalo se to tak, že mě můj kameraman požádal o pomoc se cvičením, které mělo název „taneční etuda“. Já jsem to nikdy v životě nedělala, dosud jsem jen naplňovala zadání, která po mně někdo vyžadoval. Při té příležitosti jsem potkala Markétu Jandovou a strašně jsme si padly do oka. Předtím jsem se nesetkala s tak hlubokým, komplexním tvůrčím uvažováním. A zpětně to ve mně zažehlo uměleckou potřebu vyjadřovat se skutečně ze sebe. Měla jsem pocit, jako kdyby někdo konečně hovořil nejen o tanci jako takovém, ale o filozofii, o jakémkoliv jiném umění, o tom, jak se tělo, člověk sám, filozofickým způsobem vztahuje ke světu a jaké můžou mít potřeby některá jeho gesta jako metafory. Okamžitě mi to nastartovalo svobodné audiovizuální myšlení a bylo to strašně naplňující. Vůbec jsem nevěděla, jak to mám nazvat. „Taneční film“ mi přišlo moc ploché. Tento termín ve mně vyvolává pocit, že se jedná o situaci, kdy někdo tančí, někdo něco točí a tím to hasne. Nám šlo ale o tvůrčí symbiózu, kdy je způsob zobrazení samotným „tancem“, a která je podmíněna interakcí. Čistě poetické střetávání vjemotvorných momentů. Došlo mi, že samotné umění spočívá v té perspektivě, kterou je zaznamenáváno, a že má nekonečně mnoho způsobů.

Vraťme se k setkání s Markétou Jandovou, loni jste s ní natočila film Vymezení (Delimitation)?
V třeťáku na FAMU jsem zjistila, že v žádném případě nechci pokračovat do magistra, protože nesouhlasím se spoustou věcí na škole, nesouhlasím s přístupem ani kulturní úrovní některých pedagogů a odmítám na to plácat své mládí. Měla jsem poté strašné úzkosti a říkala si, jak tedy vypadá něco, co skutečně chci vidět a slyšet, jak vypadá něco, co je bytostně mé vlastní dílo. Bylo strašně těžké si to najednou, po tom dávkování struktur a pravidel, dovolit. Po tom, co všechno mělo nějak být, abyste dostali tu správnou známku a tím jste zapadli do požadovaného, přijímaného spektra. Nějak jsem se ale odhodlala a byl to pocit, že jdu úplně do černa, že dělám krok někam, kde vůbec nevím, jak to dopadne. Zároveň to ale bylo strašně vzrušující, příbuzné něčemu, co byste vlastně měli cítit, když tvoříte. Tak jsem napsala Vymezení.

Film měl světovou premiéru na festivalu Ji.hlava, v únoru byl uveden na prestižním festivalu Slamdance. Krok do neznáma tak slaví úspěchy.
Bylo to strašně intuitivní a neměla jsem pro to žádné pojmenování, jenom jsem věděla, že to potřebuji vidět, že moje vize nebude nijak jinak přenesená. Nenapadlo mě to proto, že bych chtěla vidět primárně tanec, nebo že bych chtěla pracovat s tanečnicí, ale proto, že mě zajímalo tělo, člověk a jeho interakce s městem. Znaková práce s emocionalitou, princip poezie, která vyvstává ze scenérie, z perspektivy, z citlivosti vůči detailům. A to všechno dané do formy, kterou to křehké nechcete udusit, ale zároveň mu musíte dát nějaký koherentní tvar.

Jak jste s Markétou spolupracovaly? Jaký je vztah režiséra a tanečníka před kamerou. Tanečník není jen interpretem, ale minimálně spoluautorem choreografie?
Probíhalo to tak, že jsme si navzájem sdílely myšlenky a ona to rovnou přenášela do své pohybové interpretace. Nebyla to herečka, která čeká na moje povely. Měla jsem pocit, že všechno vzniká z našeho zrcadlení, že nejsem režisér v tom smyslu, že říkám, co má Markéta dělat, ale navzájem vytváříme něco ve vesmíru našich vlastních prostředků. Proto říkám, že mi označení „taneční film“ implikuje spíše záznam tance, kde člověk na druhé straně kamery není tak úplně přítomen.