Na závěr Rigoletto, potom už přijde léto

Na záver Rigoletto, potom už príde leto

Za libretom spoločensko-kritickej hudobnej drámy charakterov Giuseppe Verdiho Rigoletto, ktorá odštartovala stredné obdobie skladateľovej dráhy, stojí literárna predloha francúzskeho básnika, dramatika, prozaika, esejistu a estetika romantizmu Victora Huga Kráľ sa zabáva (Le roi s´amuse).Spisovateľov otec bol generálom Napoleonovej armády. Matka zase presvedčenou rojalistkou, ktorá svojho syna vychovávala v duchu katolicizmu. Literátove prvé básne boli inšpirované monarchisticky. V roku 1822 dostal penziu od kráľa Ľudovíta XVIII, ktorá ho hmotne zabezpečila natoľko, že mohol žiť iba pre literatúru. Ľudovíta XVIII. na tróne vystriedal Karol X. Victora Huga vyznamenal stužkou Čestnej légie ako oficiálneho básnika Reštaurácie. (1) Reakčného kráľa zvrhla júlová revolúcia potom, ako absolutistický vládca vykonal dovtedy najostrejší útok na konštitučnú monarchiu – zrušil slobodu tlače a vykonal zmenu volebného systém, čo vyvolalo povstanie robotníkov, študentov a drobných mešťanov. Kráľ nasadil proti povstalcom vojsko, ktoré rebeli 29. júla 1830 porazili. Povstanie ľudu síce spočiatku zvíťazilo, ale chýbala koncepcia republikánskej vlády, čo využila veľkoburžoázia a na trón dosadila Ľudovíta Filipa, vojvodu z Orleánsu, schopného zadržať európske mocnosti pred intervenciou do Francúzska. Karol X. abdikoval 2. augusta. Vojvoda z Orleánsu sa žezla oficiálne ujal 9. augusta. Ministerským predsedom sa najprv stal bankár Jacques Lafitte, v marci 1831 ho vystriedal bankár Casimir Pierre Périer. (2)

Dráma Kráľ sa zabáva vznikla v roku 1832. Zaznamenáva osudy Tribouleta – otca Blanche, ktorá záverom skoná – šaša renesančného kráľa Františka I., v kontexte s osudmi vládcu, dvoranov, karieristických „vtierok“, nohsledov, nájomného vraha Saltabadila, jeho sestry Maguelonne… Možno ju vnímať aj ako spisovateľove občianske popretie dovtedajších monarchistických tendencií. V šašovi Tribouletovi teda vidieť projekciu Victora Huga, ktorý bol načas vystavený rozmarom absolutistických mocipánov. Spisovateľ sa síce neskôr zblížil aj s liberálnou monarchiou Ľudovíta Filipa (zastával hodnosť paira Francúzska), postupne sa však stále viac orientoval na republikánsku ľavicu, stal sa poslancom zákonodarného a ústavodarného zhromaždenia, napokon bol najnekompromisnejším odporcom Napoleona III. Po 18-ročnom exile stál až do smrti na pozíciách liberálneho demokratizmu a humanizmu. Na pozadí častokrát rozporuplných vrstiev, sa v Hugovom diele odráža celý zložitý historický proces, ktorým prechádzala francúzska spoločnosť v 19. storočí.Spomínaná dramatická predloha zamestnávala skladateľa Verdiho už od roku 1845. Téma otca ktorému skoná vlastné dieťa, mu bola bytostne blízka – niekoľko rokov pred predtým, počas prác na druhej opere Un giorno di regno, mu zomrela žena i obe deti. Skladateľove životné peripetie tiež harmonizovali s osudmi šaša Tribouleta – počas „rokov galejí“ bol vystavený na milosť a nemilosť impresáriom divadiel, diváckym rozmarom, či tlaku kadejakých „vtierok“. Operu so zamýšľaným názvom La maledizione (Kliatba) uviedol v roku 1851 v benátskom divadle La Fenice. Najväčšie potiaže spôsobila rakúska cenzúra. Dielo chcela zakázať úplne. Absolutistický vládca František I. predsa nemôže byť zobrazený čoby spustlík, naviac ešte aj ohrozený vražedným útokom. Po obtiažnych rokovaniach sa predsa len našiel kompromis. Dej bol preložený na dvor historicky nevierohodného mantovského vojvodu a z šaša Tribouleta sa stal Rigoletto (podľa tvaru Triboletto). (3)

Opera napokon dostala názov po svojom hlavnom hrdinovi Rigoletto. Za úpravy vďačí libretistovi divadla La Fenice Francescovi Maria Piavemu. Verdi sa v diele priblížil svojim predstavám o novej forme veľkej hudobnej drámy, v ktorej sa prvky číslovanej opery úzko prepojujú. Orchester vymanil z prevažne doprovodnej funkcie a poveril ho úkolom vyjadrovať náladu. (4) Bezradné slová scény a árie hlavnej postavy „La ra, la ra… Vy cháska z pekla, vy chamraď, vy zberba…(5)“ možno vnímať aj ako skladateľovu kliatbu všetkým bezcitným kreatúram, ktoré doposiaľ diktovali okolnosti jeho bytia. O kompozícii opery sa vyjadril: „Svoje noty, nech už znejú krásne či škarede, nikdy nepíšem náhodne. Vždy sa usilujem vyjadriť charakter postavy.“ (6)

V novom miléniu sa mohli návštevníci košickej opery s partitúrou Rigoletta stretnúť dvakrát. V sezóne 2000/2001 si súbor pripomenul 150. výročie prvého uvedenia diela naštudovaním režiséra Martina Bendíka a dirigenta Karola Kevického. Aj napriek hudobnému prínosu inscenácia nepresiahla rámec pripomenutia. Druhou skúsenosťou bolo hosťovanie Krakowskej opery v sezóne 2009/2010. Zdrojom dramatického pohybu boli v inscenácii „šedé eminencie“ spoločenského systému. Definovaní ako „spolok voyerov“, dozerali na mocenské súkolie. V predlohe je mantovský vojvoda vykreslený ako „schematická figúra nevzbudzujúca sympatie“. Inscenácia ho kreovala ako „obeť systému“. Mocipána tým dodatočne poľudšťovala. Spolu s Rigolettom, Gildou…bol ďalšou obeťou spoločenskej zvôle. Skutočnosť, že doba je „vykĺbená z pántov“ špecifikoval gróf Monterone, pohyblivý scénický objekt vydaný „spoločenstvu šedých eminencií“. Kostýmom pripomínal pápeža – zástupcu viery v syna človeka.V predlohe však intenzívne rezonujú aj závažnejšie, latentne prítomné hladiny výpovede. Týkajú sa slobodného rozhodovania človeka, a zodpovednosti za tieto rozhodnutia. Otcovia, (v tomto prípade Rigoletto, Monterone), chcú pred osudom „padlých dievčat“ ochrániť „im patriace dcéry“ tak, že im zabránia nielen v slobodnom pohybe, ale aj v slobodnom rozhodovaní. Myslenie vykonajú za nich a pocity detí nie sú relevantné. Podobne aj gróf Ceprano odňal rozhodovacie právomoci „jemu patriacej manželke“, domnievajúc sa, že on sám najlepšie vie, ktoré rozhodnutia sú správne a ktoré nesprávne. Diel viny za tento stav však nesú aj dcéry a manželky. Niesť zodpovednosť za svoje činy je totiž o čosi namáhavejšie, ako bezducho plniť príkazy. Otcovia, či manželia pritom častokrát sami vyzývajú mladších jedincov rovnakého pohlavia k takému konaniu, ktoré odsudzujú. Všetko by bolo v absolútnom poriadku. Len keby nešlo o „osoby im patriace“. No, a keď potom „dôjde na psa mráz“, tak preklínajú všetkých navôkol a pomstychtivo hotujú zvrhlíkovu smrť. Nečudo, že Gilda radšej položí život, akoby mala ďalej existovať v takýchto podmienkach. Veď s mantovským vojvodom zdieľala spoločné lôžko po vlastnom slobodnom rozhodnutí. Jej dobrovoľná smrť je taktiež výsledkom slobodného rozhodnutia.Inscenácia Verdiho opery Rigoletto, skonštruovaná režisérom Petrom Gáborom a dirigentom Petrom Valentovičom, ktorú súbor košickej opery premiéroval 10. mája 2013, latentne prítomné spodné prúdy výpovede sporadicky reflektovala. Režisér Gábor uvažoval o podstate problému z pozícií súčasníka. Viaceré mizanscény prijímateľovu pozornosť neomylne nasmerovali týmto smerom. (Mizanscéna z 1. dejstva opery, keď mantovský vojvoda predkladá milostné návrhy komtese Ceprano, pričom jej manžel stojí nablízku a kontroluje, nakoľko sa manželka dostane vojvodovi „pod kožu“, pôsobivý obraz definujúci „Gildu pod zámkom“ tým, že jej životný priestor je vymedzený viacerými vtáčimi klietkami, pričom horné svietenie naznačovalo, že postava obýva tvarom takú istú, ibaže o čosi väčšiu klietku, priestor sa roztvoril keď sa jej rozšíria životné obzory, neskôr, keď dvorania za Rigolettovej pomoci Gildu uniesli, spoločníčka Giovanna nešťastne objímala prázdnu vtáčiu klietku…či mizanscéna z 2. dejstva, keď dvorania po Rigolettových výčitkách, skúmajú v zrkadlách vlastný obraz…) Vizuálna konštrukcia inscenácie sa neskôr dostala do konfliktu s hudobnou stránkou celého projektu, ktorý neústupčivo presadzoval tradičný pohľad zobrazujúci osud jednotlivca v kontraste so zhýralou spoločnosťou. Ibaže režisér skôr pretláčal víziu, zobrazujúcu „osud jednotlivca v kontraste osudom toho istého jednotlivca, tvoriaceho neodmysliteľnú súčiastku zhýralej spoločnosti“. Tento princíp definuje šaša Rigoletta ako vinníka. A to už bolo na operníkov priveľa. Peter Gábor napokon pred presilou kapituloval, čoho dôkazom bolo tretie dejstvo inscenácie. Kým v prvých dvoch na funkčnej scéne Davida Bazika, vyznávajúcej princípy akčnej scénografie a definujúcej „temné zákutia“, a v kostýmoch Kataríny Holkovej spájajúcich charakteristické prvky renesancie a súčasnosti (šmrncnuté viktoriánskym kostýmom Gildy), dokázal skonštruovať pôsobivé, výpovedné, priestorovú logiku sledujúce javiskové obrazy, v treťom dejstve ako keby uťal. Počas kvarteta sólistov prestali platiť dovtedy fungujúce zákonitosti javiskového priestoru, ničím nerušená pozornosť realizátorov na javisku sa koncentrovala iba na hudobný prejav. Inscenácia si tak strelila gól do vlastnej siete. Po skončení hudobne mimoriadne presného a emocionalitou prekypujúceho kvarteta, sa dovtedajšia výpovednosť javiskovej konštrukcie obnovila iba čiastočne. Vyvrcholilo to v nešťastne riešenom obraze Gildinej smrti. Tradičné „odkväcnutie“, po predchádzajúcom náhlom oživení a kŕčovitom živorení medzi životom a smrťou, pochádzalo z úplne inej inscenácie.Mimoriadnou farebnosťou a očarujúcim zvukom sršiace, detailne vypracované hudobné naštudovanie Petra Valentoviča, by pri konkrétnej interpretácii dirigentom druhého obsadenia Marošom Potokárom pokojne znieslo nástojčivejšie, vzrušivejšie, rytmicky akcelerujúcejšie polohy. Tiež radikálnejšie odlíšenie spevných pasáží, od častí keď hudobný výraz predpokladá „presto“. Maximálne slová uznania treba vysloviť pri výkone zboru opery Štátneho divadla naštudovanom Lukášom Kozubíkom. Tentokrát najmä pri jeho mužskej polovici.Presvedčivý výkon barytonistu Ludovica Kendiho ako Rigoletta, herecky a spevácky dokonale charakterizoval bolesť zmäteného otca, ktorý nechtiac ubližuje vlastnej dcére. Príťažlivo ladil s hlasom Petry Perly – Nôtovej stelesňujúcej Gildu, ktorá neomylne kontrolovala svoj medovo okrúhly koloratúrny soprán v rámci celého hlasového rozsahu. Postavu predstavila ako submisívnu, poslušnú „hračku nadradeného pohlavia“, ktorá osobný vzdor rieši dobrovoľným odchodom zo sveta živých. Duet Rigoletta s Gildou patril k nezabudnuteľným. To isté sa nedá povedať o zladení Gildy a Vojvodu z Mantovy, stelesnenom hosťujúcim Vincentom Schirrmacherom. Jeho výkon forsírujúci dramatický spôsob hlasového prejavu inscenáciu takmer úplne zdeklasoval. Burácajúc zdôrazňoval aroganciu mantovského vládcu a tým sa ocitol v opozícii k pôvodnému výkladu košickej inscenácie, predpokladajúcej o čosi vrúcnejšie a lyrickejšie polohy. (Na ospravedlnenie: V. Schirrmacher sa v obsadení ocitol na poslednú chvíľu. Jeho prejav sa spoliehal na predchádzajúce skúsenosti. Ibaže, každá inscenácia rovnakej predlohy je nezameniteľná a vyžaduje si rozdielny spôsob pretelesnenia.) Tenorista tradične zobrazil postavu ako autora „všetkého zla“. Pričom v Košiciach je mantovský vojvoda skôr obeť spoločenského systému, reprezentovaného svojimi bezchybne fungujúcimi súčiastkami, medzi ktorými nechýba ani Rigoletto. Mezzosopranistka s čarovnou farbou Lenka Čermáková predstavila Maddalenu ako priamočiaru manipulátorku mužských duší. Medzi karieristickými „riťovlezmi“ pôsobila ako „závan čerstvého vzduchu“. Nečudo, že ju vojvoda uprednostnil pred vlezlo poslušnou Gildou. Michal Onufer doplatil na nie príliš šťastne navrhnutý kostým, ktorý zväčša dosť podstatne determinuje aj herecký prejav predstaviteľa. Oblečenie definovalo Sparafucileho ako uhladeného ekonóma. Predloha však predpokladá brutálneho nájomného vraha. Iste, možno prehlásiť, že vrahmi ľudskej aktivity sú v súčasnosti ekonómovia. Najprv však treba zmeniť druhové zaradenie Rigoletta z opery na politickú paródiu. Farbou hlasu zaujal aj predstaviteľ Monteroneho Miloš Horák a Marullo Mareka Gurbaľa. Vedľajšie postavy k spokojnosti stelesnili Martin Kováč ako gróf Ceprano, jeho manželku predstavila Eva Nováková, páža Barbara Išky a postavu Usciera di corte Titusz Tobisz.

Hodnotenie autora recenzie: 85 %

Pramene:
(1) Malá encyklopédia spisovateľov sveta, Obzor – Bratislava, 1978, str. 247
(2) Kronika ľudstva, Fortuna Print a.s., Bratislava, 1998, str. 697
(3) Opera – Velká encyklopedie, Mladá fronta, Praha, 1996, str. 439 
(4) Ibid. str. 441
(5) G. Verdi: Rigoletto, Riduzione per canto e pianoforte, Ricordi, Milano, 1988, str. 204
(6) Encyklopedický atlas hudby, Lidové noviny, Praha, 2000, str. 411

Giuseppe Verdi:
Rigoletto
Hudobné naštudovanie: Peter Valentovič
Dirigent: Maroš Potokár (alt. Igor Dohovič, Peter Valentovič)
Réžia: Peter Gábor
Scéna: David Bazika
Kostýmy: Katarína Holková
Zbormajster: Lukáš Kozubík
Choreograf: Ondrej Šoth
Koncertný majster: Jozef Bikár, Peter Michalík
Premiéra 10. mája 2013 Štátne divadlo Košice
(napísané z reprízy 17. 5. 2013) 

Vojvoda z Mantovy – Vincent Schirrmacher (alt. Peter Berger)
Rigoletto – Ludovic Kendi (alt. Martin Bárta)
Gilda – Petra Perla – Nôtová (alt. Marianna Hochelová, Michaela Várady)
Sparafucile – Michal Onufer (alt. Árpád Sándor)
Maddalena – Lenka Čermáková (alt. Andrea Nemcová)
Giovanna – Alena Temesiová (alt. Mária Jakabová)
Monterone – Miloš Horák (alt. Marián Lukáč)
Marullo – Marek Gurbaľ (alt. Matúš Mazár)
Borsa – Anton Baculík (alt. Róbert Smiščík)
Gróf Ceprano – Martin Kovács (alt. Štefan Hundža)
Komtesa Ceprano – Eva Nováková (alt. Iveta Vajó)
Usciere di corte –  Titusz Tóbisz (alt. Miroslav Sýkora)
Páža – Barbara Išky (alt. Jana Trojáková)

www.sdke.sk

Foto Joseph Marčinský