Hugenoti aneb Malířské obrazy krvavé noci bartolomějské
Může být typ „velké opery“ (Grand Opéra) ještě životný pro současného operního diváka a jak ho inscenovat v současném operním provozu? Inscenace opery Les Huguenots Giacoma Meyerbeera ve Staatstheater v Norimberku se snaží najít kompromis mezi historickou dramaturgií i estetikou tohoto operního žánru a moderním ironizujícím pojetím velkooperní podívané.
Meyerbeerovo rozsáhlé dílo, vzdor i letošnímu výročí, tj. sto padesát let od úmrtí, zůstává veřejnosti i poučeným operním divákům neznámé – ti ho znají většinou jen v rovině slovníkového hesla z dějin opery.
Přesto, že jako především operní skladatel prošel úctyhodnou kariéru nejprve komponisty německých singspielů, v Itálii pak komponoval ještě na pozdní libreta opery serie, aby zde dobře pocítil i počínající romantizující hnutí, která začlenil do svých (pseudo) historických oper, aby pak definitivně ovládl Paříž jako operní král (tedy spíše císař) hlavně svou čtveřicí oper: Robert ďábel – Hugenoti – Prorok – a posmrtně provedená Afričanka. Žánr velké opery, tedy plně komponované opery, rozdělené na čtyři až pět aktů, s námětem s historicko-hrdinskou zápletkou, se vyznačoval zapojením větší řady sólistů, často v dvojité (milostné) zápletce, a v samotném ději mají velký prostor sborové scény a spektakulární výjevy požárů, přírodních katastrof a podobně. Nedílnou součástí představení byla velkolepá výprava. Meyerbeer svým dílem na francouzské divadelní půdě kodifikoval žánr jako takový a jeho Afričanka je zřejmě také velkolepým završením tohoto žánru. Velká opera ovšem vychází z řady děl vzniklých v době Velké francouzské revoluce (Cherubini) a později oslavných „státních“ oper Gaspara Spontiniho, k žánru se během francouzského pobytu připojil i Rossini. Vedle Meyerbeera stojí ještě zásadní díla Auberova – Němá z Portici a Hálevyho – Židovka. Žánr jako takový měl obrovský vliv na tvar operní produkce v celé Evropě, hluboce ovlivnil například rané Wagnerovo dílo, především strukturu Rienziho, ale i v českých zemích nalezneme žánrové příspěvky jako Bendlovu Lejlu nebo použití dramaturgických schémat velké opery ve Smetanových Braniborech v Čechách. Ostatně Meyerbeer byl v období 1850–1860 vůbec nejhranějším operním skladatelem v Praze a jeho opery byly v Praze prováděny hojně i po jeho smrti. Operní ředitelé německého i pražského souboru dokonce pořádali festivaly jeho oper, ve kterých byla uvedena jeho nejznámější díla, ale i díla méně známá z italské periody. Dnešnímu divákovi snad utkvěla v paměti výborná inscenace Roberta ďábla ve Státní opeře Praha z prosince 1999 za vedení francouzského týmu, který zdařile inscenoval dílo v historickém duchu na pozadí výpravy sestávající se z detailů francouzských středověkých tapisérií.
Ale zpět do Norimberka, který premiérou zároveň uctil výročí prvého uvedení opery ve městě roku 1844. Opera měla kvůli libretu v mnoha katolických, ale i protestantských zemích potíže. Pro katolické cenzury nebyla přijatelná legitimizace násilí z důvodů prosazování víry, tak jak je to explicitně inscenováno masakrem v pátém dějství opery. Proto byla opera v některých zemích prováděna se zcela pozměněným libretem a zápletkou (například v Německu a Rakousku jako Margarethe von Navarra; Die Anglicaner und Puritaner; Die Welfen und die Ghibellinen a tak dále, stejně jako v italských divadlech, kde byl děj často přenášen do raného středověku). Právě opera, jako nejrozšířenější zábava, působila jako politikum a takovéto „výbušné“ náměty neměla cenzura v oblibě. Z dnešního pohledu je ovšem námět vysoce atraktivní vzhledem k náboženským válkám ve světě, což bylo v inscenaci působivě, ale zároveň decentně připomenuto v pantomimické scéně cikánské věštby. Norimberským inscenátorům se zdálo, že inscenace zcela v historickém duchu by byla pro diváka nemoderní, a proto zvolili střední cestu umírněné modernizace s užitím zcizovacích divadelních postupů.
Paradoxně se ukazuje, že inscenace nejlépe funguje tam, kde se inscenátoři nesnažili nic přidat a nechali volné pole výrazovým prostředkům velké opery. Režisér Tobias Kratzer šťastně vybavil spletitý děj výpůjčkami z dějin opery a soustředil se také podle dnešního rozšířeného zvyku na optickou atraktivitu inscenovaných ikon – všeobecně známých výtvarných děl a osobností. Děj opery je historický a vychází ze skutečné události, ovšem jeho zpracování využívá jen několika historických postav a tragické události vraždění hugenotů po svatbě Jindřicha Navarského a Markéty z rodu Medici. Markéta (Marguerite, také zvaná Margot) je v opeře zcela odlišným charakterem než krásná intrikánka v Dumasově románu nebo promiskuitní oběť rodinného boje o moc a dějin ve skvělém filmu Patriceho Chéreaua Královna Margot. V Meyerbeerově opeře je to dobrá vládkyně, která za každou cenu chce usmířit oba smrtelně znesvářené tábory. A zde si režisér dovolil opravdu povedenou stylizaci – namaskoval představitelku Markéty jako slavnou australskou koloraturní sopranistku Joan Sutherland, do jejíhož repertoáru ostatně tato role řadu let patřila jako profilová. Aby tento zcizovací efekt posílil, přestavitelka Leah Gordon dokonale ovládla manýristickou gestiku a mimiku slavné divy, mimoto inscenoval slavnou fotografii z inscenace, kdy královna sedí na živém koni. V Norimberku využil pro tuto vděčnou scénu ve třetím aktu klidného křížence hucula.
Režisérské stylizační nápady šly ale hlouběji do historie opery, například Valentina je ve čtvrtém a pátém dějství učesána do složité vlasové kreace, kterou nosila první představitelka této kreace slavná sopranistka – Cornélie Falcon. Režisér a výtvarník přesunuli děj do jednotné dekorace – současného pařížského ateliéru s výhledem na Notre-Dame, kde malíř Nevers (= Hrabě de Nevers), další skutečná historická postava, maluje historizující plátna. Takže po otevření opony má divák dojem, že se ocitl v lehce modernizované Bohémě. Dvojice figurantů slouží jako modely pro známý obraz Kain a Abel a tím se předznamenává hlavní téma opery – bratrovražedný boj.
V ateliéru se scházejí katolíci, přátele de Neverse, který pozval i svého přítele Raoula de Nangis, katolického šlechtice. Přátelé slouží jako modely pro další obraz – Spiknutí v Louvru. Uvedení do zápletky ovšem působí poněkud zdlouhavě, a celé prvé dějství se jeví režijně, ale i hudebně (a to i v nahrávkách) jako monotónní. Nudu v ateliéru nezachrání ani obnažená modelka velmi lepých tvarů, při které si pražský divák vzpomene na obdobné děvy, odsouzené k deportaci v Bednárikově režii Pucciniho Manon Lescaut. Druhé dějství, původně se odehrávající v královských zahradách, zůstává v ateliéru, kam dvorní dámy přicházejí na hodinu kreslení a Markéta stojí modelem s Valentinou a Raoulem k holdovacímu obrazu sbratření obou táborů. Zápletka zde nabývá charakter Romea a Julie, tedy milenců ze dvou nepřátelských táborů, aby přes složité intriky, záměny a ukrývání vyústila do hrůz bartolomějské noci. Vše se ale odehraje v Neversově ateliéru a řada míst je velmi režijně a vizuálně působivá, například pantomima ďábelských chrličů z Notre-Dame, kteří přinášejí zlo a zkázu, nebo požár Paříže, který sledujeme skrze ateliérová okna (a tady se režijní tým plně vrací k efektním technickým a zcela přiznaným prostředkům velké opery).
Inscenace se zlepšuje s každým dějstvím, aby dosáhla efektního vrcholu ve sňatku Raoula a Valentiny, i když oba vědí, že záhy zemřou. Jeviště poseté obětmi, zavražděnými v kostele (!), se náhle svícením mění, aby se realizoval poslední zcizovací efekt. Markéta (opět v šatu Joan Sutherland) přichází za de Neversem pro dohodnutý obraz. Nevers, který „vstal z mrtvých“ a je jakýmsi kronikářem celého děje, jí podává plátno zbrocené krví obětí, které připomíná současnou gestickou malbu. Režie velmi zajímavě pracovala s použitím kostýmů – protagonisté i sboristé se postupně převlékají a oblékají do jednotlivých kusů historických oděvů, ale občas se vracejí k civilnímu oděvu nebo odmítají se převléci, aby popřeli nesmyslnost krutých dějin a děje samotného (Nevers).
Hugenoti zůstávají ale především zpěváckou operou, pro kterou potřebujete ne méně než sedm vynikajících sólistů. Vynikající kanadská koloraturní sopranistka Leah Gordon, která nadchla už v Rossiniho Cestě do Remeše nebo v loňském roce v Rameauově Platée, dokázala bez problémů zazpívat obtížní ozdobný part královny se všemi ozdobami, a navíc díky uvedené stylizaci, která ji zjevně bavila, dala vlastně této dvojroli (Markéta – Joan Sutherland) vděčné divadelní kontury, které v podstatě původní plochý divadelní charakter postavy ani nenese. Další osvědčená členka norimberského operního souboru americká mladodramatická sopranistka arménského původu Hrachuhí Bassénz měla s partem Valentiny zpočátku trochu potíže (násilně tvořené některé vysoké tóny a nepříliš plynulý přechod do vyššího rejstříku). Valentinin part má obtížně posazenou a pro většinu pěvkyň nepohodlnou tessituru a vyžaduje značné výrazové a emocionální nasazení. Přes počáteční nevyrovnanosti a i díky hereckým schopnostem vytvořila velmi působivou postavu.
Třetí dáma, slovenská mezzosopranistka, Judita Nagyová, zazpívala kalhotkový part Urbaina spolehlivě a s mladistvým elánem. Role je trochu nevděčná na rozsah a jediné velké číslo se nachází v prvním dějství. Tenorista Uwe Stickert, dosud ztvárňující převážně lyrické party, disponuje nádherným tenorem, do kterého je schopen dát úžasné výrazové prostředky, jak dokázal ve čtvrtém a pátém dějství opery. Limituje ho ovšem nepříliš jevištní zjev a herecká topornost. Naproti tomu barytonista Martin Berner jako de Nevers již ne s takovou pěveckou kvalitou, ale herecky velmi zdatný, dokázal v šikovné režii převzít tíhu dramatické situace a spolu s představitelkou Valentiny dokázali vytvořit dojímavý milostný pár. Spolehlivou oporou souboru je všestranný basista Randall Jakobsh, který v roli Raoulova sluhy Marcela dokázal dát partu nejen velkorysé hlasové prostředky, ale i otcovskou velikost. Otce Valentiny trochu matně, ale je to dáno i méně efektním partem, zazpíval spolehlivě Nicolai Karnolsky.
Hudební nastudování náročného a obsáhlého díla (představení trvá čtyři hodiny se dvěma dvacetiminutovými přestávkami) měl v rukou dirigent Guido Johannes Rumstadt, který nejen dobře vystihl hlavní kontury opery, ale vzorně dílo nastudoval, a tak i jednotlivé sólové nástroje, doprovázející některá sólistická čísla, zazněly bez chyb a zcela uvolněně. Hudebně bych se jen snad přimlouval za určitá krácení v prvém aktu. Režisér Tobias Kratzer důmyslně proměnil původní balety za pantomimická čísla, na kterých se podílel i pěvecký sbor, a celková režijní koncepce je úctyhodná. Šťastně spolupracoval s autorem výpravy a kostýmů Rainerem Sellmairem, který dokázal dobře odlišit jednotlivé časové roviny režisérského záměru, neupadl do historizující nápodoby a uplatnil velkou dávku vkusu v celém projektu.
Hodnocení autora recenze: 80 % + 5 % bonus za živého koně na jevišti
Giacomo Meyerbeer:
Die Hugenotten
(Les Huguenots)
Hudební nastudování a dirigent: Guido Johannes Rumstadt
Režie: Tobias Kratzer
Kostýmy: Rainer Sellmaier
Sbormistr: Tarmo Vaask
Dramaturgie: Kai Wessler
Staatsphilharmonie Nürnberg
Chor des Staatstheaters Nürnberg
(koprodukce Staatstheater Norimberk/Ópera de Nice)
Premiéra 15. června 2014 Opernhaus – Staatstheater Norimberk
(psáno z reprízy 22. 6. 2014)
Margarete von Valois – Leah Gordon
Graf von Saint-Bris – Nicolai Karnolsky
Valentine – Hrachuhí Bassénz
Graf von Nevers – Martin Berner
Urbain – Judita Nagyová
Eine Edeldame – Christiane Marie Riedl
Cossé – Hans Kittelmann
Tavannes / Le Valet – Kwonsoo Jeon
Thoré / Maurevert – Sébastien Parotte
de Retz – Taehyun Jun
Méru – Daniel Dropulja
Raoul von Nangis – Uwe Stickert
Marcel – Randall Jakobsh
Bois-Rosé – Yu-Sun Hong
Ein Nachtwächter – Javid Samadov
Drei Mönche – Hyoung-Jong Ham, Luzuko Mahlaba, Benjamin Weaver
Zigeunerinnen / Eine Koryphee – Gunta Cēse
Zigeunerinnen – Christiane Marie Riedl
Katholiken – Constanze Grob, Lea Emilia Klix
www.staatstheater-nuernberg.de
Foto Staatstheater Nürnberg / Jutta Missbach, Matthias Baus
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
