O hudbě s Igorem Ardaševem. Notebook Michala Maška (34)

Vzpomínám si dobře, kdy jsem jméno Igora Ardaševa slyšel poprvé. Bylo to ještě před rokem 1989, kdy jsem se pokoušel uspět na soutěži Virtuosi per musica di pianoforte, a Igor Ardašev byl již dávno jediným československým absolutním vítězem. Mluvilo se o něm jako o největší pianistické naději a já jsem jeho vývoj neustále sledoval. Sbíral jsem jeho nahrávky, které mám tuším všechny, navštěvoval jeho koncerty. Osud nás několikrát také svedl dohromady, symbolicky jsem se o několik let později stal druhým absolutním vítězem oné soutěže, spolupracovali jsme na poslední nahrávce Josefa Suka a pak se nám podařilo, tuším že v roce 2012 v Karlových Varech na Beethovenově festivalu, seznámit se osobně. V roce 2013 jsme společně s Karlem Košárkem nastudovali Mozartův a Bachův koncert pro tři klavíry a nyní jsme připravili pro vystoupení s Valérií Zawadskou Dvořákovy Slovanské tance.

Přiznám se, že cítím tak trochu povinnost věnovat jeden díl Notebooku tak mimořádnému umělci, protože mám již nějakou dobu pocit, že o něm není slyšet zdaleka tak, jak by si zasloužil. Věřte tomu, nebo ne, ale po Rudolfu Firkušném a nedávno zesnulém Ivanu Moravcovi je Igor Ardašev naším nejvýznamnějším klavíristou. A nechápejte prosím toto řazení jako kvalitativní, ale jako řazení chronologické, dle data narození.

Podívejme se jenom na schopnosti těchto tří pánů: dar obrovské techniky, velké paměti, neuvěřitelné zvukové představivosti a zcela mimořádného intelektu. Vše ve svrchované míře vyvážené, v kombinaci s upřímností a čistotou projevu, která nezná falešnosti ani jakýchkoli klišé převzatých odjinud. Tři svébytné osobnosti, jejichž startovní čára je tam, kde se mnozí dnešní – mediálně úspěšnější – muzikanti nenacházejí ani po dvaceti letech tvrdého drilu.

Igor Ardašev je zcela mimořádnou uměleckou osobností, a myslím, že každý, kdo se s ním setká, to musí potvrdit. Je to člověk, který – tak jak jsem ho měl možnost poznat – dosáhl úžasné vnitřní vyrovnanosti, kterou pak kolem sebe šíří a – aniž by to dělal cíleně – zcela okouzluje své okolí.

S Igorem občas vedeme debaty o hudbě a rád bych vás tímto nechal alespoň trochu nahlédnout do jeho světa.

Igore, říkáš, že se skladbu učíš nejprve bez klavíru a s hudbou obecně trávíš více času bez nástroje než u něj, mnohahodinovým mechanickým cvičením. Vychází tedy tvoje představa ze zvuku klavíru? Nebo jak funguje tvůj systém? Horowitz i jiní klavíristé říkali, že imitují v podstatě lidský hlas. S tím ale já zcela nesouhlasím – klavír přináší něco úplně jiného než lidský hlas a těžko si také lze představit fráze zazpívané tak, jak je hrál třeba Horowitz. To by bylo absolutně neposlouchatelné…

S pojmem systém bych byl opatrný, neustále při své práci experimentuji s tím, jak studovat, je to proměnlivý proces. Nejdříve chci mít představu, jak má hudba znít, poté ji zkouším přenášet na nástroj. Ke druhé části tvé otázky týkající se zpěvu: mám za to, že zákonitosti například tvorby frází, cítění intervalů atd. pocházejí původně ze zpěvu. Pokud si jich jsme vědomi při hře na nástroj a používáme je, může nám to být k užitku.

Moje zkušenost po letech je, že nemusím cvičit tolik času jako dřív, prakticky mi stačí kolem padesáti minut denně (dál moje výkonnost neroste), ale zcela klíčová je denní pravidelnost a absolutní koncentrace. Jediná nota nesmí být zahrána samovolně, nezacíleně. Kolik ty potřebuješ průměrně času k cvičení na nástroji, tedy abys měl prsty schopné akce, realizovat svůj záměr?

Ta denní pravidelnost je zajímavý faktor. Pokud dva týdny nehraji, dá mnohem více práce navázat na rozpracované věci než při každodenním kontaktu s nástrojem. Nicméně občas odstup neuškodí, z důvodu emocionální únavy, která se při pracovně náročnějších obdobích občas vyskytne. Absence vlastní hry po dobu třeba i jen několika dnů je potom tak trochu analogií spánku. Ke tvé otázce: místo průměrného údaje času stráveného u nástroje bych uvedl spíše krajní body intervalu – od jedné do pěti hodin. Závisí na více faktorech – počet nadcházejících vystoupení, nový či již zažitý repertoár, obtížnost skladeb…

Vím, že jsi také říkal, že jsi jako mladý byl schopen vzít záskok dvě hodiny před přímým přenosem v rozhlase, a nevěděl jsi do té doby, co se bude hrát.

To musím upřesnit: jednalo se o komorní hru s flétnistou (Sonáta pro flétnu a klavír Francise Poulence) a noty jsem si mohl asi hodinu v klidu číst. Dnes bych si na podobný kaskadérský kousek již netroufl. S léty přibývá pocitu zodpovědnosti, a potřeba mít k dispozici notový text s dostatečným předstihem je zcela přirozená. Za vhodný interval dnes považuji dva až tři měsíce.Bavili jsem se o Andrási Schiffovi, o tom, jak říká, že není nikomu dáno umět hrát vše. Kteří autoři nebo řekněme spíše které skladby, abychom byli úplně konkrétní, jsou pro tebe zásadní, se kterými nejvíce souzníš? Určitě tam asi bude Beethoven, tuším?

Beethovenova hudba mě přitahuje zcela zásadně. Pak jsou to romantikové, Rachmaninov, Schumann, ale i autoři dvacátého století, stále více Janáček, Prokofjev… Zároveň však záměrně nechci vlivy klíčových hudebních skladatelů srovnávat. Asi se shodneme na tom, že často i jednotlivá díla velkých hudebních skladatelů představují světy samy o sobě. Jde o to, jak se nám při studiu do toho či onoho světa podaří proniknout. Obvykle se mi stává, že mě nejvíce zaujmou ty skladby, na kterých právě pracuji.

Schiff také říká, že Beethoven by se měl veřejně provozovat až od určitého věku, on sám čekal údajně do čtyřiceti. Musím se přiznat, že mu začínám do jisté míry rozumět, objevuji v Beethovenovi věci, které jsou pro velmi mladého člověka skoro nepředstavitelné, a tak i nerealizovatelné. Jedním z faktorů je i to, že postupem času označuji Beethovena za největšího melodika hudební literatury. I před Schubertem. Mám nyní v hlavě tvoje aktuální provedení Appassionaty a velice silně vnímám právě uvolněnou melodiku, stejně jak to slyším u Kempffa nebo právě Schiffa.

Pokud jsi zmínil Andráse Schiffa, velmi jeho hru obdivuji. Má například zcela výjimečnou artikulaci, můžeme slyšet desítky mezistupňů mezi legatem a staccatem. To má málokterý pianista. Co se týče věku pro interpretaci Beethovena, domnívám se, že se to může týkat i Brahmse i jiných skladatelů, spíše ale jde o vnitřní závažnost toho či onoho díla. Je to otázka vztahu životních zkušeností k interpretačnímu projevu. Zbývá ale objasnit, jak to, že některé výjimečné osobnosti, jako třeba Jevgenij Kissin nebo Daniel Barenboim, dokázaly ve velmi raném věku podávat interpretačně velmi vyzrálé výkony. Nabízí se odpověď, že vnímání hudby samotné dává životu vnitřní bohatství, které je adekvátní jiným životním zkušenostem, vazba je tedy vzájemná. K melodice: nechci srovnávat hudební světy Beethovena a Schuberta, ani co se týče melodiky. Domnívám se, že to nejde. Takže k této otázce se raději nevyjádřím.

Víš, že pro mě je základ barva nástroje, struktura jeho jednotlivého tónu. Z tohoto důvodů si také takové nástroje vybírám. Co je u klavíru podstatné jako první pro tebe?

Pokud přijdu k neznámému klavíru, kontroluji vyrovnanost mechaniky (pokud některé tóny znějí samy o sobě silněji než jiné, dá dost práce při hře tento nedostatek korigovat) a zároveň ušlechtilost zvuku. Trochu zjednodušeně řečeno: potřebuji mít chuť se zaposlouchat do zvuku nástroje, na který hraji. Neboť práce s tónem je to hlavní, co mne na hře na klavír přitahuje.Nedávno jsem ti ukazoval tempa v Beethovenově sonátě opus 106 „Hammerlavier“. Na tvojí živé nahrávce z roku 1994 ji hraješ extrémně rychle, prakticky volíš tempa Friedricha Guldy nebo Maurizia Polliniho, ale nyní jsi s mým poměrně pomalým tempem, kdy je pro mě Beethovenova melodická linka naprosto klíčová, zcela souhlasil. Přitom Beethoven uvádí 138. Jak hodně se tvůj styl a přístup k tempům léty mění? Souhlasíš se mnou, že v tempu jde daleko více o charakter hudby než o tempo samotné?

Michale, zcela souhlasím, dnes bych hrál tuto sonátu ve volnějších tempech a více by mne zajímaly melodické linie. Kolegové pianisté se mnou budou jistě souhlasit, že pohled na interpretovanou skladbu se v čase neustále mění. Tak jako se mění a obnovují naše buňky, naše vnímání a naše asociace. To platí i o tempech. Domnívám se ale, že se to liší podle skladatelů. Na nahrávkách třeba Bachova Temperovaného klavíru se můžeme přesvědčit, že volba tempa může být u různých interpretů velmi rozmanitá, aniž by to vedlo k problémům. Ovšem zdá se mi, že třeba u Mozarta je volba jednoho vhodného tempa docela klíčová.

Velmi mě zajímalo, když jsi povídal o možnosti vzít si něco z umění třeba Gilelsova nebo Barenboimova, pokud je posloucháme, a naproti tomu třeba i od Richtera nebo Polliniho. Vysvětli to prosím čtenářům Opery Plus.

Mám za to, že některé prvky interpretačního pojetí – například frázování, vedení melodie podle vnitřního napětí k určitému tónu – lze v jistém smyslu objektivněji postihnout a v praxi samostatně vyzkoušet (můžeme se shodnout, který tón v melodii kulminuje), než třeba schopnost postihnout formální celistvost kompozice. Tato schopnost je naprosto výjimečná třeba u Svjatoslava Richtera a nejsem si jist, jestli ji lze nějak analyzovat. Nebo smysl pro dramatičnost hudebního projevu. Lze jej blíže popsat, postihnout a vyzkoušet? Avšak k výše uvedenému frázování – poslouchám-li třeba nahrávky Emila Gilelse, frázování je v jeho hře často přímo didaktické a lze se od něj o některých zákonitostech v tomto směru poučit.Máš-li možnost sestavit si recitál dle tvého přání, co na něm bude?

Kromě Beethovena si na celém večeru dovedu představit ještě Čajkovského (drobné skladby v první polovině a ve druhé Sonátu G dur op. 37) nebo Šostakoviče, Preludia a fugy op. 87 (časově zaplní dva celovečerní recitály, hrál jsem je v roce 2000 na brněnském festivalu Moravský podzim a hudba je to moderní i klasická zároveň).

Neláká tě připravit nějaký větší tematický cyklus koncertů? Málokdo si to může dovolit…

Po pravdě se přiznám, že k většímu tematickému cyklu koncertu nemám ambice. Jeden celovečerní recitál sám o sobě mi připadá tak náročný a – podle programu – zajímavý úkol, že nemám potřebu mířit dramaturgicky za jeho hranice.

Chceš pohovořit o svých dlouhých procházkách přírodou?

Když se mě na to ptáš, tak se přiznám, že trávím dost času na procházkách, s walkmanem a s partiturami skladeb, které studuji. V dlouhodobém horizontu se mi to osvědčuje více než trávit veškerý pracovní čas výhradně u nástroje. Při své pedagogické práci na JAMU v Brně často hovořím se studenty o tom, že než zasedneme k práci u nástroje, potřebujeme vědět, co u něj budeme dělat. Potřebujeme slyšet předem, co chceme hrát. Budování zvukové představy je proces, který je – jak se domnívám – autonomní vůči tomu či onomu konkrétnímu nástroji. Vlastní hra jako taková tento proces pouze uvádí do reality, ale nutně se s ním nekryje. Míra abstrakce vzhledem k nástroji při budování zvukové představy je ovšem pro každého jiná.Když se tě zeptám, co je hudba, co odpovíš? Pro mě je nejvýstižnější vyjádření Vladimira Horowitze – Music is emotion – controlled emotion. Jde o to, do jaké míry je velká ta kontrola. Afred Brendel říká, že musí být 51 procent intelektu, jinak mluvíme o amatérismu. Já se domnívám, že by mělo být 49 procent intelektu, aby hra měla více lidskosti, spontánnosti, tedy nedokonalosti, a tím i zajímavosti, v poměru k samotné genialitě autorově…

Ano, to je pěkná definice. Líbí se mi možná ještě více ta, že hudba jsou emoce organizované v čase. Pojem organizace emocí v sobě (ve smyslu uspořádání a řízení) už jejich kontrolu obsahuje, a něco napovídá třebas i o tom, že z organizovaného je vytvářena struktura. Pokud něco pořádáme, vytváříme strukturu, pokud něco řídíme, musíme to nechat plynout. Obojí je pro hudbu charakteristické.

Igore, děkuji za náš rozhovor.
Foto © Pražské jaro / Zdeněk Chrapek