Strážce a oživovatel slovenské operní historie, jubilant Jaroslav Blaho (1)

Každý, kto na Slovensku v ostatnom už takmer polstoročí prejavil hlbší záujem o operu, nemohol ho prehliadnuť. Jaroslav Blaho – teatrológ, operný kritik a publicista, dramaturg, autor a moderátor rozhlasových relácií, divadelných matiné, otec myšlienky, zapísať na mapu domoviny prvý letný operný festival. Rozhľadený polyhistor, erudovaný analytik i jedinečný sprievodca opernými dejinami a prítomnosťou, vášnivý rozprávač s nevyčerpateľnou pamäťou a osobnostnou charizmou, pedagóg. Jednoducho, slovenský Marcel Prawy. Dnes sa PhDr. Jaroslav Blaho dožíva 70 rokov.V čase, keď som začal intenzívnejšie vnímať operu a mal som túžbu konfrontovať vlastný divácky názor s oficiálnou kritikou, bola na Slovensku na výber najmenej desiatka médií a prinajmenšom toľko recenzentov. Niektorí už nie sú medzi nami, dodnes aktívny je doyen slovenskej kritiky Ladislav Čavojský a pomerne silná bola generácia tvojich vrstovníkov. Keď som neskôr začal publikovať, bolo sa od koho učiť, tlač ponúkala spektrum názorov a priestor na ich selekciu. Ako to bolo v čase, keď si sa začal venovať opere a kritike profesionálne?

Začínal som s kritikou v dobe istého politického odmäku (1965), napokon v opere za totality len v zriedkavých prípadoch išlo „o držku“, tzv. straníckosť a „pokrokovosť“ nikdy nebola v prvom pláne. Stačilo privítať zaradenie ruskej opery pri príležitosti Októbrovej revolúcie, čo v prípade klasiky, ale povedzme aj Prokofieva, žiadnym pokrytectvom vlastne nebolo. Priestoru bolo habadej, aj pre dlhšie analýzy, aj pre grafomanov. Premiéry SND napríklad recenzovali štyri ústredné denníky (v prípade veľkých premiér pôvodnej tvorby aj piaty, pražské Rudé právo) , pravidelne referovali tri krajské denníky (Hlas ľudu, Smer, Východoslovenské noviny), týždenník Kultúrny život, neskôr vtedy ešte reformné Nové slovo,  dvojtýždenník Film a divadlo (od 1969 aj Hudobný život), mesačník Slovenská hudba a pravidelné slovenské príspevky mali aj pražské Hudební rozhledy. Pre kritiku a náročnejšiu opernú publicistiku bol priestor na prvom programe bratislavského Čs. rozhlasu. Do televízie, aj vzhľadom na vtedajšiu komplikovanú výrobu, dostala sa predovšetkým publicistika. Ale aj celé pôvodné operné inscenácie, okrem iných napr. Leoncavallov posthumne premiérovaný Kráľ Oidipus s Bohušom Hanákom v titulnom parte.

Úroveň príspevkov bola pochopiteľne kolísavá. Okrem akademických muzikológov písali o opere aj odvážnejší sotva tridsiatnici Marián Jurík a Igor Vajda, operu ako divadlo reflektoval na stránkach Kultúrneho života ich generačný druh Ladislav Čavojský. Pre mňa, ako školeného a diplomovaného teatrológa, bol možno nie vzorom, ale určite inšpiráciou. Nielenže jednoznačne nazeral na operu ako na divadelný druh, ale predovšetkým inscenovaný tvar viac či menej presne popisoval. K tomuto pohľadu som sa snažil od začiatku pridať hodnotenie hudobnej zložky naštudovania, najmä vokálnej – čo pri presile titulov romantiky a verizmu – bolo azda pochopiteľné. Tu sa priznávam, že mojou muzikologickou univerzitou, okrem dvoch semestrov hudobnej vedy na Filozofickej fakulte UK, boli stovky večerov, strávených na dnes už neexistujúcej galérii SND a stovky hodín pri rádiu a operných prenosoch ORF a RAI. Na talianskych staniciach som zažil „lajfy“ takých titulov,  o ktorých dnes už asi nemá šajnu väčšina „operných“ doktorandov hudobnej vedy. Gomesa, Smaregliu…ale aj Callasovú, del Monaca, Bastianiniho, Simionatovú priamo „ v procese tvorby“. Tieto kontakty boli v atmosfére takmer dokonalej izolácie od západnej opery mimoriadne dôležité.

Publikovaním recenzií sa samozrejme nedalo uživiť. Ty si zakotvil v bratislavskom Divadelnom ústave, bol si teda pri zdroji dokumentácie. Čerpal si z nej a zároveň si ju odborne spracúval …

Ďalšia etapa môjho zrenia nastala, keď som v roku 1967 nastúpil na miesto operného referenta bratislavského Divadelného ústavu, kde som  prestávkami vydržal až do odchodu na dôchodok. Od piky som spracúval dokumentačný materiál slovenského operného divadelníctva (kritiky, fotografie, bulletiny), nahádzaný do veľkých, trezorom podobných skríň, vďaka čomu sa pomerne dobre orientujem v dejinách našej opery „pred mojim narodením“. Ako referent mal som možnosť „služobne“ navštevovať všetky slovenské premiéry, príležitostne sa za „štátne“ dostať do Brna, Prahy, ale aj do Berlína, Drážďan, kde sme chodili predovšetkým na  inscenácie Goetza Friedricha, Joachima Herza, Harryho Kupfera. Za normalizácie som postupne z kritiky odchádzal, aj keď nie celkom. Vyberal som si tituly a premiéry a využíval to, že hoci bez „červenej“ legitimácie,  mohol som písať povedzme do Nového slova. Tam malo moje slovo váhu a v prípade protestov dotknutých, redakcia za mnou stála. Stále viac a viac som sa však venoval publicistike a „opernej osvete“ v rozhlase či televízii. Tu a tam som zabrúsil do histórie, napr. v štúdii o bratislavskom období Karla Nedbala. „Jeho“ tridsiate roky sa mi, myslím, podarilo rehabilitovať a povýšiť v istom zmysle slova na najtvorivejšiu a najzaujímavejšiu etapu dnes už takmer storočných dejín Opery Slovenského národného divadla.Ako vnímaš súčasný stav opernej kritiky na Slovensku? Platilo akési nepísané pravidlo, že raz sa desať rokov sa objavil nový kritik. Vyzerá to však tak, že dekáda sa naplnila a na obzore nič. Čím to je? Nedostatkom mediálneho priestoru, nezáujmom o túto prácu, rizikom povolania? Či chýbajúcimi kritériami alebo neochotou dáke si vytvoriť?

Dnes sa na Slovensku opernej kritike pravidelne venujú len dva mienkotvorné denníky a pokiaľ viem, ako autori musíte často zápasiť o každý riadok dohodnutého rozsahu navyše. Recenzie z domova i zahraničia, materiály k operným výročiam a tu a tam aj problémové články prináša špecializovaný mesačník Hudobný život. Vzhľadom na periodicitu a výrobnú dobu referuje však s oneskorením a je aj pomerne ťažko dostupný. Vítam vstup internetových portálov, kráčajúcich s dobou. Pravidelne a zasvätene o opere píšu štyria – piati. Až na jednu dámu v tejto zostave, sú to všetko autori v seniorskom veku. Mlaď, ktorá by mala vychádzať zo škôl (Filozofická fakulta, VŠMU) venuje sa výnosnejším prejavom nadobudnutej profesionality. Rizikovosť kritickej profesie je pritom v porovnaní so situáciou päťdesiatych – osemdesiatych rokov takmer nulová, možnosť prehlbovať vedomosti a následne aj kritériá (zahraničné pobyty, dostupnosť odbornej literatúry, internet) neporovnateľná. Ale aby z absolventa s magisterským titulom vyrástol skutočný odborník a nie rutinér, musí sa mu stať profesia aj hobbym. A za hobby vám nik neplatí, naopak, nesiete náklady. Navyše, akoby chýbala vážnosť tohto remesla. Okrem pár eur zostávate bez satisfakcie zato, že tiež „nesiete vlastnú kožu na trh“. To súvisí s celkovým postavením opery a vôbec „vážneho“ umenia v našom ranom štádiu „divokého“ kapitalizmu. Nemáme tu len bohapustú nadvládu komerčnosti, lacnoty a snobizmu , príčiny sú hlbšie, takpovediac historické. Pred čosi vyše sto rokmi sme s výnimkou literatúry, ktorá sa písala hlavne na farách a malomestských školách, mimo zborového spevu pri kostoloch a ochotníckych divadelných združení v zadnej sále hostincov, nemali nič (nehovorím o jednotlivcoch), čo by vytváralo  kultúrne a umelecké povedomie slovenskej spoločnosti. Ešte aj Rumuni a Bulhari,  nad ktorými sme pri dovolenkových cestách k  moru radi ohŕňali nos,  mali národnú opernú scénu dávno pred nami. A tak hoci všade vo svete je opera menšinovým umením  – v mnohých prípadoch aj svojou anachronickosťou, ale aj elitárskosťou,   mimoriadnymi nárokmi na školenie umeleckých kádrov, nárokmi na plnohodnotné vnímanie, schopnosť prijať štylizáciu a abstrakciu a v neposlednej miere aj nárokmi na „výrobu produktu“, teda inscenácie a prevádzky – u nás akoby sa pojem menšinová automaticky spájal s pojmom okrajová. Trpená výlučnosť. Chýba tradícia, chýba niekoľko podlaží vzdelanostného zázemia. Šikovný a ambiciózny diplomovaný žurnalista, pokiaľ bol prvý raz na symfonickom koncerte pár dní pred štátnicami a nudil sa pri Osudovej, sotva pochopí, že Edita Gruberová je rovná superstarom Realu a Barcelony. A pätnásť sezón Dvorského na najväčších scénach sveta rovná sa veľkým rokom Petra Šťastného v NHL. Príklad za všetky: pred pár rokmi, 7.decembra, tradične na sviatok patróna Milana sv. Ambróza, otvárali opernú stagionu v La Scale Verdiho Donom Carlosom. V jednej z hlavných úloh, ako Posa, vystúpil náš barytonista Dalibor Jenis. Takejto cti sa v období po roku 1945 z česko-slovenských operných hviezd dostalo jedine Edite Gruberovej. V našich periodikách a médiách ani zmienky o Jenisovom úspechu,  zato séria článkov na pomedzí bulváru  o pobyte jednej zo slovenských  „slávic“ vo Veľkej Británii. Bez komentára. Takže surovo: aká vzdelanosť taká spoločnosť, aká spoločnosť taká kultúra, presnejšie, také jej miesto vo vedomí spoločnosti. A taká aj budúcnosť slovenskej opernej kritiky. Ba možno aj opery ako takej…Tvoju cestu k opere isto formovalo aj rodinné zázemie. Do akej miery? Aké boli tvoje prvé kontakty s operou?

Rodinné zázemie hralo rolu viac než nezanedbateľnú. A ešte väčšmi než celé detstvo a mladosť v jednom dome s prvým slovenským profesionálnym operným spevákom, tenoristom  a otcovým bratom Dr. Jankom Blahom , to bol môj otec. Operný fanda, jemný človek, laický znalec spevu. Od detstva sme chodili na popoludňajšie predstavenia, takže už hádam ako desaťročný som mal za sebou tucet Predaniek, Hubičiek a Rusaliek. A v nedeľu po obede vždy gramokoncert s Carusom, Giglim, Schipom, Ruffom, Galli-Curciovou , ale aj Mařákom, Kublom, Napravilovou. Opere prepadol aj môj mladší brat Vlado a v istom období neskorej puberty sme zvádzali súboje na život a na smrť – ja priaznivec Maria del Monaca, on Pipa di Stefana. K opernému rodinnému zázemiu prispelo aj moje manželstvo so sólistkou Opery SND, sopranistkou Annou Starostovou. Aj vďaka nej som viac porozumel nárokom speváckej profesie – ona, chúďa, viac na naše súžitie doplácala, než by z neho profitovala. Je veľmi dôležité, ak si partneri rozumejú aj profesionálne. Dnes, keď sme už vo veku, s onemocneniami na krku a začať cestovať po svete je vylúčené, sedíme aspoň celé leto na  našom veľkom balkóne pod slnečníkom. A hľadíme na siluetu bratislavského hradu, z nosičov počúvame neapolitány a kanzonety z éry filmových „bielych telefónov“, Gigliho, di Stefana, Lanzu – a namýšľame si, že niekde tam za domami čeria sa vlny Adriatiku…

… od romantiky prejdime k realite. V akom stave sa nachádzala slovenská opera, keď si do nej vkročil? Ty si zažil ešte generáciu, ktorá už v čase mojich začiatkov opustila javisko. Zato súbor bratislavskej opery bol ešte v polovici 60.rokov, resp. do rekonštrukcie historickej budovy, pomerne silný. Alebo si iba idealizujeme časy našej mladosti? Aká to vlastne bola – aj v historickom kontexte –  etapa?

Detailne analyzovať jednotlivé dekády, ktoré som zažil, by chcelo veľa priestoru. Lebo nikdy to nie je len o dramaturgii, dirigentoch ,režiséroch, spevákoch, ale aj o dobe, politike, spoločnosti. Skúsim stručne. Päťdesiate roky: Chalabalovu éru som zažil len v odlesku repríz Predanej nevesty a Rusalky, ktoré sa na repertoári udržali až hlboko do rokov šesťdesiatych.  Pamätám si tri skvelé inscenácie Miloša Wasserbauera – Dona Carlosa, Dalibora, Líšku Bystroušku, v Daliborovi na skvelého Gustáva Pappa, konečne opäť raz „nefalzetového“ hrdinného „reka“,  na Česányiovej Miladu, ozajstnú heroínu a tragédku. Pre tieto roky bývalo typické poloprázdne hľadisko, na dnes už neexistujúcej galérii sme neraz s bratom sedávali sami… Ale nestotožňujem sa s vtedajším  tvrdením nášho významného herca, že „na každom prázdnom mieste sedí triedny nepriateľ!“  Šesťdesiate roky:  Konjunktúra pôvodnej tvorby, z ktorej Cikkerovo Vzkriesenie a Mister Scrooge, ale napríklad aj Bázlikov Peter a Lucia, predstavujú trvalé hodnoty. Nedám dopustiť ani na Suchoňovho Svätopluka, aj keď je možno veľkooperný a hudobnou výpoveďou zakotvený skôr v minulosti než na vlne nových trendov. Dekáda, ktorá symbolicky končila krachom Pražskej jari a odchodom súboru z historickej budovy na celé tri roky do provizória, priniesla aj prvé stretnutia s dielami klasikov 20.storočia: Brittenom, Dessauom, Egkom, Hindemithom, Martinů, Orffom, Prokofievom, Ravelom. Fischerove inscenácie Menottiho Konzula (1966) a Giordanovho André Chéniera (1967) predznamenávali  tóninu šesťdesiateho ôsmeho roka, protestom proti okupácii a tomu, čo po nej nasledovalo, neboli len reprízy Nabucca. Ale aj Benešova moderná rozprávka o nezničiteľnej sile pravdy (Cisárove nové šaty), Martinůove Grécke pašie a Beethovenov Fidelio s textami Dominika Tatarku, namiesto pôvodných a značne anachronických dialógov v próze. Vrcholilo vokálne umenie troch generácií – zakladateľskej, tej čo nastupovala na javisko v povojnových sezónach , aj prvých absolventov VŠMU z konca päťdesiatych rokov. Žiarila nestrnúca Česányiová, dramatická primadona, akú sme od tých čias nemali, už spomenutý Gustáv Papp, súrodenci Oľga a Bohuš Hanákovci a manželia Anna a Juraj Martvoňovci, Kucharský, Malachovský. I dvojica tenoristov, ktorá sa vo verdiovských naštudovaniach a v operách verizmu blížila k interpretačnej autenticite – Imrich Jakubek, farbou, frázou a stredomorskou manierou v tom najlepšom zmysle slova, Jiří Zahradníček ojedinelosťou svojho vysokého C. Hoci sa všetko spievalo v slovenčine, rozhlasové snímky potvrdzujú, že tieto zjavy boli by obohatením aj v dnešnej skladbe súboru.To už je éra, ktorú sme zažívali spoločne. Iná ako dnešná. Súbor bol pevný, domáci, stály. Zavše sa objavil hosťujúci režisér. Sólisti s prívlastkom a.h. však prichádzali pravidelne. V drvivej väčšine z krajín bývalého socialistického tábora, neraz aj špičkových kvalít. Ak spomínaš tenoristov tej doby, nedá mi nepripomenúť si tiež Turandot so šokujúcim objavom, Hanou Svobodovou- Janků z Brna. A čo neskoršie roky?

 Ďalšie dekády som neprežíval a nesledoval až tak detailne. Viac zaujímavých inscenácií priniesla éra Pavla Bagina (Modrofúzov zámok, Věc Makropulos, Elektra, Život zhýralca), prínosom bola práca Košlerova, objavil sa fenomén Dvorského a jeho „spolužiakov“. Päť sezón Mariana Juríka obohatili ďalší talentovaní mladí sólisti, zásadnejším pozitívom bol však po polstoročí comeback Šostakovičovej Kataríny Izmajlovovej, ktorá v Bratislave pred vojnou zaregistrovala druhé uvedenie mimo územia Sovietskeho zväzu. A rovnako slovenská premiéra Bergovho Wozzecka  – obe v réžii Miroslava Fischera. Snahou o modernejšie hudobné divadlo bola inscenácia Rigoletta mladého Chudovského a skvelý Bednárikov Faust, nielen barokovo hýrivý v obrazoch a metaforách, ale aj s jasnou politickou myšlienkou v predvečer Novembra. Samostatnou kapitolou na zmapovanie sú hektické týždne záveru roka 1989. Veľmi sa teším, že sa ako priamy svedok (vtedajší dramaturg Opery) vrátim k nim v pripravovaných memoároch. Posledné dve dekády Opery SND nehodnotím, obraz o nich si vie sama utvoriť už aj dnešná stredná generácia. Azda len dve poznámky: Škoda, že bolo prerušené obdobie šéfovania Mariána Chudovského, ktoré v dlhodobom zábere nesporne patrilo k tým úspešnejším. Z posledných rokov rád spomínam na Trelińského Orfea a Eurydiku. Žiadna iná operná inscenácia mnou tak neotriasla (aby som parafrázoval terminológiu Aristotelovej Poetiky). Nielen vizuálnym tvarom, ale predovšetkým  výpoveďou. Aj operná inscenácia musí byť „o niečom“. Žiaľ, paradoxne bol tento Orfeus v konečnom vyznení typickým produktom opernej „schizofrénie“: Skvelé, vypovedajúce divadlo  – a takmer zbytočná hudobná zložka provinčných parametrov.

… a priskoro zmizol z bratislavského javiska. Podobne, derniéru má za sebou aj jedna z dvoch Konwitschného prác v SND, Madama Butterfly i pomerne nový Varnasov Faust. Stačí záblesk „hudobného divadla“ (čím netvrdím, že sú to inscenácie kvalít Orfea) a súčasné vedenie titul stiahne. Z iného súdka: Kedy si po prvý raz okúsil prácu na „druhom brehu“? Bol si dramaturgom, riaditeľom divadla i Divadelného ústavu. Pozastavme sa pri dramaturgii. Jej zástoj sa v ostanom čase na Slovensku zanedbáva, priam dehonestuje. Vo svete naopak. Veľkí režiséri a divadlá majú svojich dramaturgov, každý závažný projekt je dopodrobna zanalyzovaný, zdôvodnený.

Dramaturg bez ohľadu na to o aký divadelný druh ide (opera, muzikál, balet, bábkové divadlo, atď.) patrí do zostavy vedúcich umeleckých pracovníkov. Spolu s umeleckým šéfom (riaditeľom súboru) zodpovedá za dramaturgicky plán, aj za celú repertoárovú zložku v dlhodobom kontexte. Svojím podielom na výbere titulov spoluprofiluje súbor, je partnerom, konzultantom i oponentom režisérovi, scénografovi, dirigentovi pri tvorbe inscenácie. Je tým vzadu, ktorý pozorne sleduje celý skúšobný proces, jednoducho preto, že „viac očí viac vidí“.!  To je to podstatné  v jeho funkcii. V našich operných divadlách bezo zvyšku (jedinou výnimkou boli Chudovského sezóny v SND) sa za dramaturga považuje ten, kto pripraví bulletin, ak treba, postará sa o preklad, komunikuje na tlačových besedách s médiami. Dramaturg, ak ho vôbec v personálnom pavúkovi telesa majú, je degradovaný na funkciu lektora. A tvoje začiatky?

V roku 1978 požiadalo Ministerstvo kultúry riaditeľa Divadelného ústavu, aby aspoň na prázdninové obdobie, viac-menej  formálne, prevzal funkciu riaditeľa banskobystrického Divadla Jozefa Gregora Tajovského (dnes Štátna opera), ku ktorému patrila aj činoherná scéna vo Zvolene. Pokým sa na túto neľahkú funkciu pod dozorom dvoch straníckych centrál (banskobystrickej a zvolenskej) nájde vhodný typ. Môj riaditeľ bol nomenklatúrny káder, ale už starší pán a kaziť prázdniny sa mu moc nechcelo. A keďže bolo verejným tajomstvom, že mám blízko k opere aj k činohre, požiadal ma, aby som to prevzal namiesto neho. S tým, že aspoň dva mesiace nebudem odkázaný na žobrácky plat radového referenta Divadelného ústavu. Ministerstvo tento variant akceptovalo, prehltlo aj to, že som nikdy predtým (ani potom) nebol členom KSČ. A aj to, že si na mňa z času na čas za odborné, nekonformné a údajne „buržoázne a kozmopolitné  názory“ sťažovali na ministerstve aj na Hlbokej (ÚV KSS) vedenia vari  všetkých  spevoherných divadiel. A tak som nastúpil pod Urpín. V božej naivite a bez predsudkov som rozhádzal dovtedy velikášsky nereálnu dramaturgiu, vymenil šéfa, rozbehol spoluprácu s košickou operou.  Využijúc svoje kontakty v bratislavských médiách, zintenzívnil som propagáciu divadla a po roku dostal do rámca už existujúcich Zámockých hier vo Zvolene aj operné produkcie. V mnohých ohľadoch to bola práca sizyfovská. K tomu nočné cesty vlakom do Bystrice, kúpeľňa v budove divadla upravená na priestor, kde som prespával, porady na všetkých straníckych úrovniach, kde som bol ako „občan druhej kategórie“ automaticky v nevýhodnej pozícii.  Takmer sa mi rozpadlo manželstvo. Manželka, ktorý sa v SND práve rozbiehala ako prvoodborová sopranistka, zostala s dcérou – prváčkou doma na všetko sama. Koncom druhej sezóny som bol už pevne presvedčený, že sa musím vrátiť domov. Pripravili sme ešte veľmi úspešné operné Zámocké hry zvolenské s Nabuccom a Trubadúrom a s kvalitnými zahraničnými sólistami v hlavných úlohách (Christina Angelakova, Dan Iordachescu, Francisco Lazaro a i.) a – vrátil som sa.

(Dokončenie zajtra)