Cesty za jevištním tancem v operách 17. a 18. století (3)

Georg Friedrich Händel a jeho Terpsichora

Po prozkoumání podob a úloh jevištního tance v anglické semi-opeře v Londýně devadesátých let sedmnáctého století a v Praze realizované velké festa teatrale z dvacátých let osmnáctého století nyní postoupíme v čase o další dekádu. Budeme se věnovat příkladu, jak k divadelnímu tanci přistupoval jeden z nejvýznamnějších skladatelů vrcholného baroka Georg Friedrich Händel (1685–1759).

Ve třicátých letech osmnáctého století byl tanec integrální částí všech operních děl v pařížské Opeře, jak to ale vypadalo v Anglii, kterou Händel v roce 1711 poprvé navštívil? Podle anglických zpráv v novinách by se na první pohled mohlo zdát, že jevištní tanec se objevoval v operách jen zřídka. Tisk zde ovšem plnil funkci spíše inzerátů, než aby poskytoval úplné informace, a tak se dochovaly spíše jen seznamy hostujících tanečníků mezi jednotlivými jednáními. Podle britské badatelky Sarah McCleave ale kupříkladu z devíti titulů opera seria, hraných v Londýně v sezoně 1716/1717, obsahovaly tanec podle hudebních a libretistických pramenů čtyři, tedy téměř polovina, a v případě pěti představení žánru semi-opera, jich obsahovalo tanec pět – tančilo se tedy v každém kuse!

Před zkomponováním opera-baletu Terpsichora (Terpsicore) prokázal Händel svůj vstřícný vztah k tanci již v řadě oper, jmenujme: Rinaldo (1711), Teseo (1713), Amadigi (1715), Radamisto (1720) a Admeto (1727). Do oper sezony 1734/1735 vložil celé suity tanců a jeho autografické náčrty a rukopisy ukazují, že napsal dokonce více taneční hudby, než se nakonec v operách uvedlo! Nakonec produkce s tancem zaznamenávaly úspěch i v případě Händelových rivalů a zájem o spojení tance s italskou operou narůstalo již před příchodem skladatele do divadla Covent Garden.

Händelovou múzou se na počátku třicátých let osmnáctého století stala francouzská tanečnice z divadelní rodiny Marie Sallé (1707 nebo 1709 – 27. července 1756), která byla v Londýně poměrně častým hostem již od svého dětství – v sezoně 1716/1717 tu se svým bratrem odtančila sto čtrnáct představení!

Z ambulantních jarmarečních scén se Sallé podařilo dobýt jeviště pařížské Opery a nejlepší londýnské scény. Mezi její přátele patřila například vévodkyně z Richmondu a takoví básníci, jako byl Voltaire.

Händelova Terpsichora, hold múze tance Marii Sallé, byla poprvé uvedena v roce 1734 ve formě prologu pro opětovné uvedení opery Věrný pastýř (Il pastor fido), premiérované v Londýně v roce 1712. Jedná se o představení, ve kterém děj nemá žádný vztah k opeře, do které je začleněn, a možná výraz opera-balet je vhodnější pro definici typu tohoto prologu; vskutku se zde nachází zhruba stejný počet zpívaných pasáží pro dva zpěváky, dva sbory, jakož i skutečných baletních výstupů v dokonalém francouzském stylu, které poskytly slavné francouzské tanečnici možnost ukázat svůj talent před londýnským publikem v plné šíři. V Terpsichoře je několik hudebních výpůjček z „divadelní slavnosti“ Il Parnasso in festa, která se dostala na scénu o několik měsíců dříve; a poté zase Terpsichora poskytla hudbu pro dílo Athalia. Tato skladba je v händlovské produkci jedinečná a odráží vliv, který na skladatele měla cesta do Itálie v roce 1729, kdy přes neapolskou operu přišel do kontaktu se stylem francouzského žánru opéra-ballet, v době poznamenané především jménem Rameau.

Doba vzniku Terpsichory spadá do Händelova londýnského období, kdy byl vzhledem k intrikám nucen opustit Královskou akademii a stěhuje se do divadla Covent Garden, kde se setkává se souborem francouzských tanečníků a Marií Sallé. Tato jeho životní situace je též zašifrována do obsahu tohoto díla: Apollón (Händel) vysvětloval múze milostné poezie Erató, že opustil Parnas (to jest Královskou akademii v Londýně, kterou řídil) s přáním poznat, je-li nová Akademie (tehdejší název pro Covent Garden) hodna jeho přízně a tázal se, zda přijde Terpsichora, múza tance. Zatímco Apollón (zpívaný slavným kastrátem Carestinim) a Erató pěli o lásce, věrnosti a nestálosti, Marie Sallé jako Terpsichora zpodobňovala tyto lidské emoce tancem. Dílo vrcholí apoteózou zesílenou čtyřhlasým sborem představující „přelétavou povahu větrů“ – možná jako narážku na vrtkavou povahu přízně posluchačů a mecenášů – na kterou nakonec oba, Sallé a Händel, doplatili.

Terpsichoru jsem pro českou premiéru, která se odehrála 18. září 2010 v historickém divadle zámku Mnichovo Hradiště, připravovala i režijně. Bylo třeba pořídit neexistující český překlad libreta, hudební nahrávky naštěstí k dispozici již byly. Následovala rozvaha, jak se jednotlivé tance vážou k textu a co mají představovat. Jako vždy jsem si musela vystačit s menším počtem tanečníků, než v době vzniku díla. Zvolila jsem jako Terpsichořinu „suitu“ tři Grácie a pro jednu scénu ještě postavu Kavalíra, neboť bez ní by scéna, ve které Sallé vyjadřovala pocity žárlivosti, nebyla funkční. Dále jsem roztančila i třetí část předehry, značenou Tempo di bourrée, kdy tři Grácie svým tancem navodily atmosféru. Jednotlivé tance Terpsichory mají zcela francouzský charakter a mé zkušenosti s tanci podobného charakteru, zapsanými v Beauchamp-Feuilletově notaci, se daly výborně zúročit.

Po úvodním bourrée (někdy uváděném až v Il pastor fido) tří Grácií, je dalším tancem velká chaconne (179 taktů), ve které Terpsichora ukazuje poprvé své umění.

Po studiu pramenů, které poukazují na to, že v chaconnách se sólista střídal se sborem, jsem takto realizovala i tuto – Terpsichora se střídala v tanci s Gráciemi. Choreograficky to byl nejtěžší úkol, neboť bylo třeba brát v potaz v té době ještě stále vládnoucí pravidlo střední osy jeviště a zrcadlové symetrie, skladba je dlouhá a hudebně náročná.

Po tomto entrée Terpsichory a její suity Apollón a Erató opěvují múzu tance slovy: „Kolem tvých nohou září láska, a duše se tím raduje! – Jak se otáčíš, srdce zpívá omámené radostí.“ Terpsichora tančí sarabandu, která je pravidelně členěná a zcela podle barokních konvencí plná afektu skryté touhy a hrdosti. Koncipovala jsem ji jako sólo s vějířem, přičemž do opakování druhé části skladby se přidal Kavalír.

Pak dostává Terpsichora od Apollóna první úkol: aby v tanci předvedla radost počínající prudké lásky („Vyprávěj o milovníku, který se šťastně zaslíbí milovanému…“). Händel pro to zkomponoval bravurní gigue, která ač sleduje pro tento typ tance obvyklý tečkovaný rytmus, obsahuje určité rytmické záludnosti, které musí interpretka svým muzikálním cítěním pochopit. Tempo je značené presto, tudíž není možné ani na chvilku zaváhat – gigue byl skočný tanec, ve kterém se ukazovala virtuozita. Terpsichora ji tančila s růží, kterou dostala na závěr sarabandy od Kavalíra.

Pak následuje krásný duet Apolla a Erató, opěvující umění Terpsichory a jeho účinek na diváky: „Tvé kroky jsou šípy – skrze pohled sestoupí k hrudi a protknou srdce. Ale tato zkouška je sladká, neboť díky ráně v srdci lze naplno cítit pohlazení lásky.“ Melodie má charakter menuetu, a proto jsem v instrumentální mezihře nechala tančit jinou tanečnici s Kavalírem, přičemž Terpsichora se na to dívala. To umožnilo, aby pak na výzvu, aby předvedla žárlivost a žal z nešťastné lásky, mohla na toto „divadlo na divadle“ navázat: „Žárlivost, slepý hněv, zmítá zneklidněnou myslí.“ Následuje čtyřiačtyřicet taktů dlouhý „air“, číslo plné vzrušených dvaatřicetinových běhů smyčců, kterými skladatel navozuje kýžený afekt. Na rozdíl od předchozích částí, které byly určeny k tanečnímu provedení a plně souhlasily s barokními tanečními typy, se zde rytmicky nebylo čeho „chytnout“. Marie Sallé byla ve své době známá svými experimenty v oblasti expresivity svého tance a schopnosti divadelního výrazu, čímž se vyhraňovala vůči své konkurentce v pařížské Opeře Marii Camargo, která naopak zdůrazňovala technickou bravuru svého tance.

Taneční historici stále řeší, jak se tato výrazivost v tanci Sallé mohla projevovat, neboť hudba k jejímu jedinému dějovému baletu Pygmalion, uvedeném v Londýně také v roce 1734, se nedochovala, ani nějaký bližší popis jejího stylu. Tento air je k tomuto klíčem. Na tuto hudbu se nedají v žádném případě totiž tančit kroky z repertoáru la belle danse, nelze užít styl francouzské Královské akademie tance. Musí se jít jinou cestou. Když interpretka titulní role (na premiéře a repríze v roce 2011 primabalerína Barbora Kohoutková) předvedla svou pohybovou improvizaci, uchvátila přítomné diváky silou svého výrazu a tento výstup přenesl celé dílo do současnosti – naše city, ani jejich prožívání se totiž nemění…

Na výzvu Apollóna, aby se vášním utáhla uzda, se hudba vrací opětovně k příjemné rétorice – následuje árie Apollóna, která opěvuje lehkost a svižnost tance Terpsichory: „Máš tak rychlé, svižné nožky, Zefír by s tebou sotva držel krok; Grácie ti závidí tvé tance, Láska jim tleská a raduje se z nich.“ Melodie této árie je pak podkladem i pro následující tanec, který má charakter passepiedu, je plný hemiol a dalších rytmických záludností, proto není jeho provedení vůbec snadné. Koncipovala jsem ho jako tanec dvou tanečnic coby zefírků, kteří se hravě honí sem a tam. Po jejich tanci již následuje vpravdě hédonistický duet, který jsem se snažila, podobně jako mezihry obou sborů (úvodního i závěrečného), obohatit drobnými tanečními vstupy. Bez tance by toto dílo působilo navzdory krásným melodiím a zajímavým rytmům velmi staticky a nedivadelně.

Práce na Händelově Terpsichoře byla nesmírně zajímavá a velmi rozšířila mé poznání dobové divadelní praxe. Georg Friedrich Händel mistrně zvládl francouzské taneční formy a samozřejmě se nabízí otázka, jak k tomu přispěla sama Marie Sallé. Dílo působí na diváky zvláštním, vnitřně jímavým kouzlem. Ráda bych na závěr poděkovala tanečnicím Barboře Kohoutkové, Blance Ferjentsik Wernerové, Michaele Bartlové a Barboře Dastychové, představitelkám hlavních pěveckých rolí Dagmar Šaškové (v alternaci Lucii Roznyó) a Ireně Troupové a v neposlední řadě Marku Štrynclovi a jeho orchestru Musica Florea. V letošním roce toto dílo uvedeme v obnovené premiéře 8. září 2016 na Letní scéně HAMU (na jevišti Florea Theatrum) a v roce 2017 v rámci Händelova festivalu v Theater Bernburg.

(Pokračování)