Jsem skladatelem minulosti. Před padesáti lety zemřel Jaromír Weinberger
Narodil se 8. ledna 1896 na Královských Vinohradech, které tehdy ještě nebyly součástí Prahy. Kdo a kdy objevil v chlapci hudební talent, nevíme, muzikální byla pravděpodobně matka; otec obchodoval s nábytkem, jeho velkosklad byl na rohu Václavského náměstí a ulice Ve Smečkách.
Když se v prosinci 1906 objevila v tisku zpráva o „nejmladším z českých skladatelů hudebních“, byla v její formulaci patrná obezřetnost, ale také pýcha:
„V poslední době zahraniční žurnály jen se hemží články o úžasných výkonech ‚zázračných dětí‘, jejichž podobizny a personálie přinášejí také seriozní časopisy beletristické v cizině. Zvláštní tyto úkazy přece jen při častém opakování zevšední a odborníku maně se naskytuje otázka, zdali též v budoucnosti splní se naděje kladené v mladičké houslisty, virtuosy na piano a pěvce. Nicméně cizina se jimi zanáší a také u nás budí v hudebním a literárním světě značný rozruch. Jest proto zcela slušno i spravedlivo již v zájmu české hudby poukázati na neobvyklý zjev, o němž až posud ví toliko několik zavsěcenců a o nějž zajímají se naše nejpřednější hudební kapacity. Máme u nás v Čechách, v Praze, osvědčeného již hudebního skladatele, jímž je ani ne posud devítiletý hošík, žák čtvrté třídy obecné školy vinohradské, Jaromír Weinberger. Zní to sice neuvěřitelně, ale faktem jest, že již letos na jaře Hlahol vinohradský při své slavnostní produkci v Národním domě provedl veřejně dvě úplně samostatné skladby Jar. Weinbergera, jimiž četné posluchačstvo bylo uchváceno, poněvadž hudební průvod na pianě obstaral skladatel; útlý drobný hošík zcela precizně řídil písně jednu pro 1 a druhou pro 3 hlasy. Nadání jeho nelze podceňovati, poněvadž velice upomíná na prvé doby tvoření Mozartova.“
Zprávu napsala učitelka, spisovatelka a překladatelka Ludmila Grossmannová Brodská, jejíž verše patřily k prvním, které malý Jaromír zhudebnil.
V únoru 1907 se pak objevila zpráva, že „Hudební nakladatelství Fr. Chadimy v Praze vydalo dvě sbírky písní“, jejichž autorem je „devítiletý hoch – Jaromír Weinberger. Mladý tento skladatel jest žákem prof. Hoffmeistera a školy vinohradského Hlaholu; prvního vzdělání hudebního dostalo se mu od výborného pianisty Jar. z Kelče, nyní profesora hudby na konservatoři v Rusku. Vydané skladby vzbudily v odborných kruzích zasloužený obdiv a pozornost. Žijeme v době, která se mladými virtuozy jen hemží: k takovým zjevům máme oprávněnou skepsi; jednáť se pravidelně jen o techniku, která se dá naučiti. Devítiletý skladatel je však skutečně zjev fenomenální.“
Záhadný učitel Jar. s přídomkem z Kelče nebyl nikdo jiný, než kelčský rodák Jaroslav Křička, který v letech 1906–1909 vyučoval na konzervatoři v Jekatěrinoslavi (dnešním Dněpropetrovsku). Ve svých nevydaných vzpomínkách Křička píše, že malý Weinberger byl jeho vůbec první žák:
„Jeho maminka chodila pilně na představení do vinohradského domu, kde přestávky byly vyplňovány orchestrální hudbou pod mou taktovkou. Oblíbila si mě pro mou muzikálnost a svěřila mně důvěřivě hudební výchovu svého synáčka. Chodil tehdy asi do 2. třídy obecné. Byla to pro mne veliká čest a pustil jsem se do té výchovy s vervou: hned první lekci prodloužil jsem na 3 hodiny! Chlapec byl milý a dělal velké pokroky. Když jsem odjížděl do Ruska, svěřil jsem jej příteli Fraňkovi. Sledoval jsem pak vždy s účastí všechny jeho úspěchy. Jeho skladby byly tištěny dřív než moje! Po mém návratu z Ruska se ke mně vrátil a přivedl i obě sestry, Boženku a Bedřišku.“
O malém Weinbergerovi se dozvídáme téhož roku 1907 ještě několikrát; v březnu vystoupil jako klavírista na koncertě ve prospěch Bolzanova učitelského sirotčince v Rudolfinu (na koncertě účinkoval také chlapcův nový učitel, Karel Hoffmeister). V kontextu Weinbergerova dalšího životního osudu zní jeho charakteristika z oné doby až zlověstně, ovšem tehdy ještě nebyly některé pojmy nesmazatelně stigmatizované: „Chovancem Hoffmeisterovým je devítiletý fenomén Jaromír Weiberger. Čiperný tento hošík, kterého by skoro ještě ani nebylo viděti, kdyby naň neupozorňovaly neobyčejně živé rasovní pohyby, je – žasněte – již skladatelem a sám své písně zcela kurážně provází. Písně jsou ještě dětské, pravda, ale přirozené a je to tak dobře. Jde tu však přece jen o neobyčejný talent, jemuž přejeme, aby uzrál a vydal plný květ!“
V dubnu 1907 doprovázel malý Jaromír své písně na klavír při Pěvecké akademii žáků vinohradských škol v Národním domě na Vinohradech. A také se dozvídáme, že „císařské kabinetní kanceláři ve Vídni zaslal nejmladší z českých skladatelů, Jaromír Weinberger, žák 5. třídy obecné školy na Královských Vinohradech, své drobné skladby, tiskem vydané. Přípisem nejvyššího dvorního úřadu byl skladateli vysloven nejvyšší dík a skladby jeho zařazeny do rodinné fideikomisní knihovny císařské.“ Kdo chlapci tento velkorysý dar „poddaného“ poradil je opět tajemstvím, je však i možné, že vznikl v jeho hlavě. Dalšího roku mu vyšly klavírní sonatiny jako příloha časopisu Česká hudba.
Cesta na jeviště
Základy, či spíše přátelsky udílené rady v kompozici, které malý Jaromír získal od Jaroslava Křičky, kapelníka a pedagoga Františka Fraňka, také od Rudolfa Karla a Václava Talicha, získaly profesionální potvrzení v mistrovském kurzu u Vítězslava Nováka na Pražské konzervatoři. Klavír absolvoval roku 1915 u Karla Hoffmeistera. „Weinberger byl první z mých významných mužských žáků“, vzpomínal učitel, „byl vkusným a živým interpretem moderny, svojí klavírní sonátou, na tu dobu velmi smělou a nesmírně náročnou, vzbudil mnoho zájmu.“
Jaromír Weinberger odešel ještě studovat k Maxi Regerovi do Lipska. Mistr moderního kontrapunktu sice už v květnu 1916 zemřel, poznatky získané za krátkou dobu však Weinberger později dokázal mistrovsky zúročit. Když se vrátil z Lipska do Prahy, zveřejnil inzerát: „Hudební skladatel Jaromír Weinberger, absolvent Pražské konzervatoře a žák generálního hudebního ředitele dvorního rady prof. Maxe Regera, zahájil vyučování klavíru a kompozici.“ Ve zprávách o jeho skladbách se zdůraznění „žák Maxe Regera“, objevuje pravidelně, ve světě hudby to znamenalo doporučení, Vítězslava Nováka jako by nebylo.
Průvodním jevem Weinbergerova života byla nestálost a věčná nespokojenost, snad povahový rys, snad důsledek předčasné „slávy“. Nedokázal se nikde trvaleji uchytit a roztěkanost a nervozita se projevovala i v jeho tvorbě, v nevyhraněnosti žánrů a stylů. Jistě působila i traumatizující atmosféra první světové války, i když povolání na frontu byl Weinberger ušetřen. Během války psal například scénickou hudbu pro inscenace Karla Huga Hilara v Divadle na Vinohradech a toto divadlo také uvedlo 30. října 1915 jeho pantomimu na libreto Františka Langera Únos Evelynin (podle Langerovy povídky Únos Eveliny Mayerové z roku 1910); choreografii vytvořil Grecco Poggiolesi, představení řídil Karel Nedbal.
Námět se podobá tomu, co dodnes v různých variantách nabízejí televizní krimi: dva dávní přátelé a rivalové v lásce (hráli je Václav Vydra a Eduard Kohout) léta sdílejí spoluvinu na vraždě mladé baletky, která je oba podvedla s jiným mužem. Svědomí se pokoušejí po mnoho let opakovaně (a marně) uklidnit vzpomínkovými návraty k průběhu činu. Na principu divadla na divadle si událost nechávají přehrávat najatými herci. „Děj je jakoby vystřižen z nějakých ‚kriminálních novel‘ nebo ze ‚zápisků policejního komisaře‘ […], ale na scéně? […] Divákům nemůže býti sympatickým ani pro ně zajímavým několikaminutový výjev, předvádějící v celé nahotě surové vášně a vraždění, […] na scéně je to pouhopouhý primitivní krvák a jen bezmezná naivnost by v něm mohla vidět něco dramatického. Myslím, že pan Jar. Weinberger veden byl ke kompozici úspěchem Korngoldova Sněhuláka. Ten byl jeho hudbě zřejmě vzorem, jak ukazují valčíkové motivy ilustrující tanečnici Evelynu a jak o tom svědčí i Weinbergerova instrumentace. Jenže Korngold ve svém Sněhuláku prokázal nesrovnatelně větší invenční bohatství a kompoziční vyspělost. Hudba páně Weinbergova nemá vlastního profilu, […] po harmonické a instrumentační stránce chce býti co nejmodernější a nejsmělejší.“
Hudba je však nepřirozená a násilná, psal dál recenzent, nástroje vyluzují odpudivé zvuky, nepůsobí dramaticky, ale naivně až parodisticky. „Únos Evelynin do divadla omylem jakýmsi zabloudil. Jeho sféra byla by – biograf,“ shrnuje kritika. Erich Wolfgang Korngold sdílel s o rok starším Weinbergerem v lecčem podobný osud. Jako rovněž „zázračné dítě“, které navíc za sebou (na rozdíl od Weinbergera) mělo vlivného tatínka, podobně přebíhal mezi snahou být co nejvíc moderní a co nejvíc se líbit. Jeho Sněhuláka uvedla roku 1910 vídeňská Dvorní opera. Později je oba z Evropy vyhnal nacionální socialismus; Korngold však měl to štěstí, že se u filmu skutečně uchytil; Weinbergerovi se to nepodařilo.
Dvě Weinbergerovy orchestrální skladby provedla během války Česká filharmonie. Úsudky kritiky dokládají rozpor, v jakém se jeho osobnost i tvorba zmítala. V první skladbě, 16. února 1916 uvedených Třech kusech pro malý orchestr, „blýskne se tu a tam podařený nápad, který, stejně jako pantomima skladatelova […], opravňuje k naději, že by autor těchto tří pièces (Marcia – Pastorale – Menuetto) mohl se v baletu s úspěchem uplatnit. Ale pro koncertní podium je to přece jen velmi nedostatečná legitimace. Tu nezvýšilo ani komické pozérství skladatele, plody své dirigujícího.“
O dva roky později, 24. února 1918, měla za řízení Viléma Zemánka premiéru symfonická báseň Don Quijote pro orchestr a varhany: „Ne Don Quijote, ale spíše Sancho Panza vystupuje při naslouchání skladbě před vaším duševním zrakem. Sancho Panza, odívající se v moderní hudební roucho a s patetickým gestem rozvinující do krajních rozpětí prostředky moderního orchestru, ale přitom marně zakrývající vnitřní prázdnotu a nabubřelost svých myšlenek a falešnou afektovanost,“ ani tato slova neznamenala pochvalu.
Americká epizoda
Roku 1922 se Jaromír Weinberger rozhodl změnit působiště. Odjel do Spojených států, kde vyučoval skladbu na Ithaca College School of Music, jak se škola jmenovala. Po příjezdu uspořádal koncert z vlastních skladeb: „Pan Weinberger jest druhým československým hudebníkem, který byl získán konzervatoří pro Ameriku. Prvním byl Otakar Ševčík, mistr-učitel houslí,“ tlumočily české noviny nejmenovaný americký tisk. „Posluchačstvo, které plnilo sál konzervatoře, bylo – soudě podle potlesku – nadšeno mladým skladatelem, jehož kompozice jsou plny barev a humoru a vynikají zejména výbornou technikou.“ Stejně jako Ševčík, který učil v Ithace ve školním roce 1901/1902, zde ale ani Weinberger dlouho nevydržel. V interview, které poskytl o mnoho let později (1950), návrat domů po pouhém roce zdůvodnil: „Amerika není místem, kde se dá začít hudební kariéra.“
Z Buffala ještě odeslal v červnu 1923 Americký dopis, v němž připomněl Ševčíkovo americké působení, vzpomněl také na „amerického Čecha“ Josefa Horymíra Čapka a architekta Václava Richarda Rychtaříka, autora návrhu činoherního divadla v Clevelandu. Úmyslem byl zřejmě seriál podobných článků, ale na podzim 1923 už byl Weinberger zase v Praze. Nerealizován zůstal plán rozměrné Union Rhapsody, která se snad měla stát jakýmsi pandánem Dvořákovy Novosvětské symfonie. Za výsledek americké epizody lze považovat tři skladby pro housle a klavír s názvy To Nelly Gray, Cowboy’s Christmas a Banjos.
Bratislavská a chebská epizoda
Jeho další štací se stalo Slovenské národní divadlo v Bratislavě, kde získal funkci dramaturga. Pražské Vinohradské divadlo tehdy uvedlo s jeho hudbou Shakespearovu Zimní pohádku (v režii Jaroslava Kvapila), následujícího roku vyšlo v nakladatelství Universal Edition jeho pět preludií a fug pro klavír pod názvem Rytiny – portréty postav českých dějin s použitím lidových melodií, a orchestrální skladba s „barokním“ názvem Předehra k rytířské komedii, v níž jsou představena milostná dobrodružství, činy a vznešené zásluhy urozeného pána Mikuláše Dačického z Heslova, dobrého pijáka, nápadníka a vlastence.
Ve výroční den vzniku republiky 28. října 1924 měla v Národním divadle v Praze premiéru hra Arnošta Dvořáka Bílá hora. Při slavnostním aktu zazněla Weinbergerova stejnojmenná předehra a k dramatu vytvořil Weinberger také scénickou hudbu (s autorem už dřív spolupracoval při jeho dramatech Husité a Matěj Poctivý): „Správa divadla asi také mocně zpytovala své umělecké svědomí a rozhodla, že nejpovolanějším mluvčím k hudebnímu tlumočení nálady bělohorské tragedie v den 28. října jest pan Jaromír Weinberger. Není v našem uměleckém životě tajemstvím, že pan Weinberger stojí stranou našeho hudebního života a dosud ani svým dílem ani povahou své osobnosti nepřesvědčil, že by vytvořil hodnotný článek ve vývoji domácí hudby. […] Weinberger napsal tu s obvyklou rutinou průměrnou situační scénickou hudbu, která zmáhá se na souvislejší projev při závěrečném chorálu; a tento chorál nepřesvědčuje a nepůsobí. […] Bílá hora zůstala Bílou horou,“ napsal Boleslav Vomáčka.
Činnost v Bratislavě, mezitím opět ukončená, měla 13. března 1925 dozvuk v tamním uvedení veselé hry se zpěvy a tanci od Jána Chalupky Kocúrkovo alebo Len aby sme v hanbe nezostali. „Hudbu, pozůstávající ze tří předeher, tanečních vložek, intermezz, líčících scénickou náladu, a vrcholící v groteskní Kočičí fuze, složil Jaromír Weinberger, užívaje témat slovenských písní lidových. Tak hudba dýše nezkaleným čistým národním humorem, jinde při svítání na scéně ovívá skutečně svěžím horským ranním vzduchem, a její tón je vždy ušlechtilý. Zmíněná již fuga je pravým kabinetním kouskem.“ Tolik dojem z premiéry, s nímž se svěřil houslista Norbert Kubát, který v letech 1923–1939 působil v Bratislavě jako pedagog na Hudební a dramatické akademii. Dílo nastudoval Oskar Nedbal. Téhož roku byla jedna část pod názvem Předehra ke staré slovenské komedii za Nedbalova řízení uvedena ve Vídni. Charakteristika „veselá a na původní nápady bohatá“ skladba je jednou z prvních zmínek o Weinbergerovi ve vídeňském hudebním tisku.
Česká nota a sláva
Cosi ho zaválo na druhý konec republiky jako učitele hudby do severočeského Chebu, ale i to byl jen přechodný nápad. Už se blížila Weinbergerova hvězdná hodina a největší úspěch jeho života. Opera Švanda dudák na libreto Miloše Kareše podle „rodinného stříbra“ českého divadelnictví, populární báchorky Josefa Kajetána Tyla, měla premiéru 27. dubna 1927 v Národním divadle v nastudování Otakara Ostrčila. Švandu zpíval Václav Novák, Dorotku Anna Kejřová, Babinského Theodor Schütz a Čerta Emil Pollert. První kritiky byly velmi pochvalné: „Skladatel je význačným zjevem v mladé české hudební generaci. […] Dnes lze říci, že mezi svými vrstevníky je technicky nejdovednější, ano, že mnohá stránka jeho partitur ukazuje skutečného virtuoza v orchestrální kompozici. V jeho tvorbě z posledních let vystupuje ostentativně sklon k české historii a k českému živlu národnímu. Tímto duchem vyhraněného češství, snahou, dáti již samému ideovému základu díla český tón, nesena je také Weinbergerova opera. Legendární postava strakonického dudáka, který na českém jevišti už je zdomácnělý, vystupuje zde jako perzonifikace českého muzikantství.“ Dokonce i připsanou postavu Babinského kritik akceptoval, „je tu vykreslen jako typ onoho zbojnictví, s nímž v národních pověstech slovanských častěji možno se setkati. Je pravda, že tento Babinský nezapadá zcela do celkového rámce opery, […] ale nápad spojiti české muzikantství se zbojnictvím lidového hrdiny je originální a vtipný.“ Avšak „postava Babinského je místy až trochu silně idealizována a na vlastenecký tón příliš okatě naladěna. Sympatii diváků ztrácí docela loupežník z českých lesů, když na konci II. dějství stává se zženštile sentimentálním.“
Hudbou se Weinberger velmi zavděčil: „Hlásí se k těm umělcům, v mladší generaci velmi vzácným, jimž opera je dílem v první řadě hudebním, a kteří neostýchají se psáti hudbu melodickou a zpěvnou. Jeho snaha v celé opeře nese se také k tomu, aby na jevišti se doopravdy zpívalo a nikoli jen deklamovalo,“ chválil autora Antonín Šilhan. Onen kritik, který rok předtím vytáhl proti Otakaru Ostrčilovi za troufalost, uvést v Národním divadle Bergova Vojcka. Byl to také týž Antonín Šilhan, který například onehdy na Weinbergerově pantomimě Evelynin únos nenechal nit suchou.
A také se hned objevila reakce: „Je nesrozumitelno, proč Ostrčil nejen přijal, ale sám řídil tuto operu, již denní kritika mohla hned po jednom poslechnutí jednomyslně zplna zavrhnouti (vyjímajíc ovšem pana Šilhana, jehož chvála platí pro umělce za nejhorší hanu).“ Kritik s iniciálami J. H. (Josef Hutter) použil adjektiva jako „kýčařská“, „sentimentální“, „takříkajíc národní“, macha na hranici plagiátu, která národní cit jen uráží, a skladatel nápady bere, kde jen může: „Jak je mu dobrá Libuše, tak je mu dobrý i Nedbal a Drdla, prostě změť odpuzující povahy.“
Jaromír Weinberger nebyl první, kdo lidovou báchorku o strakonickém dudáku zhudebnil. Kantátu (s textem Jaroslava Vrchlického) a její přepracování v podobě opery-baletu od Karla Bendla z roku 1907 už sotvakdo pamatoval, balet se ostatně hrál jen třikrát. Tylův Strakonický dudák byl do vzniku Weinbergerovy opery v Národním divadle inscenován s nejprve hudbou Mořice Angera a později Rudolfa Zamrzly (scénická hudba Jaroslava Křičky vznikla až po Weinbergerově opeře). Postavíme-li úspěch Švandy dudáka do kontextu se skandálem kolem Vojcka z listopadu předchozího roku, jehož inscenace musela být po druhé repríze stažena, je zřejmé, že ve Weinbergerově úspěchu sehrála národní nota velmi podstatnou roli. Avšak to, že úspěch nezůstal omezen jen na domácí prostředí, dokonce byl za hranicemi větší než v Čechách, zároveň ilustruje tehdejší fázi střetu moderny a tradice.
„Weinberger trefil do černého, vytvořil lidovou operu dráždivé pestrosti, Weinbergerova hudba si umí zavázat všechny dobré duchy české muzikantské povahy, písně a tance vlasti a virtuozní rukou zcela výjimečného znalce je odít do přiléhavého, překrásně střiženého hudebního šatu,“ psalo se bezprostředně po premiéře ve Vídni.
Renomovaný časopis Musikblätter des Anbruch otiskl, že „rozhodnuto bylo už po krásné a rozměrně založené předehře. Strhující vzlet rychlého fugata, svítivost orchestrálních barev, jaké už jsme dlouho nezažili. Přirozeně by tu byly tucty estetických námitek: citování lidových melodií, zřetelná závislost na Smetanovi, nepovrchní sice, avšak přesto zřejmá vazba na Regerovo umění fugy. Ale všechny výtky zmizí pod silným dojmem, jaký tato temperamentní, mladistvá a radostná hudba zanechává. Po technické stránce je bezvadná, stačí si všimnout, že orchestrální zvuk nikde nekryje zpěvní hlasy, a jak se ve všech duetech a ansámblových scénách uplatňuje rozkvetlá nádhera lidských hlasů tak, jak to známe jen z italských oper. Ve Weinbergerově opeře je živé umění, syntéza současného vývoje – a to vše předkládá velmi silný temperament, skladatel je okouzlující rytmik, jasný a bouřlivý humorista. Weinbergerova hudba se směje. Komický prvek hudby je tak sugestivní, že v publiku během představení (což jsem vlastně ještě u žádné opery nezažil, ani při scénách Beckmessera nebo Gianniho Schicchi) neustále propukaly salvy smíchu. Jestli se nemýlíme, získala česká, a možná nejen česká scéna ve Švandovi dudákovi repertoár, který najde oblibu.“
Z repertoáru Národního divadla však Švanda už v listopadu 1927 po čtrnácti představeních opět zmizel. Předpovědi optimistů se splnily až okamžikem, kdy děj upravil a libreto přeložil Max Brod do němčiny. Tak operu uvedlo 16. prosince 1928 Městské divadlo v Breslau, dnešní Wrocławi. „Byla to ryzí lidová opera. […] K ní hudba, která bez rozpaků cituje krásnou českou lidovou píseň a raduje se a těší posluchače výraznými rytmy českých lidových tanců. Že umí Weinberger kontrapunkt a dobře instrumentovat, je u žáka Maxe Regera samozřejmé,“ psal hudební historik a kritik, rodák z Brna Paul Stefan. „Pokud někdo nazývá Švandu ‚pohrobkem‘, pak to nemá znamenat epigonství. Weinberger se nestará o vzory a vrací se k pramenům české lidové písně právě tak, jako to dělají téměř všichni jeho krajané. Měli bychom ocenit, že svůj původ z melodické říše vlasti nehalí do tmy, naopak se přímo hlásí s tím nejznámějším, velmi obratně obměněným. Také slovanská radost a rytmus tu působí velmi opravdově, ne třeba jako jazzová imitace Stravinského.“
14. dubna 1929 uvedlo Švandu pražské Nové německé divadlo, kde se hrál pětkrát, a obnovená inscenace Národního divadla z roku 1933 skončila po osmi představeních. Zato po německých, a nejen německých scénách v zahraničí vyhrával o závod. Možná už tady vznikal ve skladateli pocit zatrpklosti vůči domácím poměrům, k nimž později přistoupily vlivy, proti kterým už neměl žádnou obranu.
Po uvedení opery ve Slovenském národním divadle předznamenal recenzent (značka „do“) svou zprávu odposlechnutým výrokem: „Ale že je to zase jednou kýč, poznamenává vynikající žurnalista, opouštěje divadlo po představení. Pokuste se ho udělat, dí mu druhý. Toť názor jedněch, kteří poznali ve Weinbergerově díle Smetanu, Dvořáka, Janáčka, Nedbala, kteří slyšeli písničky české a slovenské. Rafinované stmelení těchto prvků a skvělá, průbojná instrumentace jim ovšem imponovala. Proti tomuto názoru lze postaviti jiný. Švanda dudák jest symbolem české muziky, která dovede hýbati světem. […] Autor úmyslně volil tuto formu díla. Poklonil se, jak praví, Smetanovi, Dvořákovi a dalším, obleknuv jejich myšlenky v novou instrumentaci, někde je i zkarikoval. Co tomu řekne ovšem autorské právo…, ptá se kritik. Ale: Vtipnost a pohotovost je význačnou značkou díla, jež dovedlo si raziti cestu do světa právě tím využitím českých autorů. Dobrý nápad, o který bývá často nouze. Vyšel z domácího, ne ze Strausse. Snad to není hřích.“
Před zařazením Weinbergera do přihrádky epigonů bez vlastní osobitosti ho však uznání a další úspěchy opery neuchránily, snad i proto, že se odehrávaly v cizině. Švanda dudák se dostal ještě roku 1929 do Basileje, Lublaně a Berlína, a odtamtud se psalo: „Už rozumíme, že si většina operních divadel Švandu dudáka zajistila. Divadelní ředitelé mají přesně fungující nerv na to, aby neklamně vystihli, co publikum opravdu chce. A jestliže je úspěch zaručený, pak je ohled na pokladnu důležitější než respektování uměleckých programů.“ V Berlínské opeře Pod lipami nastudoval Švandu Erich Kleiber, Švandu zpíval Theodor Scheidl a Dorotku Maria Müller – lepší obsazení si nemohl skladatel přát. Podobně téhož roku v Lipsku: „Jaká je to radost, konečně zase jednou cítit prasílu hudby a v Jaromíru Weinbergerovi najít skladatele, který – aniž by se staral o jakékoli módní ‚problémy‘ – prostě ‚dělá hudbu‘, jak mu to napovídá jeho horoucí muzikantské srdce!“
V následujících letech se hrála opera v Budapešti, Vídni (za řízení Clemense Krausse), Helsinkách, Sofii, roku 1931 ji uvedla Metropolitní opera v New Yorku, 1934 Covent Garden v Londýně. Švanda putoval širým světem – jako ten pohádkový.
Fejetonista
Koncem dvacátých let začal Weinberger fejetonisticky přispívat do Národních listů, kam napsal například úvahu o atonální hudbě, o které už byla zmínka v loňském seriálu (O životaschopnosti jednoho nemanželského dítěte 8 – najdete zde). Weinbergerův článek zjednodušuje a bagatelizuje, pro nás je svědectvím jeho tehdejšího hudebního přesvědčení: „Náš sluch vnímá hudbu jednak jako vodorovnou vlnovku [!] (melodie), jednak jako vícehlasé střetnutí se tónů (akordů). Sluch není schopen vnímati více reálných hlasů v celém jejich charakteru než tři. […]. Je to něco podobného optickému vjemu: chci-li vidět množství jakožto celek, dejme tomu sokolská prostná, nemohu zároveň pozorovat, jaké mají čtyři sokolové v tom množství nosy. […] Jeť tonalita a hudba jedno a totéž. […] V dusné přesycenosti let těsně předválečných objevuje se ve výtvarnictví kubismus. […] Téměř současně ohlašuje se zrození atonální hudby. [Schönberg] v dřívějších skladbách projevil se erotickým senzualistou zřejmě tristanovské chromatiky a povahově umělcem vysloveně germánské melancholie. Zřeknuv se tradice německé hudby a nastoupiv cestu za solipsismem a zároveň jsa bez země, kterou obdařil Bůh měrou nejštědřejší hlavně národy slovanské, začal hlásat svými díly hudebními i slovním výkladem pravou antitezi dosavadního systému hudebního: nevnímáme hudbu v polohách kolmo, nýbrž lineárně. Hudební motiv jednou vyslovený ztrácí právo na život. […] Jestliže je tato hudba výrazem jakéhosi psychického dění, nemůžeme než zjistiti, že běží zde patrně o stavy chorobné obrazivosti, o stavy psychopatologické. […] Atonalism je kult umělecké libovůle, ba kompoziční zvůle.“
Zauvažoval si také o jazzu: „Duchem je jazz cele dítě doby dnešní. A má se tento jazz k symfonické hudbě právě tak jako Chaplinova komedie k Hedě Gablerové. […] Objevily se i pokusy užití jazzu v symfonické tvorbě. Pokusy ony zklamaly. Jazz je jazzem, dokud trvá jeho stereotypní rytmus. Ostatně už sólové složení, jak si je vymínila rytmická a barevná komplementárnost jazzu, je zcela něco protichůdného skupinové funkci normálního symfonického orchestru. Jazz je […] průmysl buržoazní Ameriky, Amerika i ve svých dělnických třídách je buržoazní celým svým názorem, způsobem i životními požadavky.“
Jaromír Weinberger byl – s výjimkou Janáčkovy Její pastorkyně – skeptický k možnostem použití dramatických děl k přímému zhudebnění: „Ojedinělé úspěchy prózy v hudebním dramatě staly se záhy v pracích epigonů největším škůdcem operní tvorby. Dnes se ve světě vyrojilo na tucty skladatelů, kteří zneužívali hotových už činoher způsobem do té doby neslýchaným. Neinspirováni, podkládali slovo za slovem notami, zhudebňovali věty, pasáže i celé dlouhé scény, jejichž podstata a funkce je mimo jakoukoli hudební představu. Patos nahrazovali řevem orchestru, zpěv hulákáním v nejnemožnějších intervalech. To jsou ony recitativní opery, které vzbuzují hrůzu už představou. Jsou skladatelé, kteří se pro slovo nedostanou k notám a pro noty k hudbě.“
Psal také o Antonínu Dvořákovi: „Čím je nám dnes Dvořák? Především velký, opravdový, nekompromisní Čech, které své prvenství nikdy neprodával za čočovici. Pravda, z chudých poměrů vzešel, ale nikdy to nebyly vyšlapané cestičky, službičkování a poklonkování, čím se stal velkým. Slavným se stal těžkou a usilovnou prací. […] Pokud toto úžasně rozsáhlé dílo má kazy, jsou to chyby, jimiž se vykupuje budoucnost. Nikoliv metodami revolučními, nýbrž hodnotami kladnými dobýval své zemi svět. […] Na nejzápadnější výspě rval se o čistotu myšlení v národní hudbě české. V boji tom zvítězil. Bylo to poslání geniovo.“
Balkánský folklor
Weinbergerova další opera, Milovaný hlas, vznikla na vlastní libreto podle románu Roberta Michela. Román vyšel roku 1928 v Lipsku, Michel ho roku 1930 zdramatizoval a hra byla uvedena pod názvem Černý a bílý bej ve Vídni. Weinbergerova opera měla premiéru 28. února 1931 v Mnichově; překlad libreta pořídil autor předlohy. Impuls ke zhudebnění podle Michelových slov vyšel od něj, už při dramatizaci románu pomýšlel na jeho zhudebnění, hudební motiv je přímo v ději obsažen. Hledal skladatele a uvažoval o nějakém Slovanovi. Jaromíra Weinbergera mu prý doporučil Hugo von Hofmannsthal.
Příběh se odehrává na území Hercegoviny, na místě, které „dnes tvoří poslední výspu, kde jsou na evropském území zachovány staré orientální zvyky. Tady se ještě nosí fezy, turbany, a především tu existují harémy a zahalené ženy, které nesmí spatřit žádné cizí oko,“ napsal k premiéře opery sám Michel. „Avšak muslimové těchto zemí nebyli až na výjimky nikdy Turci, nýbrž Jihoslované, kteří přestoupili k islámu. […] V hudbě, v písních, které tato země zrodila, je jihoslovanský charakter silně prostoupen orientálními prvky […], a to všechno zní také v opeře Milovaný hlas.“ Oba autoři se také spolu do oné země vypravili, aby její hudbu Weinberger poznal osobně. Skladatel si cestou zaznamenával zpěv muezzina, melodie lidových písní a tanců.
Kritika po premiéře psala, že opera vlastně nemá děj. Pojednává o ženě, která se má provdat za muže z donucení, ale touží po jiném, jehož píseň ji provází, o krásné Rukeji a „černém“ a „bílém“ bejovi. Je to zpěv „černého beje“, podle nějž ho Rukeja pozná i v převleku, a její láska zruší prokletí. Weinberger děj románu zjednodušil natolik, že mnohé zůstalo jen naznačeno a mnohé je nepravděpodobné. „Je znát, že mu ani tak nešlo o ‚operu‘ jako o poutavé velké scény, o řadu znějících obrazů propojených zpěvem. Máme tak před sebou pestrý přechod mezi Západem a Orientem, a není divu, že nás Weinberger vede i hudebně na bazar, kde se na začátku muzicíruje po německu a po česku, u jeho východu stojí minaret a uvnitř bazaru vládne mezinárodní náladová hudba. […] Weinberger je plný zvuků své hudební domoviny a umí rozvít nekonečně krásné národní písně a melodie, a jako hudebníka si ho velmi vážíme. Jen by měl zůstat českým muzikantem. Bohatství nápadů a znalost techniky ho častou vedou k splývání různých stylů.“ Kritika poznamenává, co je v hudbě slyšet: při výstupech Rukeji se prý „prodává nevěsta“, v dalších lidových scénách se „hraje na dudy“. Snad nejhorší soud o opeře z pera českého kritika ale pochází od Mirka Očadlíka, který Milovaný hlas označil za „kýčovitou parafrázi nejslabšího Goldmarka“.
Šlágrová opera
Přestože se na něm nejvíc oceňovalo české muzikantství, zkoušel Jaromír Weinberger neustále nová milieu. Libreto k opeře Lidé z Poker-Flatu napsal opět Miloš Kareš; předlohu poskytla povídka The Outcasts of Poker Flat z roku 1869, jejímž autorem byl americký spisovatel Francis Bret Harte. Povídka je umístěna do prostředí zlatokopů v Kalifornii kolem poloviny devatenáctého století. Snad měl Weinberger před očima Pucciniho Děvče ze Západu, snad si vzpomněl na svůj rok v Ithace, snad měl na mysli obrovský úspěch Křenkova Jonnyho (nemenší, než sám měl se svým Švandou) – a zapomněl, že jazz považuje pouze za taneční hudbu, nehodící se pro vážné úkoly. Premiéru opery 19. listopadu 1932 v Brně řídil Zdeněk Chalabala: „Skladatel využívá dlouhé, hudbou podmalované melodramatické úseky, jazzový zvuk orchestru má velmi důležitou úlohu. Weinbergerova fantazie je neobyčejně bohatá a vynalézavá ve zvukových kombinacích, z komorního jazzového obsazení získává zcela nové zvukové prostředky, ale jakémukoli nepěknému přehánění nebo dokonce radosti z nelibozvuku se vyhýbá. Při vší snaze napsat ‚přirozenou‘ americkou hudbu však přece občas ujede a postará se o příjemné zklamání kanzonami, které znějí jako infikované Puccinim,“ tak se o opeře psalo ve Vídni, odkud do Brna není daleko a kam na premiéru přijeli divadelníci a nakladatelé, a domácí tisk hned usoudil, že nová opera „je spíš záležitostí těch, kdo se starají především o úspěch svých podniků, a méně se týká těch, kteří usilují o teoretické zhodnocení nových směrů soudobé operní tvorby“.
Harteho povídka je tragický „western“, ale Weinberger „píše bezstarostně svou bezstarostnou hudbu asi tak, jako kdysi Dittersdorf, […] opera zříká se všeho dramatického účinu, zaznívajíc klidně jazzovými rytmy a hebkými saxofonovými melodiemi ke scéně tragické sebevraždy.“ Po stránce technické ovšem byla opera „novým dokladem úžasné pohotovosti Weinbergerovy a jeho skvělé instrumentační jistoty“. Pražská kritika „šlágrovou operu“ odmítla jako povrchní a prázdnou slátaninu, na niž brněnská opera promrhala zbytečně čas a práci.
Na řadě je opereta
Roku 1933 podepsal Weinberger smlouvu na hudbu k filmu Venuše z ghetta podle právě vydaného románu Eduarda Rady (vlastním jménem Rudolf Ekštein). Film nebyl nikdy natočen, ani dva filmy na vlastní skladatelovy náměty, o nichž se psalo už o dva roky dříve. Ale Weinberger podnikl nový výlet, tentokrát do operety. Po Jarních bouřích (premiéra 20. ledna 1933 v Berlíně) s Jarmilou Novotnou a Richardem Tauberem v hlavních rolích, s exotickou atmosférou opět z jiného konce světa, se snahou o skloubení lyriky a komiky (více zde), vznikly tři operety ve spolupráci s libretisty Bohumírem Poláchem a Jiřím Žalmanem, všechny premiérované v Brně. Na růžích ustláno (premiéra 17. prosince 1933) byla následujícího roku zfilmována – s Marií Tauberovou, Lídou Baarovou, Antonií Nedošínskou, Jindřichem Plachtou, Ladislavem Peškem a dalšími hvězdami. „Sledujeme sociální vzestup dvou mladých nezaměstnaných, z nichž se stanou velkopodnikatelé, a pád zbohatlické ženy k pradleně“, tak inzeroval film Mezinárodní filmový přehled.
Opereta Apropó, co dělá Andula? následovala 6. října 1934. Měla to být parodie na operetu, či spíše operetní revue, ale ne úplně byla jako taková pochopena. Weinbergerova hudba si odnesla poměrně špatnou známku, a to i při jejím uvedení o půl roku později v Praze.
„Eso všech operet“ (jak oznamovaly novinové titulky) Císař pán na třešních mělo premiéru v Brně 13. září 1936. Fiktivní děj byl zasazen do reálné historické doby bitvy u Slavkova. „Je divné, že si dosud naše divadelní literatura nevšimla toho, že Napoleon žil v Brně a okolí, dosáhl tu svého nejslavnějšího vítězství, stýkal se s domácími lidmi,“ zdůvodňovali volbu námětu libretisté Polách a Žalman před premiérou a slibovali znamenité šlágry jako Vojáčku, přijď za mnou v neděli nebo I svatý hřeší, když ho to těší. V době, kdy ve Španělsku zuřila občanská válka a v Německu Hitler vyhrožoval stále víc, byl nápad nevinného koketování napoleonských vojáků s „líšeňskými třešničkami“ (to jest děvčaty z Líšně) poněkud nevkusný.
Mraky
Nervozita doby rostla a pro Weinbergerovu povahu začala být houstnoucí atmosféra neúnosná. V červenci 1933 se objevil v časopise Deutsche Kultur-Wacht (Německá kulturní hlídka) potupný text, týkající se tenoristy Richarda Taubera. Nepodepsaný autor vyjádřil potěšení, že „dokonce ještě před nacionálně-socialistickou revolucí se německý národ díky svému zdravému instinktu probudil a tauberovského prozpěvování a ševelení už měl dost. Naposled se zpěvák snažil o Vánocích 1932 v berlínském Admirálském paláci v operetě Jarní bouře českého Žida Weinbergera, ale pokus se nezdařil.“
Navzdory podobným bolestným úderům měl Jaromír Weinberger spoustu plánů. Clemensovi Kraussovi slíbil pro Vídeň operu Anna Karenina, chtěl napsat jednoaktovku s dějem z anglického venkova a také velkou filmovou operu, kterou by režíroval Max Reinhardt. Nic z toho se neuskutečnilo. Roku 1936 dokončil symfonii Hebrejský zpěv se sborem, v němž použil melodie Kol Nidrei a Slyš, Israeli – osobní protest proti tomu, co se kolem dělo. Tiskem vyšel její klavírní výtah, provedení se nedočkala.
Ale v divadlech se stále ještě hrál Švanda dudák, počet představení se vyšplhal ke dvěma tisícům. Roku 1935 dorazil český muzikant ze Strakonic až do Buenos Aires. To už byl ale konec jeho putování. Jaromír Weinberger patřil k „zavrženým“. V listu nazvaném Der Angriff (Útok – rovněž příhodný název) se 20. září 1935, tedy pět dní po vydání „norimberských zákonů“ objevil článek s názvem Neznalost nebo záměr?, v němž stojí, že zodpovědné organizace se snaží zbavit důležitou oblast hudby Židů, ale lipské nakladatelství Bosworth to naprosto ignoruje, neboť se v jeho čerstvé nabídce objevují „jména Mendelssohn, Meyerbeer, Grünfeld, Offenbach, Weinberger, a dokonce jména, která už jsou vlastně zapomenuta, mezi nimi Schreker, Bloch, Blech, Leo Fall a další“.
Co se ve Weinbergerovi tehdy dělo a nad čím uvažoval, dokumentuje jeho dopis odeslaný krajanovi do Buenos Aires, který se objevil otištěný v listě argentinských Čechů a české noviny ho přetiskly. Weinberger píše: „V cizině jsem vážený člověk – zde se na mě plije. A za několik dní odjíždím do sovětského Ruska. Do vlasti se už vrátit nechci. Zde už nelze prostě ani dýchat.“ Nebyl sám, kdo viděl v Sovětském svazu ochranu před nacismem, a nebyl by sám, kdo by se býval krutě zmýlil.
Filmové vidění
Zatím tu byla nová práce – objednávka Clemense Krausse pro vídeňskou operu. Předloha Schillerova Wallensteina, tragicky končící příběh o váhání a nerozhodnosti, o rozporu mezi vědomím povinnosti a pochybností o jejím smyslu – téměř životopisný motiv skladatele. Historické pozadí třicetileté války se prolínalo se současností. Libreto vypracoval osvědčený Miloš Kareš, německý překlad neméně osvědčený Max Brod. Premiéru 18. listopadu 1937 ve Vídeňské státní opeře řídil Wolfgang Martin, titulní roli vytvořil Alfred Jerger, před deseti lety první vídeňský Křenkův Jonny. Příliš velký počet osob, který už u Schillera způsobil, že titulní postava Valdštejna ustoupila do pozadí, se v opeře podle některých mínění z tolerovatelného dramaturgického nedostatku proměnil v dramaturgický přehmat.
Jeden z kritiků však postihl cosi, na co možná autoři ani nepomýšleli, co ale u Weinbergera zřejmě vždy podvědomě působilo – vzpomeňme už na ironickou poznámku k jeho pantomimě z roku 1915, že „její sférou by byl biograf“: „Opera a film jsou ve svých základních principech v protikladu,“ uvažoval. „Zatímco film je postaven na rychlém sledu akcí a míst děje, vyznačuje se opera jistou statičností, působí v ní retardující moment, jehož nositelem je hudba.“ (Dnes, kdy je i operní scéna rozpohybovaná – a mnohdy nadbytečně – to neplatí beze zbytku, ale zpomalený časový průběh hudebně-dramatického díla vůči jiným dramatickým uměním zůstává faktem).
„Opera Wallenstein se shoduje s myšlenkami filmu Vůlí ke skutečnosti. Bez Schillerových metafyzických problémů poskytuje libreto děj v sevřených obrysech. Světové dějiny jsou tu převedeny do vzorce koncentrovaného dění. Rozpuštění dějství do obrazů, rychle se střídajících scén v sobě má cosi filmového. Schází však charakteristika prostředí, čistě folkloristické vybavení dějiště. Hudba je svým širokým tokem spíše brzdící moment. Nežene děj vpřed a nepozvedá se nad průměr užitkové hudby. Pouze občas se jí podaří charakterizovat jednotlivé scény,“ napsal recenzent (značka Bsch) v týdeníku Der Wiener Film.
„Filmovosti“ si povšimla i kritika koncertního (zkráceného) provedení opery 15. června 2012 ve vídeňském Konzerthausu (dirigentem Rozhlasového symfonického orchestru ORF byl Cornelius Meister), v níž byla zároveň hudba charakterizována jako „propojení operety s Puccinim a místy se Schrekerem“.
Jaromír Weinberger věnoval operu rakouskému kancléři Schuschniggovi, tomu, který zanedlouho nato kapituloval před Hitlerem. Také proto se opera dočkala jen čtyř představení. Jen 2. dubna 1938 ji ještě uvedla opera v Olomouci a pak se po ní na předlouhá léta slehla zem. Libretista Weinbergerova Milovaného hlasu Robert Michel dva týdny před olomouckou premiérou nadšeně přivítal připojení Rakouska k Hitlerově říši.
Pozdrav z Evropy
Jaromír Weinberger, který do té doby žil střídavě v Badenu u Vídně a v Praze-Modřanech, odjel na podzim 1938 s manželkou Hansi do Spojených států. Přes svou povahovou nestálost a neustálé nové začátky nebyl z těch, kteří by dokázali vytrhnout kořeny a zapustit je jinde. V interview, které uveřejnil 10. února 1939 magazín Musical America, řekl, že sám sebe považuje za „composer of the past“.
Ve Vídni, která uvedla jeho poslední operu, se mezitím psalo: „Newyorčané mohou být pyšní na to, jakou jim židovský prezident Roosevelt uprostřed New Yorku nakupil ‚židovskou hromadu hnoje‘. Stačí prolistovat anonce zábavních podniků v newyorských denících a jednomu se zvedne žaludek.“ Jmenováni jsou kabaretisté Hermann Leopoldi, Kurt Robitschek, Karl Farkas, vokální skupina Comedian Harmonists a další. „Roztahuje se tam celý židovský umělecký a kulturní hnůj, který utlačoval celá desetiletí německé umění a kulturu v Rakousku. […] Nejnověji na toto židovské smetiště dorazila nejnovější atrakce, skladatel Robert Stolz.“ Sice „árijec“, píše se dál, ale když „zavětřil konjukturu“, vydělával na komplotu se židovskými spolupracovníky a „teď tahle charakterová svině považuje za lepší zúčastnit se osudového boje německého národa na straně nepřátel. V těchto dnech vystoupil se Židem Jaromírem Weinbergerem, tím dudákem, a s dr. Ralphem Benatzkym (jehož kompoziční výkony dostatečně ocenili vídeňští kolegové přezdívkou Benutzky“ – od nutzen/zužitkovat) na koncertě v New Yorku pod heslem Umělci v nouzi, uspořádaném Výborem pro ochranu rakouského umění a literatury.“ Účinkovali „nefalšovaní Židé Ella Flesch, Jolanthe Garda a Anne Roselle, v hledišti seděli křivonozí a ploskonosí, kteří po přistání v Americe tvrdili, že ti zlí nacisté by jim nenechali ani (špinavou) košili, a teď žijí v nejdražších hotelech...“, a tak dále. Nad takovým slovníkem (a to je jen slovník, skutky byly daleko horší) a pozdravem z Evropy se dnes zvedá žaludek nám.
Pro doplnění informací: Neteř houslisty Carla Flesche Ella Flesch (1900–1957) debutovala ve Vídeňské opeře roku 1922, deset let působila v Mnichově, před nacisty našla krátký azyl v Praze a ještě svobodné Vídni. V letech 1943–1947 byla členkou Metropolitní opery a působila jako učitelka zpěvu. Jolanthe Garda byla členkou opery ve Štýrském Hradci a vídeňské Volksoper, Anne Roselle (1894–?), rodačka z Budapešti, ve Spojených státech vyrůstala a získala hudební základy. Později byla členkou opery v Drážďanech (první tamní Turandot) a roku 1930 se do USA vrátila. Za řízení Leopolda Stokowského zpívala Marii v americké premiéře Bergova Wozzecka.
Dohasínání
Jedním z prvních Weinbergerových úspěchů na americké půdě bylo provedení jeho variací a fugy na téma staré anglické písně Under the Spreading Chestnut Tree 15. května 1939 Newyorskými filharmoniky za řízení Johna Barbirolliho. Na události byl bohatý rok 1941, kdy byla 15. října v Cincinnati uvedena jeho Lincoln Symphony, 5. listopadu premiéroval Washington Symphony Orchestra Czech Rhapsody a 5. prosince Ballet Russe de Monte Carlo balet Saratoga; to bylo také poslední Weinbergerovo dílo pro divadlo.
Po válce se dozvěděl, že jeho matka a sestra Bedřiška zahynuly v koncentračním táboře (druhá sestra, Weinbergerovo dvojče, zemřela v Praze roku 1982). Teprve roku 1948 získali Jaromír a Hansi Weinbergerovi americké občanství, následujícího roku přesídlili do St. Petersburgu na Floridě. Ale záchvaty melancholie a depresí, které se objevovaly od začátku třicátých let, se prohlubovaly současně s tím, jak o Weinbergerovu hudbu utichal zájem. V posledních letech života komponoval málo, a převážně duchovní skladby. 8. srpna 1967 se rozhodl dobrovolně ukončit svůj život. Jeho Hansi zemřela za rok nato, 27. srpna 1968. Vlnovka opravdu není vodorovná, jak se kdysi domníval, a jeho život byl vlnovkou s velkými amplitudami.
Roku 1979 napsal Oldřich Pulkert pro Hudební rozhledy stať Nad operou Švanda dudák Jaromíra Weinbergera, v níž se zamýšlí nad zapomenutým dílem; cituje v ní mimo jiné z korespondence skladatele s Otakarem Ostrčilem. Uzavírá: „Nebylo by účelné provést důkladnější inventuru české hudební tvorby a začít ji vydávat a oživovat v mnohem větším rozsahu, než se to vůbec děje? Či máme u všech našich osobností čekat, až budou při příležitosti nějakého svého jubilea zařazeny do kulturního kalendáře a pak formálně provedeno to či ono jejich dílo? […] Není přece možné ukládat drtivou většinu našich nesporně významných osobností minulosti i současnosti nejvýše na stránky hudebních slovníků a dějepisů hudby.“
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
