Progres: Zdánlivá banalita a hrátky s divákem

Dne 5. března 2019 uvedlo Divadlo Ponec premiéru inscenace Dory Sulženko Hoštové. Nese jméno Progres a navazuje tak na předchozí projekt Proces. Progres je druhým dílem plánované trilogie, v níž chce umělkyně bořit mýty o procesu tvorby. Autorkou hudby je opět Johana Ožvold.

Budu upřímná: když umělec ironizuje vlastní tvůrčí proces, výborně se bavím. Když se obrátí se svou poťouchlostí ke mně jako k divákovi, směji se pak asi s touž upřímností, s jakou přeji krásného dne svému zubaři. Ale ne, nemyslím si, že inscenace Progres, s níž přišla začátkem letošního roku tanečnice a choreografka Dora Sulženko Hoštová, má být komická. Jde o dialog s diváky, leč znepokojivá je právě jeho dvojakost. Umělkyně se slovně vymezuje vůči divákům a publicistům, ale předkládá jim pak zdánlivě veselé, nenáročné, řekli bychom banální dílo pro pobavení. Reflexe tvůrčího zmatku, jenž doprovází vznik nové choreografie, zůstala v něm přítomná tak jako v předchozím Procesu, v pokračování již načatého tématu. A ještě se přidala provokativní komunikace s publikem, jež je dnes tvůrci stále častěji a častěji zapojováno, znejišťováno ve své pozici. Je to ostatně všeprostupující jev. Po jistou dobu pevné rozdělení na umělce a publikum dnes končí, a ti, kdo na něm budou trvat, se stanou reliktem a podivíny ve světě mocné interakce. Paradoxní je, že právě dnes, kdy díky novým médiím a virtuální realitě komunikujeme čím dál více zprostředkovaně a nekontaktně zpoza displejů a obrazovek, divadlo ono aktivní sdílené napojení vytváří a vyžaduje stále častěji a více, počínaje přestavováním divadelního prostoru, v němž zaniká dichotomie jeviště a hlediště, přes nucení do aktivní participace na představení (osobně jsem přesvědčena, že představa o dobrovolnosti je falešná a nadšené zapojení diváků je často spíš bandwagon efektem).

Progres ale tímto směrem příliš daleko nezachází, divákovi neupírá roli pozorovatele a recipienta, hraje si s ním stále ještě v jejích hranicích. K tvorbě se spojili Dora Sulženko Hoštová, herec Jan Čtvrtník, se kterým vznikl předchozí hutnější Proces, mim Tomsa Legierski a artista Valentin Verdure. Všichni divadelníci, přesto z rozdílných oborů, mezi nimiž v rámci procesu-progresu hledali cestu pro společné vyjádření a nyní tak předstupují před publikum jako skupina. Nepodřídili se ale celku dokonale, program je ve skutečnosti prošpikován individuálními výstupy, v nichž se každý vrací k bezpečným kořenům – více či méně humorná pantomima, herecká etuda s obecenstvem, které se zmateno nechává přesvědčit ke spolutvorbě atmosféry, i když ví, že je to jednoduše řečeno bouda. Samozřejmě že profesionalita interpretů je nesporná a že skrze ně hovoří tak nějak sama, ačkoli se ji snaží i potlačit.

Dora Sulženko Hoštová je tanečnice s vláčným a ohebným tělem, které i banálnější pohybový materiál prodchne energií a plynulostí, takže z něj vytvoří čistě estetický prožitek. Právě tak jako zalahodí pohled na muže, kteří sice nepředvádějí žádný složitě konstruovaný pohyb, ale v nasvícení bodovým světlem jejich stíny na zemi tančí v půvabně kroužených arabeskách. V některých skupinových pasážích se dá stěží hovořit o čemkoli jiném než o čisté radosti z pohybu a bylo by pošetilé v nich hledat více. Naprosto jinak působí velké finále, ve kterém se perfomeři muži pouští do energických variací spíše artistického charakteru a tanečnice je v jejich rukou poletujícím objektem, byť nadaným vlastní silou, pohybem, proměnlivým těžištěm a trajektorií. Jsou to okamžiky, kdy jako divák přestávám přemýšlet a stávám se pouze vnímajícím tělem se sebezáchovnými instinkty, které sebou trhá v okamžicích, kdy se zdá, že se tanečnice ocitá v nebezpečí pádu, a mysl pak ocení, jak jemně je tato hranice odhadnutá a vybalancovaná. Progres tedy je schopen vyvolat celou škálu emocí, od obav o performery, přes vskutku neintelektuální pobavení, po vnitřní odpor, který narůstá v reakci na to, že si tvůrkyně s publikem očividně hraje. Závěrečné bortění jevištní techniky je zřejmě jen nápadem vzniklým z rozmaru, nahodile se jeví i užití rekvizit nebo několik převleků do stále civilního oblečení à la Terranova, pro které také důvod není.

Výjevům dodává atmosféru světelný design, který je prodchnutý stejnou nejednoznačností jako jednotlivé scény, na něž je program rozdělen a volně zkomponován. Volným spojovacím tématem je délka představení. Po úvodní rozehřívací sekvenci se od performerů dozvíme, že trvala jen patnáct minut, ale DJ umělkyně za mixážním pultem má pro ně připravené hodinové nahrávky (směs, v níž podle nálady figuruje americký pop, synthpop nebo folk rock se zvukem občas deformovaným až k fyzickému nepohodlí). Na konci představení se performeři rozcházejí s uspokojením, že dosáhli dalších 42 minut pohybu, což je pro Ponec tak akorát. To snad pro vysvětlení těm divákům, kteří se pokoušeli brát jejich počínání na scéně vážně.

Ale inscenace se snaží vypadat banálnější, než je. Vyvolává příliš mnoho rozporuplných pocitů, je to máchovský lehký smích na tváři ukrývající výpověď (každý tvůrce ve skutečnosti svým výkonem a řečí svého díla hovoří minimálně sám o sobě, o své situaci, o svém pohledu na svět, byť by i nechtěl. Individuální výpověď neumlčí, i když je nevědomá.) Rozsáhlé dílo, které vyžaduje spolupráci a nasazení několika interpretů a množství času a vynaložené energie, těžko vznikne jen tak „z plezíru“. Impulzem k tvorbě může být nespokojenost, třeba s oborem, s diváky, s uměním a jeho postavením ve společnosti, v každém případě více či méně (nebo vůbec) vědomá snaha vyjádřit názor, zobrazit problém a přitáhnout k němu pozornost.

Taková ta nemastná neslaná představení, u nichž tvůrce vůbec netuší, proč je udělal, se dají při špetce námahy odhalit snadno, autorská nejistota je nakažlivá jako nuda a spánek, je sice možné definovat formu a prostředky vystoupení, ale také vycítit bezradnost takového počínání, která vás jako diváka zaručeně uspí po pár minutách sledování. (Jistě i výpověď o tom, že nevím, proč dělám, co dělám, je výpovědí – otázkou je, proč by někoho měla zajímat jako diváka. Jiná situace potom je, když je obsah díla v rozporu s prostředky, které tvůrce použil, a znemožní divákovi úmyslně či omylem jeho čtení.) Progres rozhodně prázdný, tápající, nebo snad dokonce bezradný není. Přes humorné okamžiky, situační komiku, úmyslnou nespojitost výjevů, zdánlivou nahodilost, je ta jeho banalita tak okatá, že upozorňuje na to, že není pravá. Snaha pohrávat si s vnímáním publika a úmyslně ho mást, je jistě motivovaná silnějším impulzem než pouhým „tak si půjdem hrát a uvidíme, co z toho vyleze“. To je falešné přesvědčování sebe sama, že o nic nejde, i když ve skutečnosti tu někde bytostná potřeba vyjádřit se byla a vzala na sebe podobu. O představení budete přemýšlet hodně dlouho a každý bude mít právo vidět za satirou nějaké sdělení, které bude promlouvat právě k němu v jeho aktuálním rozpoložení. Přála bych si každopádně vidět i inscenaci, v níž by se k nám tvůrci nepostavili a priori s ironií, ale sdíleli s námi skutečně svůj postoj a své myšlenky.

K otázce vzniku a sdílení významu a zda je jeho původcem autor komunikátu nebo vzniká až v okamžiku recepce, se vrátím jindy podrobně. Tato problematika je totiž o hodně složitější, než aby se dala shrnout pod vágní pojmy špatného čtení, nepochopení anebo že my píšící maskujeme intelektuální nezralost analýzou neexistujících jevů. Stačí si uvědomit, jakými různými způsoby je popsána a vykládána ta neurčitá cesta sdělení mezi odesílatelem a příjemcem, jak výrazně se třeba v historii proměňovala představa o tom, do jaké míry o významu rozhoduje příjemce nezávisle na úmyslu tvůrce či mluvčího, a naopak, a jak je také (ne)ovlivnitelný a (ne)manipulovatelný – dotýká se to i historie reklamy, cenzury a politického marketingu a mnohé teorie se v průběhu času ocitly v přímém rozporu. Protože ale nejde o exaktní vědu, nikdo si nemůže nárokovat absolutní správnost té svojí.

Nebývá obvyklé je aplikovat na tanec a neverbální komunikaci, ale když už sami mezi sebou v současném tanci, choreografové, diváci, teoretici, tolik mluvíme o čtení, pohybovém jazyku a slovníku (a vypůjčujeme si tak i terminologii z jiných oborů) a tolik si snažíme vyjasnit smysl a obsah pohybového „sdělení“, je myslím legitimní se chopit i těch prostředků, které vznikly pro zkoumání jazyka a řečových aktů. I tam přece operujeme s pojmy jako performativita apod. Nadto – s čím větším množstvím přístupů a výkladů jednoho konkrétního jevu se člověk postupně setkává, tím více cítí ošemetnost své snahy přimknout se k jednomu jedinému a ten přijmout za dokonalý, naplnit tím svou touhu po jistotě (není nutné se tomu snažit vyhnout, ale je dobré to o sobě vědět, mně například vyhovuje diskurz kulturálních studií a teorie Stuarta Halla, nemám potřebu to ale negovat a cítit se méněcenně proto, že dávám jednomu směru přednost před jiným). Tu touhu po jistotě v sobě máme všichni, a proto nás takovéto Progresy také tak dráždí, protože nám ji berou.

 

Progres
Divadlo Ponec

Choreografie, koncept: Dora Sulženko Hoštová
Interpretace: Dora Sulženko Hoštová, Jan Čtvrtník, Tomsa Legierski, Valentin Verdure.
Hudba: Johana Ožvold
Light design: František Fabián
Scénografie: Dáda Němeček
Kostýmy: Johana Krůfová

Psáno z představení 9. dubna 2019, divadlo Ponec