Jiří Gemrot o kompozici: „Na krásu se nesmí zapomínat“

Vzhledem k tomu, že jsem se s rozhovorem trefila zrovna do díry ve vaší online výuce, se nabízí otázka, jak vlastně zvládáte tento způsob učení?
Je to bída. Z předmětů, které na Pražské konzervatoři učím, je hra partitur v distanční podobě téměř neproveditelná, učit skladbu je velice náročné. Dělám to tak, že mi studenti posílají partitury. Pokud k nim nemám moc poznámek, tak danému studentovi zavolám, oba si to otevřeme v počítači a probíráme konkrétní místa. Zvláště u nižších ročníků je to ale složitější. To je třeba si skladby, co mi pošlou, vytisknout, vepsat do not poznámky, oskenovat a poslat e-mailem zpátky s komentářem. Je to šíleně zdlouhavé. A teď si představte ještě další z předmětů, který vyučuju, instrumentaci. Například ve čtvrtém ročníku mám 11 lidí a tímto způsobem opravuju 11 partitur. Je to šílenství. A kolegové z našeho oddělení jsou na tom podobně. Ale přestože nám to všem bere mnoho energie, stejně nejvíc lituju studenty, protože pro ně je výsledek veškerého snažení pouze poloviční.

Ale pořád je, myslím si, skvělé, že moderní technologie vůbec něco takového umožňují. Umíte si představit, že by se něco takového dělo v době vašich studií?
To by byl absolutní průšvih. Viděl bych asi jedinou možnost, a to, že bychom si s panem profesorem určili nějaké konspirativní místo, kam bych dal skladbu, pan profesor si ji tam vyzvedl, odnesl si jí domů, přehrál, opravil, napsal mi k tomu dopis, dal na konspirativní místo, odkud bych si to poté já vyzvedl. Ale jinak nevím, jak by se to dělalo. Naštěstí mě nic takového během studií nepotkalo.

Dala by se nějak v obecnosti srovnat výuka skladby tehdy a teď?
Rozdíl byl už v tom, že nebylo možné studovat skladbu jako samostatný obor bez nástroje. A nikdo nám nedal žádné úlevy: jenom pokud jsme měli jedničku z hlavního oboru, tak nás nechali studovat druhý. V něčem to bylo tvrdé, ale myslím si, že to bylo hrozně dobře. Měli jsme úplně jiný úhel pohledu na muziku, protože jsme všichni takto žili v kontaktu s praxí a to i mimo literaturu našeho nástroje díky „komořinám“, doprovodům a tak dále. Dnes cítím u některých studentů odstup a vnímám, že nemají praktickou muziku tak procítěnou, což se poté promítá do rozdílných pohledů na skladbu.

A pak je to samozřejmě nesrovnatelné z hlediska moderních technologií. Když jsem byl na konzervatoři, tak mě pan profesor učil psát násadkovým perem a inkoustem. Neměli jsme ani fix! To byla tehdy úžasná moderna. Pokud jsme udělali chybu, škrábali jsme noty žiletkou. Samozřejmě jsme ale daleko víc toužili po informacích. Dnes je vše tak pohodlné! Kliknete a máte nahrávku i partituru. Ale my jsme si ty partitury museli sehnat! Lítali jsme po antikvariátech, prohrabávali stohy not a když jsme našli něco modernějšího, tak jsme to hned za poslední peníze koupili. V tomhle to bylo všechno hodně komplikované a pomalé. A na každou věc technického pokroku jsme pak hleděli jako na zjevení. To už jsem byl na AMU, když nám vyprávěli něco o nějakých počítačích – tady nic v té době (to byla 70. léta) nebylo.

Když už mluvíme o těch počítačích, jaký je váš názor na používání počítače při komponování?
Samozřejmě počítač je obrovské ulehčení práce, ale je to velice záludný pomocník. Spousta lidí k němu utíká a nahrazuje si, co by měli mít v hlavě. To se týká hlavně hudební představivosti. Teď si člověk skladbu nechá zahrát, což je velice pohodlné, ale my jsme si museli představit, jak to doopravdy bude znít, a myslím si, že to bylo lepší. Počítač může pomoct ve finální fázi, například pro vytvoření partů, ale jeho používání pro psaní samotné skladby je pro mě poklesek odbornosti. Připouštím, že jsem možná staromódní, ale doteď počítač při psaní nepoužívám vůbec. Mám tužku, gumu, papír. To mi stačí. A piano na kontrolu. Vždycky říkám v legraci studentům: „Když vám počítač klekne a budete ho muset dát do servisu, přestáváte být skladatelem?“ Zadavateli taky nemůžete říct: „Promiňte, já vám tu skladbu napíšu za čtrnáct dní, až mi dají počítač ze servisu zpátky.“

Umím si představit, že nějak podobně by určití skladatelé reagovali… Jak se ale taková hudební představivost dá naučit?
Jako študák jsem byl denně na koncertě. Vybíral jsem si hlavně repertoár, který jsem neznal, abych tak poznával literaturu. Když se mi skladba líbila, tak jsem se pokusil si sehnat noty, abych zjistil, jak je celkově napsaná, nebo jak vypadá to místo, které mě barevně zaujalo. Naučit se ho. Tím si pak člověk vytváří vlastně takové „samply“ v hlavě. Když jich tam potom máte dost, tak si začnete vymýšlet vlastní, ale trvá to dlouhou dobu. Chce to dlouhodobý cílevědomý přístup, hledat si informace a vyvozovat z literatury. Já jsem se vlastně instrumentaci naučil pořádně až poté, co jsem přišel do rádia jako mladý režisér a denně jsem pracoval s orchestrem. To bylo na vývoj hudební představivosti úplně nejlepší, protože tam pořád děláte s notami a posloucháte, jak to zní; vidíte, co dělá těžkosti v orchestru – ne, že slyšíte jenom to „napulírované“ v Rudolfinu; poté se bavíte s muzikanty o pauze a probíráte s nimi party. Tohle se dá opravdu naučit jenom dlouholetou praxí.

Jaké jsou vůbec předpoklady k tomu, aby se člověk stal hudebním režisérem?
Hlavně musí mít uši v pořádku – mít dobré relativní slyšení. Pak znalosti – jak se hraje v jakém stylu, mít přehled o literatuře a také vědět, co je jak možné zahrát. Také je důležitá schopnost diplomacie ve vyjadřování, zvlášť pokud pracujete s vysoce ceněnými umělci. Přes jejich veškeré kvality jste v tu chvíli, co svítí červená, jejich šéfem. Zároveň ale musíte ctít mistra v nich. A k tomu všemu je ještě třeba mít šíři názoru, protože pracujete s interpretem, který má nějaký názor a vy tam nejste od toho, abyste mu vnutila svůj. Názorů může být víc, ale pokud jde proti pravdě, je potřeba ho zkorigovat. Když bude mít jiný názor, ale pravdivý, tak musíte mít schopnost ho podpořit v tom jeho, protože vy nejste umělecký vedoucí, ale režisér. Vedete interpreta v jeho pravdě.

Tady mě napadá, že je to možná podobné přístupu při výuce skladby, když máte studenta, který má svůj názor, s nímž se sice neztotožňujete, ale přesto cítíte, že má vlastně pravdu. Jak v tomto případě postupujete, abyste ho podpořil na jeho vývojové cestě?
Vždy mám třídu, kde jsou různé osobnosti, které píší trochu jinak, a proto se ke každému musí přistupovat individuálně. Ale jednou jsem učil žáka, který byl dost mimo moje estetické cítění. Tak jsem mu nemluvil do estetiky, ale učil ho řemeslo, záležitosti týkající se hudebních proporcí a taky jsem se ho snažil podněcovat k tomu, aby psal hudbu, která se dá zahrát. Nakonec jsme to spolu nějak dali a on úspěšně odabsolvoval, ale obecně si myslím, že je lepší si vybrat studenta, kterému toho můžete předat o něco víc.

A jaké je tedy to vaše estetické cítění?
Kdysi jsem řekl, že vycházím z neoklasicismu a doteď se to o mě všude píše. To je samozřejmě pravda, ale o co se ve své tvorbě snažím primárně, je určitá hudební syntéza. Chci dále rozvíjet evropskou tradici, ale samozřejmě ne eklekticky; vytvářím si svůj osobitý hudební jazyk, hledám nová vyjádření a zahrnuji třeba i nové a neotřelé prvky. Ale nemám chuť příliš experimentovat – myslím si, že tradiční řemeslo je stále možné rozvíjet a nalézat v něm určitou originalitu a přínos. Jde mi o to, aby moje hudba byla moderní, ale přístupná. Chci, aby moje skladby fungovaly nikoliv na festivalech moderní hudby, ke kterým nemám důvěru, ale na normálních koncertech vedle Brahmsů, Dvořáků, Beethovenů, Martinů, Janáčků a podobně a aby neudělaly ostudu. Zatím se daří, že mi to na takovýchto koncertech hrají, a jsem moc rád, že to posluchači berou. Například nedávno mi hráli v Rudolfinu klavírní kvartet. Po koncertě za mnou přišla vdova po panu Bělohlávkovi, paní Fejerová, a udělala mi strašnou radost, protože mi řekla, že to bylo krásné a vůbec ničemu podobné. To je přesně ono, o co se snažím. Mám totiž pocit, že spousta moderní hudby, která se dnes píše, je zajímavá, ale není krásná. Řada lidí to nerada slyší, ale na tu krásu se nesmí zapomínat. Lidi chtějí krásu v muzice, nejen zajímavost a novotu. A aby to bylo nové a zároveň krásné – to je ten nejtěžší úkol pro skladatele.

Jakým způsobem na to přesně jdete, aby vaše hudba byla „krásná, ale vůbec ničemu podobná“? Kombinováním tradičních prvků, které poté zasazujete do nového prostředí?
Ano, to je přesně ta syntéza. Přestože píšu i polytonalitu, atonalitu a tak dále, hned vedle mám jednoduché plochy, které skladbu pročistí. Myslím si, že hudba je o kontrastu. Proto vnímám, že třeba hudba založená pouze na disonanci, kde se kvintakord považuje za něco až hříšného, se dostala na scestí, protože úplně odbourala princip kontrastu. Konsonanci nenahradíte ničím. Můžete drásat, ale pak musíte umět i pohladit.

Další věc, o kterou se vždy snažím, je, aby v každé mé skladbě byl výrazný nápad, který si zapamatujete. Může být klidně velice moderní. Ale hudba bez nápadu je k ničemu.

Mluvíte o potřebě kontrastu. Jak vlastně přistupujete k formě?
Mám pocit, že formální principy, které byly vytvořeny v minulosti jsou natolik dobré, že těžko vymyslíme něco lepšího. Formu neoblafnete. Když budete mít jeden hudební nápad, tak vám z toho vždycky vyjde něco jako quasi preludium, nokturno, elegie a podobně. My jsme tomu vždycky říkali jednohrbý velbloud: začne to potichu, pak je gradace, po které následuje opět uklidnění. Když budete mít nápady dva, tak vám z toho v jednodušším případě vznikne něco jako ABA, nebo, když o tom budete víc přemýšlet a postavíte ty dva nápady proti sobě, dostanete se k sonátě. Netvrdím, že ke klasické sonátové formě, ale k něčemu, čemu se říká sonátovost. Co s tím chcete dělat jiného? Další princip prostě nevymyslíte. Když budete mít nápadů moc a budete je řadit za sebe, tak z toho vznikne guláš. Ale určitě je dobré se na formy dívat jako na určitý volný princip, ne jako na dogma. Samozřejmě nebudeme psát sonátovku jako přes kopírák 19. století, to je blbost.

Míváte formu předem rozmyšlenou?
Je to různé. Někdy vyplyne, jindy si o to řekne materiál. Vždycky je ale potřeba vyhodnotit, kam se ten určitý nápad bude hodit. V některých případech usoudíte, že například tenhle materiál se hodí na kratší formu jednoduché formy, nebo vás naopak napadne něco, co si řeknete „hm, tak tohle je do symfonie“. Vždy si dělám krátké črty, devadesát procent z toho vyhodím a těch zbývajících deset si možná nechám.

Někdy je také forma součástí zadání objednávky. Například teď pro jednoho svého známého z Francie dokončuju skladbu pro Es klarinet a varhany. Přál si sonátu, tak co si počít, že?

Chápu. A co je vlastně častějším podnětem k napsání nové skladby – nabídka, nebo vlastní impuls?
Že bych si napsal něco jen pro sebe, tak to je minimálně. Naposledy to bylo tak osm let zpátky, kdy jsem si napsal druhou symfonii. Moje první symfonie je jenom pro komorní orchestr a říkal jsem si „no jo, už mám nějaké ty roky, ale tu velkou symfonii nemám – furt svým studentům říkám, jak to mají dělat, ale sám jsem jí nenapsal, tak už by to chtělo“. Ale od té doby nebylo nic, co bych psal o své vůli – vždy to bylo na něčí podnět. Objednávek je hodně. Nejraději mám ty s dodací lhůtou několik let, protože tak mám možnost počkat si na to, až se mnou zadání nějakým způsobem zarezonuje a já do toho budu mít chuť. Ale pak jsou samozřejmě i objednávky na termín. Stalo se mi už několikrát, že byla skladba zařazena v programu a já ji ještě neměl napsanou. To pak prostě musí jít. Jak jsem zmínil v jednom rozhovoru v 90. letech (a ono se to pak stalo titulkem): „S prací přichází inspirace.“ Takhle to mám v podstatě doteď.

A píšete raději pro velké obsazení, nebo pro to menší?
Na počet u mě určitě dominují komorní skladby, ale rád píšu obojí. Akorát u „komořin“ je ta výhoda, že se vám budou hrát samozřejmě častěji a já nerad píšu do šuplete. Chci, aby se moje hudba hrála.

Tak přeju, ať se hraje a děkuji za rozhovor!